Мурат Кануков:
Здравствуйте. Расскажите, пожалуйста, немного о себе.
Мария Третьякова:
Меня зовут Мария Третьякова, я – скульптор, живу в Петербурге, занимаюсь монументальной скульптурой и выставочными проектами.
Так же я занимаюсь благотворительной общественной деятельностью, например, состою в Правлении Союза Художников!
М. К. Назовите, пожалуйста, первую запомнившуюся Вам скульптуру?
М. Т. Первая запомнившаяся скульптура была "Орлёнок", скульптор Головницкий. Установлен в Челябинске.
Мне всегда нравилась его упрямая фигура, в принципе - красиво так стоит.
М. К. После училища куда решили поступать и почему?
М. Т. В нашем училище преподавали выпускники как училища имени Мухиной (Штиглица), так и выпускники академии имени Репина. Изначально в Петербург я приехала поступать в училище имени Мухиной, потому что как нам рассказывали, там более творческая атмосфера и интереснее программа, и она более приближена к жизни, и потом можно будет позволить себе больше творчества, больше каких-то новых идей в отличие от академии имени Репина.
М.К. Как проходили экзамены в училище имени Мухиной?
М.Т. Да, это действительно было очень интересное и важное событие, которое я рекомендую пройти, на самом деле, каждому, хочет он учиться в дальнейшем или нет. Почему я рекомендую это сделать? Это такой хороший тест того, чему вас научили до этого. То есть это возможность впервые сравнить свои знания и знания своей школы с какими-то другими. И обнаружить вдруг внезапно, что ваш уровень отличается, скажем так. Кто-то ставит перед собой другие задачи и видит одну и ту же тему, допустим, для скульптуры, абсолютно по-другому, что у него другая парадигма, другой взгляд на мир, на вещи. Это жутко интересно. Даже если Вы не поступите, Вам этот опыт всегда пригодится. Поэтому это было познавательно. Я в тот год вылепила портрет на 10 баллов, но получила 2 за композицию. И тут я поняла, что наши претензии к преподавателям были всё-таки не безосновательны, и композиции, действительно, нас никто не учил.
М. К. А претензии к каким преподавателям были?
М. Т. Получается, что ко всем, потому что за время обучения в училище мы поменяли всех преподавателей в поисках того, кто может нас научить именно композиции. Буквально, чуть ли не с первого курса, мы писали заявления всей группой, что нам требовалось - мы перебрали всех.
М. К. И, тем не менее, к поступлению в училище имени Мухиной, по части композиции, Вы не были готовы?
М. Т. Да, потому что я даже не понимала, чего от меня хотят. Что такое композиция? То есть, почему-то в голове моей даже не было вот этой модели, что композиция есть готовое произведение на заданную тему. Этого не было в моей голове, как, видимо, в принципе, осознание того, что скульптура есть готовое произведение, а не просто полипушка из пластилина или глины.
М. К. С высоты сегодняшнего дня, с учётом того, что в первый год Вы не поступили из-за композиции, что, на Ваш взгляд, было лишним в обучении в училище, а чего не хватало?
М. Т. Не знаю, было ли там что-то лишним. Лишнего, я думаю, там не было ничего. Не хватало там очень-очень многого. Не хватало там какой-то серьёзности подхода, скажем так. У нас это была как группа продлённого дня.
М. К. Что бы Вы рекомендовали директорам вот таких вот училищ?
М. Т. Может быть, я бы порекомендовала пересмотреть программу и, главное, подход. И понимание того, что люди действительно хотят научиться, что они пришли за какими-то знаниями. Постараться относиться к ним, не как к детям, а как к будущим профессионалам.
М. К. Как психологически подготовиться к поступлению в художественную академию?
М. Т. Дело в том, что, как я уже рассказывала, в первый раз это было интересно, было любопытно, был, конечно, безусловно, азарт, было желание поступить, прыгнуть выше своей головы, но я очень спокойно приняла тот факт, что провалила экзамены, и поняла, что нужно готовиться. Узнала свои сильные и свои слабые стороны, и узнала, что именно нужно исправлять и над чем работать. Поэтому я вернулась в Челябинск, полгода работала там, и весной уже вернулась в Петербург заниматься в подготовительных курсах.
