Противостояние. СССР, 1985. Режиссер Семен Аранович. Сценарист Юлиан Семёнов (по собственной одноименной повести). Актеры: Олег Басилашвили, Андрей Болтнев, Юрий Кузнецов, Мурман Джинория, Виктор Гоголев, Александр Казаков, Елизавета Никищихина, Станислав Садальский, Талгат Нигматулин, Сергей Бехтерев и др. Премьера на ТВ: 10 ноября 1985.
Режиссер Семен Аранович (1934—1996) поставил десять полнометражных игровых фильмов и сериалов, многие из которых («Торпедоносцы», «Рафферти», «Противостояние») пользовались большим успехом у зрителей.
Кинокритик Ирина Павлова отмечает, что в «Противостоянии» «криминальная, современная часть сюжета фильма была снята максимально близко к той действительности, в которой живут персонажи. Но просто поразительна вся ретроспективная часть фильма, посвященная преступлениям главного злодея фильма, Кротова… Натурализм ретроспективных эпизодов подчас просто заставляет зажмуриться: автор безжалостен не только ко своему персонажу, но и к своему зрителю. … монтаж современных и ретроспективных эпизодов – жесткий, угловатый — постоянно царапает нервы, словно звук железа по стеклу. Режиссер не дает зрителю перевести дух, освободиться от напряжения. В «Противостоянии» ошеломляет феноменальная достоверность актерского исполнения. Андрей Болтнев в роли Кротова, Олег Басилашвили в роли его преследователя, исполнители эпизодических ролей поражают совершенно непривычной для кино тех лет абсолютно «нераскрашенной», бесцветной актерской интонацией, неотредактированностью речи. … Столь откровенного и жестокого рассказа о пути карателя на нашем экране прежде не было. Да и отрицательного героя такой холодной, безжалостной мощи на экран дотоле не знал» (Павлова, 2010: 30).
Здесь надо отметить, что стилистика военных эпизодов «Противостояния» была потом использована Семеном Арановичем в его, увы, незавершенном фильме «Agnus Dei». Об этом фильме я подробнее писал здесь (Федоров, 2020).
О «Противостоянии» зрители спорят до сих пор:
«Фильм оставил очень сильное впечатление. Помимо отлично сыгранных главных ролей (Болтнев, Басилашвили) есть целая плеяда великолепно сыгранных эпизодов, в которых безоговорочно веришь актеру» (Забар).
«Замечательная экранизация, удачный подбор актеров. … Данная кинолента поучительная по многим параметрам, от истории до нравственности, изобличая самые грязные пороки человечества: алчность, зависть, предательство. Этот фильм особенно очень полезен для нынешней молодежи, воспитанных в духе "есть "бабки" — есть все, а для достижения этих целей все средства хороши". … Лично я доволен этой кинолентой. Однозначно — пять с плюсом!» (Р. Тарабанов).
«Великолепнейший психологический фильм, который можно пересматривать многократно, наблюдая в каждом эпизоде сцены второго, третьего плана, аттрибутику, жесты, мимику, великолепные паузы героев (которые могут выдерживать только очень одаренные актеры). Отличнейшая работа художника, одни стрижки немцев под бокс, полубокс, плешины Кротова при пленении в подвале чего стоят! Операторская работа отличная, ракурсы, "проезды" камеры очень удачны. Постановка сцен многих эпизодов, смешение хроники с отснятыми "под хронику" кадрами достойны всяческих похвал! … Будь я полномочен к таким действиям, отметил бы наградами режиссера, оператора, художника, композитора, ну и, естественно, О. Басилашвили (обожаю его игру во всех фильмах, — очень естественен в ролях), А. Болтнева. … Великодушно опускаю в фильме мелкие недочеты. Этот фильм знаю детально… Спасибо всем любящим этот фильм; он вечен для тех, кто любит свой народ, Родину» (Георгий).
«В целом, отличная и адекватная экранизация повести Юлиана Семенова… Но есть одно "но" — откровенно слабая роль Басилашвили. … Не знаю, с чего режиссер решил, что Басилашвили способен сыграть матерого сыщика, но происходящее на экране удручает — этот недотепа— чиновник десятку в кармане уберечь не может, где уж ему такого волчару, как Кротов, ловить? Вся линия расследования в результате смазана, все блестящие реплики Костенко Басилашвили позорно гробит. … Видимо, в качестве компенсации на роль Кротова приглашен гениальный Андрей Болтнев. Вот тут браво — пожалуй, он создал образ сильнее выведенного Семеновым. В книге был омерзительный, страшный, подлый, но все— таки человек, здесь же Кротов — просто воплощение зла. До сих пор помню какой— то страх, охватывавший меня при первом просмотре — совершенно иррациональный, как при встрече с чем-то жутким и непонятным... Именно Болтнев сделал эту картину запоминающейся. Разумеется, режиссер ему всячески в этом помог — стыки хроники и игровых кадров просто безукоризненны. Так что если отвлечься от провала Басилашвили, фильм отличный...» (Алексей).
«Фильм неоднозначный и интересный. У меня свое субъективное мнение, и я прошу прощения, если оно кого-то заденет, но я считаю, что Басилашвили роль провалил. Он даже на следователя средней руки не тянет, а не то, что на матерого волка столичного сыска (замечу, что тогда, в 70-х, полковника абы кому не давали, этот человек действительно должен был быть асом). Весь фильм он вялый, тусклый. Кстати, оживает лишь тогда, когда детектива в кадре и вовсе нет — например, в сценах с Королевой, отстаиванием ее интересов, руганием "недостатков" и прочее. То есть когда в кадре был его привычный типаж — интеллигент на фоне социального конфликта. … есть сильнейшие актерские работы (тот же Болтнев, например). Но есть иногда просто нереальный, фантастически неправдоподобный сценарий на грани глупости. Почему Кротов ворует свои фотографии у самых—самых дальних родственников во всех концах Союза, при этом "забыв", что его физиономия висела на доске почета? … Каким образом Кротов находит своего подельника и предателя, когда его КГБ с трудом огромнейшим нашло после стольких лет? … Зачем ему убивать ту мадам из ювелирного, при этом оставляя в живых ее подругу, с которой он к тому же переспал, и которая при нем же отключала сигнализацию? Наконец, зачем полностью расчленять тела, когда это выглядит настолько дико и страшно непривычно для тех времен, что расследование возьмет на контроль самое высочайшее начальство? Не проще ли сымитировать грабеж, несчастный случай? Уж диверсант то это должен понимать. Как можно предположить, что Кротов отлично жил десятилетиями по документам Меленко, который типа пропал без вести, но при этом мать Меленко преспокойно себе проживала в своей деревне. То есть ее, единственного человека который мог его уверенно опознать как самозванца (что и произошло), он почему-то не убил, только забрал фотографии настоящего Меленко. … То есть Кротов заранее знал, что мать Меленко его искать не будет, и потому не убил ее, но при этом продолжал работать по документам Меленко в соседней области? Бред. Наконец, зачем завязывать мешки специфичным и редким "парашютным узлом", который просто как автограф прошедшего выучку немецкого агента? Как может делать это человек, контролирующий себя в мелочах настолько, что он вытер полиролем абсолютно все (!) отпечатки пальцев у себя на квартире? … В общем, сценарий провис неслабо, уж извините. … В 80-е снимать фильмы со сценарными ляпами типа "Подвиг разведчика" уже не стоило» (Сабира).
Рафферти. СССР, 1980. Режиссер Семен Аранович. Сценарист Семён Нагорный (по одноименному роману Лайонела Уайта). Актеры: Олег Борисов, Евгения Симонова, Армен Джигарханян, Александр Кайдановский, Лариса Малеванная, Владимир Зельдин и др. Премьера на ТВ: 19 ноября 1980.
Режиссер Семен Аранович (1934—1996) поставил десять полнометражных игровых фильмов и сериалов, многие из которых («Торпедоносцы», «Рафферти», «Противостояние») пользовались большим успехом у зрителей.
Психологическая драма об американском профсоюзном боссе Рафферти, замешанном в коррупции, хорошо вписываясь в стандарты так называемого «политического кино», весьма модного в 1970-х, привлекла внимание миллионов зрителей, благодаря великолепно сыгранной Олегом Борисовым (1929—1994) главной роли.
Мнения зрителей XXI века о «Рафферти», как правило, позитивны:
«Я убеждена, что успех фильма в потрясающей игре Олега Борисова. Ему мало было равных» (Ирина К.).
«Гениальна игра О. Борисова. Прекрасная музыка» (Алла).
«Шедевр! Образчик для "судебного" американского кино, которое ему даже в подмётки не годится!» (Владимир).
«Думаю, мы все не понимали тогда сути этого произведения. Смотрели как на что-то далекое, к нам не имеющее отношения. Теперь все эти проблемы встали остро и перед нами. Я просто поражаюсь, как авторы сняли этот фильм — точно, сжато и правильно. Кстати, книга не произвела на меня никакого впечатления — она нудновата. Тут же все заострено, отчего смотрится динамичнее. … Разумеется, О. Борисов — идеальное попадание в роль. Ведь показано, что вначале он действительно верит в добро и справедливость, но... заняв "место наверху" люди меняются, и О. Борисов это замечательно сыграл. А финал, когда он падает по ступенькам! Только что был успешный человек (хотя и облитый вонючей жидкостью) — и на тебе!» (Г. Грудникова).
«И Борисов, и Джигарханян свои роли здесь сыграли великолепно. Когда основное действие связано с ходом судебного процесса, перемежающимся воспоминаниями, особая нагрузка — на разговорах между героями, в которых и проявляется суть каждого. Слова, интонации, взгляды, жесты — все здесь на месте. И опустошенность Рафферти, когда он узнает о гибели дочери — и идет дальше. И нацеленность Фаричетти отомстить за предательство человеку, которому он доверял больше, чем себе. Кроме того, запомнились Кайдановский – холодно отстраненный Эймс… Психологическая убедительность прекрасно соединилась с социальной заостренностью книги. … Попадание в десятку!» (С. Кариков).
«Вчера вновь, наверное, в пятый раз посмотрел этот выдающийся фильм, включил на минуту и не смог оторваться до конца. … игра актёров восхитительна, особенно Борисов и Джигарханян. Впрочем, другие тоже на высоте. Пятёрка!» (Сергей).
Киновед Александр Федоров
Рожденная революцией. СССР, 1974—1977. Режиссер Григорий Кохан. Сценаристы Гелий Рябов, Алексей Нагорный. Актеры: Евгений Жариков, Наталья Гвоздикова, Виктор Шульгин, Вадим Медведев, Улдис Пуцитис, Лев Прыгунов, Александр Январёв, Владимир Талашко, Эрнст Романов, Александр Хочинский, Евгений Леонов— Гладышев, Александр Филиппенко, Александр Белявский и др. Премьера на ТВ (первой серии): 10 ноября 1974.
Режиссер Григорий Кохан (1931—2014) более всего известен именно по сериалу «Рожденные революцией». Всего на его счету 14 фильмов и сериалов, из которых в тысячу самых кассовых советских фильмов удалось войти только исторической драме «Ярослав Мудрый».
Сценаристы сериала «Государственная граница» Гелий Рябов (1932—2015) и Алексей Нагорный (1922—1984) на сей раз написали развернутую на десятилетия историю о советской милиции. В этом фильме также снимались весьма известные актеры и он, по сути, стал советским телегимном в честь тех, чья «служба и опасна, и трудна…».
Спустя год после премьеры этого фильма кинокритик Юрий Богомолов писал, что, «может быть, наименее интересна в чисто сюжетном отношении да и, пожалуй, в режиссёрском воплощении первая серия, где рассказано, как совсем молодой парень приезжает из деревни в Петроград, попадает на Путиловский завод, а затем вместе с другими наиболее сознательными рабочими идёт в «угро». Детективной интриги здесь, по существу, нет, а мотив роста сознания парня слишком невыразителен, традиционен, наконец, просто цитатен. Надо сказать, что вообще эпизоды, касающиеся обстоятельств идейного мужания, гражданского взросления, представляются малоубедительными. … Главный герой заключён в событие, как картина в раму. Он реагирует и движется на экране, но внутренне остаётся неподвижным. Очень важная в идейном отношении тема противопоставления методов и средств царской уголовной полиции и рождённой революцией народной милиции решена не совсем последовательно. Хотя заявлена она прямо и остро. Например, вполне лояльный к Советской власти бывший сотрудник царской уголовной полиции Колычев объясняет молодым милиционерам, что в былые времена с преступностью боролись с помощью самих же преступников: одни рецидивисты наводили на других. Николай Кондратьев и его товарищи решают полагаться в своём ремесле только на помощь честных людей» (Богомолов, 1975: 2-3).
Мнения сегодняшних зрителей «Рожденных революцией» можно четко разделить на те, где изначально проступает одобрение трактовки исторических событий в духе коммунистической идеологии и тех, кто считает эти ленты стереотипными попытками лакировки «дел давно минувших дней»:
«Правильная и нужная картина. И не так уж здесь приукрасили работу сотрудников милиции, люди помогали тогда милиционерам, может потому что были чище и человечней. Ведь за какие то три года после гражданской войны почти на 90% снизилась преступность и беспризорщина и какое бандитство было после Великой Отечественной, и кто это ликвидировал? Замечательный фильм! Сколько молодых людей, посмотрев этот фильм, стали сотрудниками милиции!» (Камо).
«Фильм, как и книга, перепичкан идеологией. В этом его большой минус, потому как устарел и ныне не актуален. Разве что в качестве киноиллюстрации веяний тогдашнего времени. Ни на каких реальных фактах он не основан. К примеру, историю Лёньки Пантелеева авторы в угоду идеологии вывернули на свой лад. В реальности всё было иначе. … А так... не герои, а сплошные трибуны. Изъясняются сугубо на языке революционного пафоса. Авторы с этим переборщили – факт» (Сердитый).
Киновед Александр Федоров
Семнадцать мгновений весны. СССР, 1973. Режиссер Татьяна Лиознова. Сценарист Юлиан Семёнов (по собственному одноименному роману). Актеры: Вячеслав Тихонов, Олег Табаков, Леонид Броневой, Ростислав Плятт, Евгений Кузнецов, Михаил Жарковский, Константин Желдин, Фриц Диц, Николай Прокопович, Юрий Визбор, Юрий Катин— Ярцев, Светлана Светличная, Лев Дуров, Алексей Добронравов, Рудольф Панков, Екатерина Градова, Николай Волков, Элеонора Шашкова, Евгений Лазарев, Леонид Куравлёв, Евгений Евстигнеев, Василий Лановой, Вячеслав Шалевич, Валентин Гафт, Алексей Эйбоженко, Алексей Сафонов, Николай Гриценко и др. Премьера на ТВ: 11 августа 1973.
Режиссер Татьяна Лиознова (1924—2011) поставила 9 фильмов, четыре из которых (и это не считая легендарных «Семнадцати мгновений весны») вошли в число самых популярных советских кинолент.
«Семнадцать мгновений весны» — один из самых популярных советских телефильмов, прочно вошедший в народный фольклор в виде анекдотов и в научную среду в качестве материала для диссертаций и иных исследований.
При этом сразу же после премьеры он был тепло встречен не только публикой, но и прессой.