М. К. Что были за подготовительные курсы и где? Как проходили экзамены на второй год?
М. Т. При Мухинском училище в том годы проводили набор на подготовительные курсы, которые были направлены на поступление в само Мухинское училище, с преподавателями общей кафедры скульптуры. Там готовились довольно большой группой, ко всему происходящему знакомились друг с другом, обменивались опытом, и педагоги нас усиленно готовили. Поэтому ко второму этапу, скажем так, поступления, я подошла уже в полной боевой готовности.
М. К. И как проходили вступительные экзамены на второй год после подготовительных курсов и преподавателями из этого же училища?
М. Т. Во второй раз я вела себя уже более, скажем так, бесцеремонно. Я позволяла себе какие-то вольности в портрете, памятуя о том, что мне за него когда-то ставили 10 баллов, и, может быть, с этим было связано то, что в том году высшую оценку мне уже никто не поставил. То есть, то ли портрет я уже хуже слепила, или что-то было не так. И, наконец-то я поняла, что есть композиция, и сделала довольно неплохую работу на заданную на свободную тему. То есть, по моему впечатлению, я была очень даже готова, и мои работы во многом были лучше всех остальных.
М. К. Ну и как? Поступили?
М. Т. Нет. Несмотря на такую мою самоуверенность, меня почему-то не взяли! Это было тоже открытием для меня и даже в чём-то шоком, так как я поняла, что на оценку влияют не только работы, но также и другие различные социальные, скажем так, факторы. То, что, есть некая, скажем так, зарезервированное количество мест сиротским училищем, который находится в Санкт-Петербурге. Есть некое количество мест, зарезервированных за другими учебными заведениями. И так же есть различные способы влияния на приёмную комиссию!
М. К. Вы во второй раз не смогли поступить в академию имени Мухиной. Как Вы отреагировали?
М. Т. Для меня это была огромная трагедия. Я плакала беспробудно, наверное, недели. Не понимала, что мне дальше и как мне жить. То есть, казалось, что я всё сделала правильно, выше своей головы прыгнула, работу хорошую сделала. Чем я навредила этому миру и почему мою мечту никто не исполнил?
М. К. Как долго Вы выходили из такого состояния?
М. Т. Из такого состояния я выходила, наверное, недели две. Потом я поняла, что нужно что-то делать и, если я больше не скульптор, то, наверное, кто-то другой. Пыталась найти себе какие-то другие профессии, в чём-то связанные с творчеством, с архитектурой. Я осталась в Санкт-Петербурге, потому что здесь больше студии, больше возможностей получить те знания, которые были так нужны.
М. К. Два раза не смогли поступить в училище имени Мухиной, а в третий раз куда решили поступить?
М. Т. Мне просто хотелось дополучить знаний, которых мне не хватало. То есть, по итогу я же, хоть и считала, что мои работы неплохи для вступительных экзаменов, но они же не были профессионально, скажем так, безупречными. Поэтому мне и нужно было всё-таки учиться, и лепить и рисовать хоть на каком-то уровне, который я могла бы использовать в своей жизни. Поэтому я хотела найти себе студию, где могла бы получить эти знания. И в ходе поисков случайно познакомилась, тоже с разными художниками, которые мне рассказали о том, что в Академии Художеств, в институте имени Репина, есть прекрасная традиция вольнослушателей и посоветовали мне обратиться туда и попроситься к ним на занятия, скажем так. Я последовала этому совету и меня всё-таки взяли.
М. К. А что для этого нужно было? Нельзя же просто прийти с улицы и сказать: "Хочу!"
М. Т. Для этого нужно, как и для поступления, принести папку с фотографиями своих работ, рисунков, и рассказать трогательную работу о том, как ты хочешь учиться.
М. К. А кто взял Вас в вольнослушатели?
М. Т. В то время факультет скульптуры возглавлял Владимир Эмильевич Горевой.
Именно к нему я пошла в деканат попроситься в вольнослушатели.
М. К. А какие права есть у вольнослушателя и в чём он ограничен?