К примеру, кинокритик Николай Савицкий писал о нем в журнале «Искусство кино» так: «Приключенческий фильм? Но «Семнадцать мгновений! – довольно «странный» приключенческий фильм. Там, например, стреляют только в трех местах, причем делают это молча и быстро и – только по крайней надобности. Ни эффектных драк, ни погонь на смертельных скоростях там нет. Любовь? Есть. Но любовь – неброская, скромная, любовь – тайна души. Хитро закрученная интрига? Положим, нам доводилось видеть и похлеще… Так почему же мы не выключали телевизор двенадцать вечеров кряду? Потому что там было прошлое, которое всегда с нами. Потому что оно оживало у нас на глазах, и мы ему верили. Потому что на дали ощутить живое дыхание истории… И только давайте еще раз благодарно вспомним, как с первого взгляда притянуло нас знакомое и неуловимое новое (в кино мы не видели его таким!) волевое, сосредоточенно напряженное лицо человека с умными глазами – в тонкой сетке грустных морщин, как готовы мы были подолгу смотреть в эти глаза, без всяких слов понимая их язык, и следовать за этим человеком повсюду, где требовалось ему быть по законам трудной и мужественной профессии, как восхищала нас его смелость, находчивость, твердость и его глубокая человечность – самое сильное «тайное оружие», с которым шел в свой вечный бой советский разведчик Максим Исаев – Вячеслав Тихонов, главный герой фильма «Семнадцать мгновений весны», ставший его главной удачей» (Савицкий, 1974: 61, 63).
Однако Николай Савицкий увидел в этом фильме Татьяны Лиозновой не только достоинства, но и недостатки, отмечая, что «не всегда враги Исаева выглядят действительно достойными противниками (например, Шленберг порой слишком уже легко ему «подыгрывает»), не всегда осмотрительный разведчик ведет себя так, как положено штандартенфюреру СС Штирлицу…, не всегда масштаб его действий отвечает даже тем, условно расширенным возможностям, с которыми мы согласились» (Савицкий, 1974: 56).
Наверное, наиболее интересная статья советского периода о фильме «Семнадцать мгновений весны» принадлежит кинокритику Виктору Демину (1937—1993): «Как могло случиться, что перед тобою разом и детектив, и не детектив, и любование документом, и весьма неточное его использование, а кроме того, и просто попытки документализировать чистый вымысел, — нам следует найти особую цель, лежащую за всеми этими странностями. … Нет, перед нами не жанр документального детектива, педантично трясущегося над каждым фактом, Здесь материя куда возвышеннее. Истинная ее природа, конечно, — игра, полет талантливой фантазии, находчивое сплетение элементов реальности в оригинальную конструкцию, занимательную и поучительную одновременно. … Документальный пласт, как видим, не щит, не маскировка рискованных придумок, а, напротив, первоначальное условие повествования, в котором суровые реалии истории романтически преображаются средствами приключенческой интриги. … Ощущение «второй реальности», беллетристического удвоения истории не смущает создателей картины. Игра есть игра, ее не скроешь от придирчивой камеры, так надо ли бояться открытого ряжения, попахивающего всеобщим средневековым карнавалом? Маскарад получился с трагическим отблеском. Фигуры для него отобраны самые грозные из тех, что изобрела недавняя история. Никогда еще на долю разведчика, пусть даже самого гениального, не выпадала ни в литературе, ни в кино рукопашная схватка сразу со всей верхушкой рейха. … И обратите внимание, как скупо отозвались эти «тайны мадридского двора» в изобразительном решении картины. Ждешь таинственного полумрака, привычных контрастов света и тени... Эта поэтика вспыхивает ненадолго, в вылазках Штирлица под маскарадными усами на сверхсекретную встречу с «партайгеноссе» Борманом. В остальном же перед нами ровный, однотонный свет, суховатый рисунок кадра, обстоятельная, неторопливая камера. Художник Б. Дуленков и оператор П. Катаев увидели «потустороннюю», «инфернальную» территорию длинной вереницей голых казенных коридоров. Повыше, в кабинетах начальства, атмосфера чуть потеплее, с гардинами, с портретиком на стене. Внизу, в подземелье, полная стерильность. Не дыба не крючья, не обляпанные кровью стены, а все тот же ровный, все заполняющий свет, шприцы и ланцетики, приготовленные, увы, не для операции. Здесь один полюс картины, полюс ее холода. Противоположная крайность ждет нас в финальных кадрах, когда небо, стиснутое до поры развалинами, крышами домов, шпилями соборов, распахнется во всю ширь, и Исаев, вчерашний Штирлиц, опустится на траву, впитывая в себя птичьи голоса, звон тишины, эти самые семнадцать мгновений — покоя, отдыха, душевной раскованности — всего того, что смертельно опасно там, где стилем жизни объявлена казенщина и лицемерие...
Условность? Еще бы не условность! Но условность, отвечающая замыслу. Не поверхностному ходу приключенческих событий, а истинному драматическому мотору фильма. Свастика, ритуалы костров и факельщиков, черепа в виде эмблем — фашизм не прочь был пококетничать жутковатой черной символикой, только б скрылась от настырных глаз обыденная сущность «взбесившегося лавочника». Фильм не потакает этим претензиям. Упрощенная подача «фона», как и манера актерской игры, отметающей показной пафос, риторику, — все это разоблачает «сверхчеловеческие» поползновения, вытаскивая на свет божий то, что скрыто за фуражками и мундирами, за массивными дверьми и утроенными караулами.
Что же там? Там люди. Искалеченные фашистским порядком. Привыкшие больше доверять «системе», чем себе. Но все-таки люди, а не монстры и чудовища. Таков второй интригующий момент, и его тоже не надо недооценивать. … Открытая патология не интересует режиссера Т. Лиознову, питомца герасимовской школы, соединяющей лиризм (как водится, «мягкий») с простотой (естественно, «задушевной»). Каждодневное, примелькавшееся, было для постановщика «Евдокии» и «Трех тополей на Плющихе» только формой проявления изначальных конфликтов добра и зла, душевности и черствости, себялюбия и альтруизма. Вот почему данный замысел, как ни странно это на первый взгляд, отвечал внутренним потребностям Т. Лиозновой. Ее привычная стилистика не возражала против минимума бытовых подробностей. Единственное, что она категорически не могла принять, — психологический минимум, типичный для приключенческого жанра. Съемочная группа объявляла в период работы, что снимает «психологический детектив», но даже и эта поправка, как мне кажется, выглядит недостаточной, Детектив всегда внутренне тяготеет к условным знакам, иероглифам. Даже «психологический», он всего только терпим к полнокровному жизнеподобию чувств, прощает эту роскошь, но не существует ею. …
Самочувствие человека внутри навязанного ему поведения, поиски собственного, своего, пусть даже рискованного, губительного поступка. Не обнаружив этой темы, мы не поймем загадочной фигуры провокатора. Л. Дуров играет не доносчика, не осведомителя, а вдохновенного художника своего дела. Для него это тоже выход — хоть недолго покрасоваться в облике мятежника, смущая окружающих подстрекательскими речами, сверхубедительным обоснованием вооруженного сопротивления. Расплачиваться за это приходится кровью, но ведь не своей же, чужою! Безнравственность всего германского жизнепорядка этот по-своему незаурядный человек воспринял как приглашение к тотальной аморальности.
А Шелленберг? Уж он-то, человек с самых верхних этажей «системы», не должен ощущать ее обезличивающего гнета. О. Табаков возникает в этом образе неожиданно молодым, артистичным, постоянно склонным к иронии — над коллегами, над самим собой и даже — подумать страшно! — над начальством. Но стоит присмотреться повнимательнее, в какой-то момент с неизбежностью открывается унылое постоянство его обаятельной улыбки, натренированный энтузиазм, хорошо отшлифованная мина всеведения, за которой — всего только растерянность, покорное следование за событиями, пусть даже с видом их полноправного руководителя.
Кульминации своей эта тема достигает в фигуре Мюллера, самой живой и многогранной в фильме. Л. Броневой играет человека, переросшего себя и тайно следящего за собственными поступками с некоторой мудрой дистанции. Он служака, профессионал, но при этом хорошо знает истинную цену происходящему. Циник, сыскная машина, он вдруг позволяет себе быть сердечным и простоватым. Лишенный, казалось бы, нервов, он излучает по временам наивную, сентиментальную грусть. Аккуратист, прожженная казенная душа, этот человек не прочь поюродствовать, поломать ваньку, удивить собеседника широтой взгляда, парадоксальным афоризмом. Даже с полной колодой козырей против Штирлица Мюллер — в филигранно тонком рисунке исполнителя — не допустит ни одной банальной, давно ожидаемой краски: ни грубости, ни угрозы, ни высокомерия победителя. Напротив, он прежде всего изобразит участливое внимание к коллеге, отеческую вежливость к младшему по званию, шутливость, обходительность, а когда, спохватившись, напомнит ему о своих летах или звании, в тоне его не будет строгости, всего только стариковская ворчливость.
Какие зловещие обертоны получает здесь любой, самый естественный оттенок! Мы как бы раскачиваемся на невидимых качелях: «Этот страшный человек и так мил! Этот милый человек — и так страшен!» В нем много скоморошества, нерастраченных запасов притворства, но лишь ты привык к этому ощущению, как вдруг открываешь за игрой неожиданную серьезность, трагическое понимание хрупкости и никчемности всего этого душевного багажа в мире, где до основания рушится вся, казалось бы, незыблемая «система».
Мы говорили о двух стихиях, составивших живую ткань картины. Насколько Мюллер вспоен игровым ее началом, настолько же Исаев представительствует от имени хроники документа, призван выглядеть самым что ни на есть всамделишным порождением истории. Бравому капитану Клоссу («Ставка больше, чем жизнь»), легко выходившему из любой переделки, сподручнее было действовать в некое время, в некоей стране, против условного злодея—нациста. Игра В. Тихонова полемична по отношению к этой поэтике. Как противники Исаева не марионетки, так и сам он меньше всего напоминает разведчика— сверхчеловека. Будничные, снижающие подробности становятся главной краской характера. Он очень устал, немолодой уже Максим Максимович, он издерган, который год не вылезая из шкуры Штирлица. Механика шифров и явок так и не стала его второй натурой, она дается только при крайней, изнуряющей степени внимания. … Еще со времен П. Кадочникова в «Подвиге разведчика» и Е. Кузьминой в «Секретной миссии» возникла традиция делать акцент на моментах переключений: вот таким предстает разведчик перед врагами, а вот таким — наедине с «нашими». В. Тихонов и эту краску лишает былого ее значения. Исаеву тепло, вольготно в квартирке радиста, но торопливый взгляд на часы сопровождает самые задушевные фразы... И как обидно, что детективные правила игры калечат этот серьезный пласт роли, и тот же Исаев в других эпизодах выглядит по сюжету наивнее самого желторотого новичка, то забывая про отпечатки пальцев, то разыгрывая вышеупомянутый маскарад с накладными усиками...
Но, кто знает, не здесь ли, с другой стороны, разгадка популярности ленты? Не в том ли дело, что она разом и серьезна и грешит облегченностью, то есть адресуется и взыскательному и крайне нетребовательному зрителю? Такое сосуществование художественных систем, их плавные (и не очень плавные) переходы друг в друга косвенно защищают фильм от упрека, что ни один из его уровней не прочерчен до конца, в качестве ведущего принципа. …
Все это, вместе взятое, выдает некоторую растерянность создателей фильма перед масштабностью своего замысла, одна только временная протяженность которого не имеет себе равных ни в кино нашем, ни в телевидении. Но только ли в этом дело? Или телевизионный эпос невольно возродил слитность, нерасчлененность древнего, исконно эпического мышления, когда реальные события истории объяснялись вмешательством мифических персонажей и удивительные поэтические прозрения шли бок о бок с предрассудками и суевериями? Если так, то уроки «Семнадцати мгновений» тем более заслуживают учета. Вот почему мы пытались говорить о них без благовеста «колоколов», без расстановки жирных «отметин» в табели художников» (Демин, 1973: 4-5).
Спустя восемь лет после премьеры «Семнадцати мгновений весны» киновед и культуролог Нея Зоркая (1924—2006), размышляя над причинами зрительского успеха этого сериала, вывела следующую фабульную схему, которая не раз повторяется на протяжении развития событий всех двенадцати серий: 1. Выполнение или продолжение выполнения Штирлицем задания центра. 2. Контрмеры Мюллера. 3. Пик опасности. 4. Нахождение Штирлицем выхода из положения (Зоркая, 1981: 95).
Бесспорно, такого рода довольно простая, но эффективная структурная схема позволяла вечер за вечером держать аудиторию в эмоциональном напряжении, так как напоминала движение своего рода маятника, раз за разом возвращающегося в ситуацию опасности и благополучно ее минующего.
Киновед Лидия Кузьмина обращает внимание читателей на героико-патриотическую составляющую сериала, так как «в итоге Лиозновой удалось одухотворить традиционно облегченный приключенческий жанр серьезностью лирико-эпического кинематографа, полагаясь не на мотивацию детектива, а на идеалы высокого долга защитника Отечества» (Кузьмина, 2010: 266).
В самом деле, «Противостояние Штирлица–Мюллера представлено как противостояние не только разведок, враждующих лагерей, но и диаметрально противоположных систем ценностей. Эта – этическая – линия чрезвычайно отчетливо прописана Ю. Семеновым; ею руководствуется главный герой и соразмеряет свои поступки. В отрыве от этих систем ценностей персонажи Штирлица и Мюллера показаны оба как профессионалы высокого уровня, которые по отношению друг к другу испытывают если не симпатию, то, по крайней мере, уважение, что придает дополнительный драматизм их конфликту. С точки зрения формальных приемов построения «арки» конфликта чем сильнее противник—антагонист, тем большее уважение зритель испытывает к главному герою–протагонисту» (Акопов, 2015: 9).
Разумеется, у Т. Лиозновой «Штирлиц противопоставлен Бонду, это противопоставление находит свое выражение во множестве деталей. Про бездеятельность Штирлица уже сказано, Бонд же, наоборот, гиперактивен. Бонд стремителен, для него всегда готов самолет, автомобиль и все необходимые последние достижения военной и шпионской техники. Штирлиц подчеркнуто медлителен, тщательности, с которой он выполняет практически любое действие, камера уделяет много внимания: вот он открывает ворота, чтобы въехать в гараж дома, в этих планах, особенно в третьей серии, даже нет монтажных склеек, чтобы «ускорить»время, наоборот, время растянуто, Штирлиц открывает эти ворота дольше, чем это делал бы любой среднестатистический человек. При этом эта «медлительность» совершенно сознательная, благодаря ей мы понимаем, что в его действиях нет места случайности, что бы он не делал, он постоянно смотрит на часы. Тема времени и образ часов постоянно присутствуют в фильме: в названии, в песне, во внутренних титрах с указанием времени и соответствующим звуком хронометра, в словах (вернее, «мыслях») Штирлица о непозволительной роскоши называть время примерно, а не точно. Если использовать метафору шахматной игры, то Бонд – мастерски играет блиц, Штирлиц, рассчитав всю партию вперед, с особой тщательностью разыгрывает дебют и спокойно ждет эндшпиля. Штирлиц – очевидный анти-Бонд и в том, что является главной гордостью Бонда, то есть в вопросах связей с женщинами. Если Бонд постоянно меняет «девушек», по несколько в каждом фильме, то у Штирлица, несмотря на присутствие женщин, никаких «порочащих связей» нет вообще. Да, у него есть жена, которую он видел 5 минут 10 лет назад, в фильме есть, вероятно, влюбленная в него Габи, которая его «неинтересует как шахматный партнер», есть Кэт, с которой он ведет себя скорее как заботливый отец. Но женщин в той роли, в какой мы их видим в фильмах о Бонде, в картине Т. Лиозновой нет. Из-за этой, как нам представляется, осознанной попытки режиссера создать образ именно советского анти-Бонда в фильме иногда используются приемы, которые входят в противоречие с основным замыслом. Так, например, совершенно неожиданно звучат внутренние монологи Штирлица, озвученные не привычным уже «автором», а голосом В. Тихонова, как, например, в третьей серии, когда после радиопередачи его останавливают для проверки документов. Штирлиц голосом Тихонова сам себя хвалит, называет хвастуном и молодцом, голос героя вместо голоса автора немного сокращает дистанцию между суперразведчиком и зрителем, о которой мы писали выше, так как именно в таком случае и возможна самоидентификация зрителя с героем. И, вероятно, именно поэтому этот прием неожиданно и используется: мы не знаем, о чем думает Бонд, поэтому мы должны услышать мысли Штирлица, «сказанные» именно им, а не отстраненным рассказчиком» (Мурадов, Шергова, 2019: 50— 51).