М. Т. Вольнослушатель не ограничен практически ни в чём, он может посещать любые занятия, как и студент. Единственное, он должен спрашивать разрешения у студентов, которые лепят модели, не мешает ли он тут своим присутствием и своей работой? И как-то вот так приспосабливаться, чтобы, действительно, никому не мешать.
М. К. Какую пользу Вы извлекли из этого года вольнослушателем?
М. Т. Мне повезло попасть к Владимиру Эмильевичу. И везение было в том, что в его мастерской работали и над большими монументами, и над памятниками. В тот год они заканчивали делать Минерву для Академии Художеств, и начинали работать над Александром Невским. Поэтому можно было наблюдать процесс создания монумента от каркаса до уже воплощения, от презентации перед искусствоведами до переговоров с форматорами и литейщиками и всеми остальными.
М. К. А как происходит презентация перед искусствоведами, в чём она заключается и для чего она вообще нужна?
М. Т. Презентация нужна для создания положительного имиджа художника и произведения искусства в общественной среде и в среде, скажем так, критиков и профессионалов.
М. К. А скульптор - он прислушивается к критике на тот момент или нет?
М. Т. Обычно зовут подобную публику тогда, когда творческая идея уже настолько устоялась в голове и в природе, что на неё довольно сложно повлиять. В рабочем процессе, насколько я знаю, они не участвуют.
М. К. Как Вы поступили в Академию?
М. Т. Наверное, была сделана работа над ошибками и потому в Академию им. Репина я уже прошла первым номером.
М. К. То есть, получается, что после художественной школы, после двух попыток поступить в училище им. Мухиной, подготовительных курсов и года вольнослушателем в самой Академии, Вы смогли поступить только с третьей попытки?
М. Т. Получается, что так.
М. К. Чем отличается обучение в Академии от других творческих ВУЗов по тому же направлению?
М. Т. Во многом это зависит от преподавателя, который ведёт мастерскую. Допустим, в наше время, в мастерской, в которой я училась, руководил, основными процессами обучения, Павел Онуфриевич Шевченко. У него были неординарные подходы, скажем так, к преподаванию. И за счёт этого и студенты, и вся мастерская очень сильно выделялись на общем фоне. В мастерской Горевого, как я уже говорила, делали монументальные произведения, поэтому ребята получали хорошую такую практику, скажем так, работая в этом жанре, но это было немножечко в ущерб творчеству. То есть они были хорошими ремесленниками, но не всегда хорошими творцами. В нашей мастерской мы были хорошими творцами, а не ремесленниками. Многие ребята, возможно, не знали всех процессов создания монументальной скульптуры, но у них было больше идей и креатива, скажем так.
М. К. Вы сказали, что мастерская Шевченко немного отличалась от других. В чём это выражалось?
М. Т. А может быть в том, что он требовал от нас больше яркости, больше свободы, больше новых идей, требовал именно неординарного какого-то подхода, требовал как-то отметать первоначальные идеи, которые приходят в голову, останавливаться где-то на десятой. Рассказывал о том, как искать и находить метафоры, как находить красоту в парадоксах, как учиться всему у природы. И, в принципе, для чего и зачем мы лепим эту скульптуру.
М. К. Все мы знаем, как важно найти общий язык с преподавателями. Какие преподаватели Вам более всех запомнились и почему?
М. Т. Я не могу перестать говорить о Павле Онуфриевиче Шевченко, который, действительно, повернул всем нам головы так, что мы ею думаем. Вот, наверное, и всё.
М. К. А в Академии Вы были довольны теми знаниями, которые Вам давали?
М. Т. Нет. У нас были большие сложности с педагогом по рисунку. И рисовать я так и не научилась. Я рисую, конечно, на каком-то там уровне, но хотелось рисовать лучше.
М. К. А с чем связано вот такое отношение преподавателей к своим студентам, когда студенты хотят научиться большему, а преподаватели, скажем так, не стараются давать студентам эти знания?
М. Т. Дело в том, что, видимо, несмотря на старания, человек может дать только то, что он может. Нельзя требовать от него больше. Возможно, были какие-то такие люди, которые не могли дать чего-то ещё.
М. К. А зачем тогда держат таких преподавателей в училищах, которые не могут научить композиции, или же рисунку в Академии?