Можно согласиться с культурологом Мариной Адамович в том, что «на протяжении двенадцати серий лиозновского фильма, вопреки внешней заявке на психологичность, характер советского разведчика остается статичным, заданным — на уровне досье, прочитанного еще в первой серии. Все серии… — не углубление характера, но иллюстрация к заявленной характеристике. … Тот же Эко скомбинировал свой анализ с идеей Леви-Строса о бинарных оппозициях и показал, как они управляют главными характерами эпопеи—триллера и выстраивают особую структуру координат некоей идеологической модели современности. Иными словами, все подобные сериалы строятся на политико—национально—расовой проблематике и содержат в себе гигантские идеологические потенции. Очевидно, сама структура мифа, опирающаяся на бинарные оппозиции, идеально подходит для идеологической пропаганды, в частности, для формирования образа врага» (Адамович, 2002).
Далее Марина Адамович очень точно указывает, что в знаменитой «бондиане» «девушка Бонда» — не просто девушка. … Эдипов комплекс суперагента, учитывая его мифологическое происхождение, проявляется в боязни кастрации, потери мужественности — по аналогии с потерянной силой некогда великой Британии. Так что Джеймс не примитивный «ходок», а герой, отстаивающий идею нации и здорового шовинизма и на сексуальном поле битвы. Но самое поразительное, что тот же Эдипов комплекс мучает и коммуниста Штирлица. С той лишь разницей, что в советском идеологическом государстве 70-х никого не интересовало, какой ты есть мужик. Кастрат ты или импотент — не это обидно, страшно было оказаться дураком, импотентом интеллектуальным. Как выразитель национального советско—российского мифа Штирлиц платит дань особенностям страны, породившей его. В СССР, реальном государстве идеологической и политической диктатуры, активность мысли вполне заменила активность физическую. Таков парадокс идеологического государства. При отсутствии внешней свободы вполне была возможна свобода внутренняя, интеллектуальная, которая и компенсировала суперактивность физическую. Разве не естественно, что на Западе и в России отстаивание свободы личности и национального достоинства нашло диаметрально противоположные формы выражения? Гиперактивность Штирлица как анти-Бонда, его гиперподвижность и гиперсексуальность носят сугубо интеллектуальный характер. Линия двойничества, «анти — про» проведена была Лиозновой и в области «большого секса» и доведена до абсурда: если Бонд меняет женщин чаще, чем перчатки, — мотивы вечной любви и вечного комплекса, — то те же мотивы для Штирлица оборачиваются его девственностью и непорочностью. …
И становится окончательно ясно, почему шпионский триллер Семенова был забракован Лиозновой: не шпионские страсти волновали режиссера и ее публику, но создание национального супергероя, отвечающего всей сложности современного национального мифа. … Вот так совпали «лед и пламень»: социальная гиперактивность западного обывателя, сориентированного на реальный жизненный успех, и метафорическая суперпассивность советского человека, живущего под диктатурой и сохраняющего свою индивидуальность и честь благодаря интеллектуальной активности» (Адамович, 2002).
Культуролог Марк Липовецкий считает, что «сегодня смотреть сериал весьма скучно: все время хочется проматывать длиннейшие проходы, затяжки, официозные хроникальные куски… Впрочем, среди нелепостей сериала есть и принципиальные. Это, прежде всего, анахронизмы. Штатские костюмы героев ничем не напоминают моду 1940-х годов с накладными плечами и широкими лацканами — все они (и мужские, и женские) сшиты по образцам западной моды 1960— х: узкие лацканы, острые воротнички рубашек, никаких накладных плеч, все по фигуре, цветные шарфики «павлиний глаз», шляпы с узкими полями, прическа «бабетта» у прислуги Штирлица, «химия» у его жены и у Габи. … Воплощенная Штирлицем артистическая медиация между советским и «буржуйским», между войной и миром, между службой и бытом как нельзя более точно соответствовала культурным и социальным функциям позднесоветской интеллигенции, а главное — ее самосознанию. Причем не просто соответствовала, а придавала медиации подлинно героический — при этом приглушенный и освобожденный от официозного пафоса — масштаб. Точнее будет сказать, что «Семнадцать мгновений весны» использовали героическую семантику главного советского мифа — мифа Отечественной войны, — трансформировав ее в предельно обаятельный миф о медиаторе— интеллигенте. При более строгом взгляде можно определить этот миф как миф об интеллигентском двоемыслии. Что парадоксальным образом не исключает ни героичности, ни обаяния. … Тихонов действительно воплотил в Штирлице почти идеальный образ умного, сдержанного и самоироничного интеллигента, в то же время освобожденного от стереотипных интеллигентских слабостей. Железного интеллигента. Играющего в шахматы и на рояле. Знающего толк в старинных книгах и в античном искусстве. Деликатного по отношению к окружающим и в то же время закрытого для посторонних глаз. Вежливого даже во время допроса и подавляющего собеседника псевдорациональными софизмами. В домашнем джемпере и во фраке. … В то же время акцентированная «ненашесть» Штирлица по отношению к советскому опыту выражается в том нескрываемом восхищении, с каким камера застревает на интерьерах баров и ресторанов, в которых он посиживает, чистых улочках, по которым он гуляет, доме с камином и гаражом, в которых проходит его жизнь. При этом мы почти забываем о том, что дело происходит в конце войны, под бомбами и так далее. Здесь возникает характерное для мифа опустошение формы, то, что Ролан Барт называл «убыванием историчности». Впрочем, игра с историей, осуществленная в «Семнадцати мгновениях», оказалась несколько сложнее, чем мог предположить автор «Мифологий».
«Информации к размышлениям», на долгие годы вперед задавшие тон и стиль русского псевдодокументального дискурса, были, конечно, важны не столько как утоление исторического голода, но и как изысканное упражнение в эзоповом языке. Микросюжет о роскоши, в которой жил Геринг, или о сексуальных приключениях главного идеолога с внешностью аскета, описание карьерного роста партийного секретаря Бормана и его невидимого глазу могущества, роль Гиммлера в создании «лагерей для перевоспитания» не могли не вызывать ассоциаций и с не упоминаемой в 1970-е советской историей, и с еще более неупоминаемыми, но бурно циркулировавшими легендами и слухами о жизни современной партийной номенклатуры. Как, впрочем, и кадры торжественных заседаний по поводу очередного дня рождения фюрера с фольклорными хорами и симфоническими оркестрами слишком напоминали позднесоветские юбилейные бдения, чтобы быть случайными. Но не менее важен был и общий дискурс фильма, где то и дело мелькали обороты вроде «перековался», «партийный аппарат», «инакомыслящий», «наслушался западного радио», «это не телефонный разговор», «у него бабка — еврейка» (я уже не говорю о том, что именно «Семнадцать мгновений весны» был первым советским телефильмом, где вообще звучало слово «еврей»!). В этом контексте и такая, казалось бы, «немецкая» фраза, как «Мы все у Мюллера под колпаком», превращалась в нашу формулу, которой остранение лишь придавало иронический шарм. … Шелленберг, благодаря Олегу Табакову, предстает бывшим идеалистом—шестидесятником (а именно этот образ ассоциировался с актером в начале 1970-х), встроившимся в систему, ставшим мастером аппаратной игры, но сохранившим некое подобие интеллектуальной свободы (недаром он демонстративно курит «Кэмэл»). … Таким образом, вся система характеров фильма разворачивается как конфликт диссидентствующих интеллигентов и интеллигентов, решивших играть с системой по ее жестоким правилам ради самореализации и не без выгоды для себя (в широком диапазоне вариантов: от Шелленберга до Клауса). Штирлиц и в этом случае выступает в роли идеального медиатора, соединившего эсэсовца (или «чекиста») и тайного диссидента— интеллигента. И те, и другие принимают его как своего, и тех, и других он обманывает. Интересно и то, что эта внутренняя диспозиция оказалась настолько точной по отношению к культуре 1970-х, что позволила в какой-то мере экстраполировать будущее советской системы и даже, рискну утверждать, предугадать те сценарии, которые «системные» интеллигенты будут разыгрывать в конце 1980-х — начале 1990-х. … Иначе говоря, Штирлиц наглядно доказывал, что можно совместить служение «нашему» с существованием по «ненашему» образцу; можно служить, но не принадлежать, причем не принадлежать ни тем, ни другим — ни коммунистам (по образу жизни), ни нацистам (по роду занятий), формально принадлежа и тем, и другим» (Липовецкий, 2007).
В принципе точку зрения Марка Липовецкого разделяет и Стивен Ловелл, утверждающий, что «очень многое из того, что фильм рассказывает о внутренних механизмах работы нацистской элиты, больше применимо к советской элите брежневских времен. На экране мы видим хорошо организованное партийное государство… Каковы бы ни были намерения автора, многие зрители из советской интеллигенции именно так это и восприняли. … интеллигенция могла считать Штирлица «своим»: культурный и образованный человек, которого внешние обстоятельства обрекают на жизнь в условиях двоемыслия. … При этом сериал сумел разрешить два ключевых парадокса, которые никогда прежде не были так гармонично решены в советской культуре. Первый — это существовавшее противоречие между советским патриотизмом (если не сказать — империализмом) и огромным интересом к внешнему, особенно западному, миру с его свободой и благополучием, что к началу 1970-х было одной из основных черт советского общества. … Второй парадокс — это водораздел между публичным и частным «я». Штирлиц — человек, безупречно выполняющий общественную миссию, которой он посвятил уже более двадцати лет своей жизни, отказавшись от многих удовольствий и жизненных благ. С другой стороны, это же обстоятельство вынуждает его скрывать свой внутренний мир — ибо это буквально вопрос жизни и смерти» (Ловелл, 2013).
Словом, телефильм «Семнадцать мгновений весны» очень быстро обрел культовый статус, который был подтвержден, в том числе и тем, что с согласия самой Татьяны Лиозновой он был колоризирован, и премьера цветной версии (которая, к слову, вызвала шквал критики со стороны защитников черно-белого оригинала) состоялась на канале «Россия» 4 мая 2009 года.
Казалось бы, о сериале «Семнадцать мгновений весны» все уже давно сказано, но неугомонные зрители продолжают спорить о нем и сегодня. К примеру, на сайте кино—театр.ру по поводу этого фильма комментариев уже несколько тысяч.
Разумеется, большинство откликов – позитивные, часто даже восторженные:
«Это самый лучший фильм всех времён и народов. Лучше никто и никогда ничего не создаст» (А. Красильников);
«Лучшего никто не снимал. А теперь, видно, и не снимет» (Сергей);
«Это наилучший сериал всех времен и народов! Кто не согласен, тот мой враг на всю жизнь!» (С. Валиев).
«Если бы мне банально предложили выбрать один фильм, который можно было бы взять с собой на необитаемый остров, я бы не задумываясь взяла "Семнадцать мгновений весны"» (Лика).
Но есть и зрители, которым «Семнадцать мгновений весны» явно не понравилась:
«Семнадцать мгновений весны» в некотором смысле пародийный фильм, и недаром он сразу же оброс массой анекдотов — и сюжет и отдельные персонажи. Другое дело, что эта картина снималась с серьёзной и постной миной» (Асади);
«Мне сцена с женой всегда казалась глупейшей. И как дикий, не стоящий того, риск (если Штирлиц действительно был под колпаком), и как бесполезная перестраховка (если он под колпаком не был, то мог бы встретиться с ней по-другому), и как просто издевательство над человеком. Это как привести голодного в ресторан и дать ему подышать вкусными запахами, посмотреть тайком, как другие едят, и увести голодным. Несчастная парочка даже посмотреть-то друг на друга не могла!» (Клауссе).
Конечно же, «Семнадцать мгновений весны» стал желанным поводом для замечаний зрителей— «правдоподбников», которые традиционно не видят разницы между документальным исследованием, опирающимся на факты, и произведением художественным, основанном на вымысле:
«Я не являюсь особым поклонником фильма, но просто с огромным интересом прочел исследование этого фильма на предмет неточностей и ошибок» (Батыр).
«А теперь, интересный ляп. Самый грубейший! ... Поезд, которым ехал Штирлиц, состоит из современных пассажирских вагонов! Я понимаю, что вагоны немецкого производства, но выпускались они после войны, да и габарит у них не европейский — они использовались и используются только у нас» (Прохожий).
«Зря сделали Штирлица холостым, офицер обязан был жениться (по директивам Фюрера офицер должен воспроизводить элитное потомство...), холостых очень тщательно перепроверяли и во всём подозревали, а Исаеву—Штирлицу было 45 лет, а не двадцать пять, его давно бы разоблачили. Нелепа встреча в кафе, с русской женой, словно издевательство над разведчиком. Образ Штирлица слишком идеологический» (Андрос).
«Надо признать, что сюжет этого фильма крайне наивен. Отпечатки пальцев на чемодане, рации, не только Кэт, да и еще самого Штирлица. Можно подумать, что Кэт и Штирлиц не разведшколу прошли, а только, что из младшей группы детского сада вышли» (Цербер).
Бурю возмущений зрителей вызвала и цветная (раскрашенная) версия «Семнадцать мгновений весны»:
«"Цветной" Штирлиц — это ужасно! Изуродовали такой фильм! Мне жалко и фильм, и зрителей (себя в том числе), и Татьяну Лиознову. Впечатление от "новой версии" — как от раскрашенной вручную черно—белой фотографии. Неприятное впечатление. Вообще, я не поняла: зачем это было нужно?» (Людмила).
«Раскрашивание, это не так, как было бы снято в 1970-х, тогда зачем? Работа проделана адская, но абсолютно бесполезная» (Елена).
Вот и говори потом, что старые фильмы современных зрителей не интересуют. Такие, как «Семнадцать мгновений весны» — интересуют всегда…
Киновед Александр Федоров
Сердце Бонивура. СССР, 1969. Режиссер Марк Орлов. Сценарист Андрей Шемшурин (по одноименному роману Дмитрия Нагишкина). Актеры: Лев Прыгунов, Борис Чирков, Тамара Королюк, Иван Переверзев, Виктор Коршунов, Пётр Глебов, Майя Булгаков и др. Премьера на ТВ: 21 октября 1969.
Режиссер Марк Орлов (1925—2000) поставил два десятка телефильмов и сериалов, среди которых наибольшую известность получили «Сердце Бонивура» и «Петербургские тайны».
Телефильм «Сердце Бонивура» был снят в рамках приключенческой «историко— революционной темы», где идеологические акценты были расставлены ясно и четко, а сам Бонивур в исполнении обаятельного Льва Прыгунова был показан идеальным положительным героем, сражающимся с врагами не менее положительных большевиков.
Поклонников «Сердца Бонивура» немало и сегодня:
«Один из любимых моих фильмов! Давно его не показывают по— нашему телевидению, наверное, не те сейчас времена, а жаль посмотрел бы с удовольствием, этот потрясающий до глубины души фильм, с участием замечательного актёра Л. Прыгунова в роли Бонивура! Одним словом Классика Советского кинематографа!» (Александр).
«Смотрел этот фильм в далёком детстве, очень интересный фильм, отличная игра актёров, действительно — звёзды, играют естественно» (Владимир).