М. Т. Ну, если брать наше училище, то там были собраны лучшие нашего города. Просто других скульпторов в нашем городе не было. А что касается академии, то там, видимо, долгое время не обращали внимания на рисунок, поэтому преподавателей там долго не меняли. Вот взяли когда-то кого-то и всё, никто не жаловался. Или жаловались не те и не туда. Или не было возможности поменять на кого-то другого. Вообще нет такой практики, чтобы из-за студентов меняли педагогов.
М. К. Очень многие абитуриенты не могут выбрать из трёх старейших и ведущих академии в стране:
1) Санкт-Петербургская академия художеств имени Ильи Репина 1757.
2) Российский государственный художественно-промышленный университет имени С. Г. Строганова 1825.
3) Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица 1876.
На Ваш взгляд, чем эти академии отличаются друг от друга?
М. Т. Начнём с того, что Университет Строганова и Академия Репина принадлежат к одной академической семье - это структуры академии художеств российской. А Академия Штиглица (бывшее училище им. Мухиной) - она не относится к этой структуре, то есть, она абсолютно самодостаточная. В этом их различие. Что касается подходов Строгановского университета и Академии им. Репина, они, будучи в одной структуре, в принципе, похожи, но, как и в нашей академии, мастерские отличаются друг от друга. Там, соответственно, другие преподаватели привносят свои черты, и делают учеников немножечко похожими на себя.
М. К. А возможно ли посмотреть на скульптуру и определить, в каком из этих художественных ВУЗов учился скульптор?
М. Т. Ну, в общих чертах, конечно, можно - да! Московская школа она немножечко больше про декоративность и про детали. Там чуть-чуть такого - всё пышное. Немножечко вычурное. Но это в общей массе. Конечно, есть творцы, которые отличаются в ту или в другую сторону. Академия им. Репина даёт в своей какой-то базе хорошую такую школу, но там видны следы где-то, вот мне конкретно, "Аникушиной" школы, где-то немножко и "Свешников" виден, то есть с Петровым, у кого-то и Горевой просвечивается после работы, то есть, мне лично видно. Что касается Академии Штиглица, там немножко более условная, скажем, скульптура, там поменьше деталей, там чаще больше абстракции, там немножечко про более крупные формы.
М. К. Работы каких художников и скульпторов оказывали влияние на Вас во время учёбы и после учёбы?
М. Т. Во время учёбы я несколько раз ездила в Италию и на меня, конечно же, огромное впечатление произвели итальянские художники, в том числе и Микеланджело, и Николо Пизано, и Джотто, и Донателло, и Бернини. Конечно, я вдохновлялась во многом итальянской классикой.
Так же и Джакомо Манцу, и Марино Марини. Это уже более современные нам скульпторы.
Они тоже вдохновляли меня своей смелостью, дерзостью, и своими какими-то откровениями.
М. К. А в чём выражалась эта смелость, эта дерзость?
М. Т. В том, как они, пользуясь всё той же академической школой, могли находить новые формы выражения, новые способы обобщения этой формы.
М. К. Вот это вдохновение, вот эти их картины и скульптуры, какое влияние оказали на ваши скульптуры, на ваши последующие работы? Вы поменяли своё видение скульптур и картин или нет?
М. Т. Это такой вопрос немножечко странный, но странный почему? Потому что они же влияли на меня не в вакууме каком-то, а в это время я жила в Петербурге, на меня влияла "Петербургская скульптура", на меня влияли и наши занятия в Академии Художеств, и наши преподаватели Академии Художеств, и вот эти многочисленные поездки не только в Италию, но и на Кубу на меня точно так же влияли. То есть там очень много факторов было, которые на меня влияли. И, конечно, это комплексное влияние расширило горизонты моего восприятия. Я поняла, что в скульптуре важнее не только качественно сделанные детали, но так же и большая форма и взаимосвязь с пространством. И какие-то вот эти пластические языки, какие-то поиски дали что скульптура и форма взаимодействуют не только с человеком, но и с городом, и с воздухом, и что у воздуха тоже есть, практически, форма.