Но немало у этой ленты и противников:
«Да уж, смотрели всё это. И только сегодня узнаёшь, что Бонивур был обычный бандюган, нанятый большевиками для установления советской власти на Дальнем Востоке. Обычный уголовник, который бесчинствовал со своими братками» (Алден).
«Я этот фильм не смогу, наверное, больше смотреть из-за прочитанного интервью Прыгунова "Я был ярым антисоветчиком". В детстве, помню, большое впечатление произвел этот фильм — рыдала навзрыд в конце и потом все мечтала пересмотреть. А после этого интервью, боюсь, буду видеть на экране не отважного Бонивура, а актера Льва Прыгунова, ненавидящего в душе своего героя и насмехающегося над ним» (Элль).
Киновед Александр Федоров
Следствие ведут знатоки. СССР, 1971—1989.Режиссеры Вячеслав Бровкин, Юрий Кротенко, Виктор Турбин, Геннадий Павлов. Сценаристы Александр Лавров, Ольга Лаврова. Актеры: Георгий Мартынюк, Леонид Каневский, Эльза Леждей и др.
Режиссер Вячеслав Бровкин (1925—2016) поставил 27 телефильмов и сериалов, но самым из известным из них стал именно сериал «Следствие ведут знатоки».
Режиссер Юрий Кротенко ставил в основном фильмы-спектакли (всего у него их было 13), но самой известной его работой также стал сериал «Следствие ведут знатоки».
Режиссер Виктор Турбин (1913—1984) подключился к сериалу «Следствие ведут знатоки» только в 1981 году и в этом проекте снял только два телефильма («Из жизни фруктов» и «Полуденный вор»). Всего на его счету десять фильмов-спектаклей.
Режиссер Геннадий Павлов (1932—2001) поставил 22 фильма, в основном это были телевизионные фильмы-спектакли. Он подключился к проекту «Следствие ведут знатоки» и снял только две истории: «Он где-то здесь» (1982) и «Мафия» (1989).
Режиссер Василий Давидчук поставил 12 фильмов (в основном фильмов-спектаклей). В «Знатоках» он снял только одну серию («Бумеранг»).
Участие в растянувшемся почти на два десятка лет детективном сериале принесло фантастическую популярность актерам Георгию Мартынюку (1940—2014), Леониду Каневскому и Эльзе Леждей (1933—2001).
Исследователь детективного жанра – кинокритик Всеволод Ревич (1929—1997) писал о феномене фильма «Следствие ведут знатоки» так: «В основе, всех пьес Лавровых лежат горькие драмы, возникшие из-за нешуточных нарушений официальных и моральных установлений нашего общества. Будничность их весьма небуднична, в реальной жизни такое случается не всякий день. К счастью. Поэтому было бы неправильно заявлять, что Лавровы рисуют широкую социальную панораму. Но, с другой стороны, они стараются в каждом своем новом «деле» затронуть новую сферу, а потому в целом общая картина нравов и вправду получается довольно многоцветной — торговых тружеников сменяет художественная интеллигенция, коллектив водителей такси — школьники из неблагополучных семей... Конечно, повторю, угол зрения специфичен и в силу тематики высвечивает теневые стороны повседневности, ее болячки, ее затруднения, что, впрочем, и придает «Знатокам» открытую публицистичность и сильное воспитательное воздействие. Разговор ведь идет о печальных вещах. Откуда у нас берутся преступники? Какие факторы их формируют? Что заставляет людей, зачастую ни в чем не нуждающихся, обладающих известным положением и совсем не глупых, превращаться в мошенников? Социальные ли условия или мало еще изученные особенности психики?
… Лавровы учат строгому соблюдению норм социалистической морали, их зрители проходят своего рода юридический университет, профессорами в котором выступают прежде всего три центральных персонажа, те самые «Знатоки», — слово, составленное их насмешливыми сослуживцами из начальных слогов — фамилий — ЗНАменский, ТОмин, КИбрит. Но знатоки они без кавычек — действительно знатоки, обладающие компетентностью, аналитическим умом, преданностью делу, убежденностью в его необходимости.
Может быть, первейший успех Лавровых, который они по справедливости должны разделить с артистом Георгием Мартынюком, связан с созданием образа Пал Палыча Знаменского. Пал Палыч — еще один герой нашего времени, именно нашего. Он интеллигентен в лучшем смысле слова, он наследник гуманных традиций замечательных русских юристов, рожденных действительностью и прославленных литературой. … Знаменский Г. Мартынюка всегда сдержан, всегда серьезен, иногда даже слишком, он с неудовольствием смотрит на дружескую пикировку своих коллег. И вместе с тем ему нельзя отказать в легкой ироничности к самому себе тоже. Следователь «по штату» должен вести себя образцово, и его ироничность придает этой образцовости некоторую перчинку. …
Второй центральный персонаж цикла — инспектор уголовного розыска Александр Томин — Шурик, как его называют приятели. Это тоже человек отменных душевных качеств, и многое из того, что можно сказать про Знаменского, относится и к Томину — та же человечность, то же расположение к людям. Постоянное общение с отбросами общества не убило в нем этих качеств. Но в то же время Томин — прямая противоположность Знаменскому: человек взрывного темперамента, артистичная натура, постоянно подтрунивающий над собой и над окружающими. Если неторопливый Знаменский лучше смотрится за следовательским столом, то Томин ни минуты не может усидеть на месте. Он талантлив знанием самых разнообразных людей, он может вести беседу на равных в самых разных, порой несопоставимых аудиториях, при выполнении задания он может стать неотличимым от «окружающей среды». …
А вот третья треть знатоков, судебный эксперт Зинаида Кибрит, сыгранная Эллой Леждей, — образ, по— моему, не очень удавшийся создателям картины, во всяком случае, проигрывающий в сравнении с двумя другими. … Что можно сказать о Кибрит? Что она прекрасный эксперт, эксперт—виртуоз. «Зиночка, ты гений». Но ведь это не свойство характера, а профессиональная выучка…
Развиваясь и обогащаясь от серии к серии, а иногда повторяясь, тройка знатоков — это, так сказать, постоянная составляющая цикла. Что касается переменной, в частности, преступников, то здесь авторы находились в более сложном положении — все, что они хотели о них сообщить, они должны уложить в часовую, максимум двухчасовую программу. А ведь в каждой серии у них появляется не только новая сфера быта, но и новая этическая проблема. Исполнение гражданского долга, пробуждение голоса совести, плоды бездуховности, просчеты семейного воспитания, выпрямление согнутых или даже сломанных душ, — но, похоже, я перечисляю основные темы советского детектива вообще. А чтобы их конкретизировать, неизбежно придется обратиться к материальным «носителям» этих проблем, то есть опять-таки к человеческим образам. Подтверждается правота одного искусствоведа, категорично заявившего, что характер — сам по себе проблема. Многочисленность таких характеров—проблем и делают цикл незаурядным явлением в нашем искусстве» (Ревич, 1981: 146-153).
Кинокритик Виктор Демин (1937—1993) отмечал, что «цикл «Следствие ведут Знатоки» начинался как чисто приключенческий. В каждом выпуске мы видели изнуряющий поединок у письменного стола в кабинете следователя. Преступник вилял, изворачивался, его оружием были овечья шкура, мнимое алиби, липовые накладные. Представитель закона Знаменский (Г. Мартынюк) играл в другую игру — на его стороне были моральная безупречность, безоговорочная логика, ну и еще чудесные помощники, сродни сказочным умельцам: инспектор Томин (А. Каневский) с легкостью меняет обличье, говорит на любом жаргоне, проникает незамеченным всюду куда надо, а эксперт Кибрит (Э. Леждей) по былинкам, крупинкам, по обломку пломбы в зубе может восстановить случившееся давным-давно и тщательно сохраняемое в тайне. И правда восторжествует: в накладных откроются подчистки, шантажиста поймают с поличным, простодушного седенького старичка изобличат как матерого махинатора, а иностранный агент, решивший отсидеться в уголовной камере, будет безошибочно отделен от обыкновенных воров и хулиганов.