М. К. А на какие скульптуры в Санкт-Петербурге Вы обращали внимание как скульптор, как художник?
М. Т. Как скульптор я не могу, конечно, обойти своим вниманием, бессмертных Сфинксов рядом с Академией Художеств, они всегда вдохновляли все поколения студентов, и продолжают собой вдохновлять. Это, конечно, фигура «Петра Первого» работы Растрелли, которая очень созвучна, и не могла не быть, итальянской классике, итальянским императорам. Это, безусловно, «Прометей», которого сделал Красницкий. Это, конечно же, «Дзержинский» работы Горевого. Это, безусловно, «Пушкин» Аникушина.
Это все те бесчисленные декоративные украшения наших фасадов, которые тоже формировали наш вкус.
М. К. А чем скульптуры в Италии отличались от скульптур в Санкт-Петербурге? И теми и этими вдохновлялись. В чём их отличия?
М. Т. Отличии на самом деле очень много, потому что в Италии есть большая традиция скульптуры, в отличие от России. И поэтому они, конечно же, прошли более длинный путь. И поэтому наши художники всегда учились у итальянцев, ездили туда на стажировку на пенсионерские вот эти все поездки. С другой стороны у нас очень по-разному падает свет. Он разной яркости, поэтому трактовка формы тоже отличается.
М. К. Какие задачи ставит Союз Художников перед выпускниками, чтобы их приняли в Союз Художников?
М. Т. Союз Художников принимает, ну сейчас уже, наверное, не только с высшим образованием, но и со средним. Основные требования – чтобы соискатель, скажем так, предоставил, для начала, фотографии своих творческих работ, их должно быть не меньше 15-20, и потом он смог предоставить на выставку не менее 10 работ. И так же он должен жить или иметь постоянную регистрацию в Санкт-Петербурге. И участвовать в выставках Союза Художников, то есть он должен поучаствовать не менее чем в трёх выставках.
М. К. А работы любые или есть какие-то особые требования?
М. Т. Нет, особых требовании нет. В принципе это могут быть любые работы, соответствующие тематике, если это тематическая выставка. Если это отчётная, то, в принципе, на любую, на свободную тему, чтобы соответствовали критериям красоты, гармонии, искусства.
М. К. То есть, нет такого, что не «академический рисунок», не «соответствует канонам», или «это непонятно что», «это не скульптура»? Многие ли отсекаются?
М. Т. Нет, не многие отсекаются. Откровенно не профессиональные работы, скажем так. Либо исполненные, не то, что не в том материале, либо не переведённые в материал. То есть, если кто-то пытается нам принести что-то в пластилине, то, конечно, мы такую работу взять не можем. Так же не обожженную глину мы как работу тоже не берём. Поэтому это должен быть хотя бы гипс. Желательно бронза, желательно камень, желательно дерево, желательно керамика. Какой-то готовый материал. Но в гипсе мы тоже принимаем.
М. К. Вы сказали, что сейчас Союз Художников принимает как с академическим, высшим, образованием, так и из училища. А как обстоят дела, скажем, с самоучками?
М. Т. Такие работы мы тоже можем принять, если работы имеют художественную ценность, то, безусловно, мы такие тоже принимаем.
М. К. То есть, любой человек может в Санкт-Петербурге сам что-то нарисовать, сам что-то слепить, сам что-то высечь из камня, и с этими работами прийти к вам, в Союз Художников?
М. Т. Теоретически – да.
М. К. А на практике как?
М. Т. На практике такое тоже бывает. Но не так часто приходят, во-первых, а во-вторых, действительно, мы смотрим на профессиональный уровень, если он соответствует детской художественной школе, то, конечно, мы такие не берём.
М. К. На Ваш взгляд, что важнее для успеха – талант, труд, видение, или что-то ещё?
Что я имею в виду? Предположим, заказ был один – Статуя Давида. «Давидов» много в истории скульптуры. Но более известными стали четыре «Давида»: Донателло, Верроккью, Микеланджело, Бернини.
Донателло сделал своего «Давида» с телом, как выражались многие, скорее юной девы, чем юноши.
Верроккьо изобразил своего «Давида» мальчишкой.
Совсем другое дело – «Давид» Микеланджело. Это юноша!