Структура этой передачи, однако, оказалась нестойкой. Сначала цикл складывался как цепь новелл. Потом новеллы стали разрастаться, так что отдельная история уже не умещалась в рамки одного вечера. … А перерождение налицо. Неуклонно, с некоторыми рецидивами, но затем с еще более стремительными скачками вперед происходит разрастание частных, бытовых, домашних сцен у отрицательных персонажей. Попытки такого же «оживляющего» подхода к персонажам положительным были непродолжительны и теперь решительно оставлены. Более того, сама роль троицы знатоков, ведущих расследование, с очевидностью выхолащивается, становится служебной, функциональной. Уже не допрос главное, не поединок следователя и преступника, не столкновение закона с хитростью его нарушителей. Допрос теперь — или начало всему или конец. Главное — то, что предшествует допросу или следует за ним, чем он отзывается там, среди таящихся от правосудия. И вот что характерно: если в сценах на Петровке, 38 авторы избегают обыденной прозы, заставляя следователя, эксперта и оперативника держаться каждую минуту будто на сцене, в свете софитов, то противная сторона действует в плотном слое снижающих бытовых подробностей, щедро наделяется богатым набором характерных деталей поведения и самочувствия. Оно, впрочем, и понятно: «как надо» в данной системе изображения не допускает вариантов, а вот «как не надо» может быть сколь угодно разнообразным.
Злодеи, если к ним присмотреться, оказались куда сложнее, чем были поначалу. Маски людей, стоящих на страже закона, так и остались масками, а преступники постепенно разжились вторым, третьим планом чувствования и поведения. Для тех, первых выпусков «Знатоков» годилась однозначность пешки на расчерченных квадратах. Теперь самое интересное — что они, злодеи и их приспешники, вовсе не пешки. По сюжету их час уже пробил, но они, не зная этого, делят похищенное, готовят новые дела, прячут концы, развлекаются, философствуют. Все они окажутся рядом перед лицом правосудия, но, пока до этого не дошло, сценаристам мало протокольных констатации: «знал», «участвовал», «прятал»... Они не жалеют времени и сил, чтобы открылась истинная суть каждого, те подспудные человеческие побуждения, которые из одного сделали матерого преступника, из другого — приживала, лакейски угодливого перед снисходительным хозяином, а третьего вообще толкнули в этот круг случайно, по слабости душевной, и страшнее смерти пугают его теперь глаза дочери, от которой больше не скроешь правды... Следственное дознание потеснилось перед дознанием психологическим. … Произошел перекос, едва ли не катастрофический для многосерийной передачи. Осознанно или нет, но в ответ на социальные запросы зрителя изображение злодеев в «Знатоках» стало интереснее — живее, многомернее. А «наши», — представители доброго начала, остались на том же уровне, что и были. Дела, с которыми сталкиваются знатоки, стали куда серьезнее и заковыристее, а сами они с прежним дежурным бодрячеством стремятся ко всему подобрать простейший ключик в виде двух— трех расхожих банальностей. И подбирают — вот что всего огорчительнее.
Внутри одного сериала на наших глазах, по сути дела, вызревает другой, с иными типологическими признаками. Этот новый сериал в соответствии с собственными художественными задачами уже стесняется издержек приключенческого беллетризма — слишком крутого напряжения интриги, «говорящих» улик, канонических сцен обличения и т. д. Похоже, что авторы намерены вести борьбу и с беллетристической, облегченной подачей характеров, что они не склонны чураться включения в сценарную ткань мотивов и тем, разрабатываемых в газетных и журнальных проблемных очерках... Здесь нет никакого греха, скорее, стоило бы приветствовать подобную эволюцию сложившегося когда— то жанрового образования. Только вот беда — Знатокам, какими они были раньше, решительно нечего делать в новоявленной структуре. Они созданы для игры по другим правилам и органически не способны открывать для себя в пестроте окружающей реальности что— то еще не до конца ясное, не ставшее аксиомой. Тогда, может быть, освободив эту замечательную троицу от непосильной для нее задачи, вернуть Знаменского, Томина и Кибрит к прямому их делу — к разгадыванию чисто приключенческих, «шахматных» казусов, — которое могло бы, я думаю, честно развлекать многомиллионную аудиторию с твердой периодичностью — если не раз в неделю, то хотя бы раз в месяц?» (Демин, 1981).
Зрители спорят о сериале «Следствие ведут знатоки» до сих пор:
«Лично меня в этом сериале привлекает вот что. Просматривая его, что называется, нон-стопом, то есть по одной серии за вечер, смотря его как один большой сериал, интересно следить за тем, как меняются интерьеры, мода (ведь актёров каждый раз обшивали по последней моде), то, за чем гоняются, дабы достать, люди. Вообще получается вроде энциклопедии. … И ещё об одном, на этот раз не очень приятном. Вольно или невольно, но Ольга и Александр Лавровы при помощи режиссёров постепенно "совершенствовали" отрицательных персонажей от серии к серии. Но вот уже с конца 1970-х годов в сериале начинает проглядывать полная безнадёга — у гидры преступности ЗнаТоКи отрубают голову за головой... но на их месте отрастают новые, ещё более зубастые и ядовитые. Отрицательные персонажи выступают со своей жизненной философией, отражая нараставшую в советском обществе позднего застоя и ранней перестройки атмосферу стяжательства, хапужничества, стремления "уметь жить". Конечно, в каждой серии добро торжествовало, Знаменский произносил назидательное слово, но... с каждым разом оно звучало всё более и более неубедительно. … В общем, хотели авторы того, или нет — то, что разъедало наше общество, от серии к серии нарастает. Положительный момент сериала — там практически нет ничего о "партии родной". Точнее, есть, но самую малость… И мы, между прочим, так и не узнали, состояли ли Знаменский, Томин и Кибрит в рядах КПСС. За что авторам особое спасибо!» (Слава).
«Очень люблю и весь сериал в целом… Между прочим, любопытно обратить внимание, как влияет эпоха на сюжеты фильмов. ЗнаТоКи расследуют дела, связанные в основном с хищениями социалистической собственности, как это тогда называлось, всякие экономические преступления. Убийств в сериале очень мало. И тем более никаких маньяков, серийных убийц... А если взять современные детективы, то какой же детектив без убийства?! В некоторых нынешних сериалах "про ментов" вообще сплошное "мочилово"» (Ольга).
«Главное — литературная основа авторов сценария Лавровых. Именно они связывают цикл отдельных своих пьес общим высоким уровнем, который делает этот цикл привлекательным до сих пор. Он показывает социальные проблемы в обществе, даёт реальные картины людей, обстановки и отношений, поэтому в нём нет обычной клубнички, необходимой для детектива — низкопробного жанра, оторванного от реальности, с условным вычурным сюжетом, основанного на низких страстях — сексе и насилии, который расцвёл сейчас пышным цветом. Нет расследований убийств, наркоторговли и т.п., излюбленных детективщиками. В СССР убийства были редким явлением, это сейчас они ежедневны и о них даже не сообщают. А тогда это было ЧП на весь город. Поэтому Лавровы, реально отражающие в своих пьесах действительность, большинство своих пьес строят на расследовании более распространённых преступлений той поры — воровства и махинаций. … Некоторые фильмы производят тягостное впечатление, но это скорее всего объясняется бедностью постановки, на которую телевидение выделяло явно мало денег. Съёмки ведутся на реальных улицах, причём не в самых лучших местах города, в каких— то бедных квартирах, кабинетах... Хотя сейчас это представляет большую ценность — городская жизнь снята без прикрас. Но всё же во многих случаях уж слишком бедно, даже не всегда типично для того времени» (Экибас).
«Что меня всегда умиляло в детективах тех лет, так это подбор артистов: как только интеллигентное лицо — так обязательно какая-нить сволочь:))) Но в данном случае, нельзя сказать, что идеология сожрала фильм, все-таки он живой и по-своему милый» (Катаринка).
Киновед Александр Федоров