Скульптор, который, как к совершенству, относился к мелочам и чьи творения эти «мелочи» довели до совершенства! Мощь! Сила! И Превосходство!
В то же самое время и перед Бернини стояла задача – «Давид».
Его «Давид», в отличие от предыдущих, не статичная фигура.
Здесь необычное композиционное динамичное решение движения, технически сложное, но реализованное.
Перед скульпторами стояла одна задача, но все четверо решили его по-своему.
Для понятия мастерства Творца приведённый ниже коллаж отображает примерные размеры скульптур.
Отдавая дань уважения и мастерству, и смелости этих скульпторов, всё равно меня мучает немой вопрос перед этими скульптурами:
«А что важнее для создания «совершенства»? Талант? Труд? Видение? Или что-то ещё?»
М. Т. Вот сочетание всех этих качеств и важно! То есть, в основном, конечно, труд. Потому что, как показывает практика, даже если кто-то из нас и не демонстрировал какого-то яркого таланта, то потом, спустя время, благодаря своей трудоспособности, им удавалось достигать немалых вершин в профессионализме и в творчестве становиться востребованными скульпторами. И так же есть немало примеров тому, как очень талантливые ребята, которые горели яркими звёздами во время учёбы, канули в лету только потому, что у них не было какой-то силы воли работать несмотря ни на что.
М. К. То есть, получается, что они выгорели во время учёбы или им стало больше не интересно?
М. Т. Видимо тут разные бывают какие-то моменты, кто-то и выгорал, а у кого-то просто не было какого-то, не то что бы желания приспособиться к тем же заказчикам, или к тем же покупателям, но кто-то из них оставался, допустим, не востребованным в чём-то. И, на самом деле, это очень сложно, для тех же скульпторов, "работать в стол". Мы не графики, мы не можем просто взять стопку, чего-то там нарисовать и бережно убрать и хранить всю жизнь. То есть это и место и пространство занимает. И стоит каких-то денег, чтобы перевести работу в материал. И так же были те, кто очень легкомысленно относились к своему таланту, привыкли, что им всё даётся легко, и если вдруг возникали какие-то сложности, какие-то препятствия, которые нужно преодолевать, ради которых стоит ставить себе планочку повыше, то они не готовы были предпринимать все те усилия, и говорили: "Нет, я не буду!", "Больше так не хочу!", или, если их начинали ругать, допустим, а они привыкали, что их постоянно все хвалят, то это тоже становилось для них в каком-то смысле травмой, и после этого им сложно было оправиться. Они начинали бояться неудач, они начинали бояться кого-то подвести. Поэтому разные бывают моменты.
М. К. Из-за чего случаются творческие кризисы? Человек достиг той вершины, которую он мог достичь, или ему надо дальше развиваться, или же он устал быть на одном и том же уровне?
М. Т. Бывают разные причины с этим связанные. Во-первых, я не исключаю верности теории маятника, что, взобравшись на вершину, придётся откатиться немножко назад, чтобы потом взобраться на новую вершину. Бывает и так. Бывает, что кому-то действительно нужен отдых после серьёзного большого проекта. Он просто физически не может работать, потому что мы не конвейеры безостановочные. И, поскольку мы созерцательны в большой степени, то нужны такие моменты тишины и созерцания, не только памятники делать, но и головой думать. Это не всегда плохой перерыв. Не стоит их бояться. Такие периоды нужны, и, если они у вас случились, то нужно их правильно использовать. И всё.
М. К. Можно ли такое состояние сравнить с выражением: "Сгорая, мы вновь восстаём, как птица Феникс"?
М. Т. Да, если мы умеет правильно воспринимать эту ситуацию. Если использовать этот период для аккумуляции новых сил, для каких-то своих идей, новых возможностей.
М. К. То есть, Вы можете сказать, что скульпторам и художникам не стоит бояться творческих кризисов, что это не "конец пути"?
М. Т. Нет. Ни в коем случае это не "конец пути". Только если Вы для себя не решите, что это конец.
М. К. Вы можете назвать несколько скульптур, которые заставляют Вас, как скульптора, останавливаться возле себя и любоваться этой скульптурой?
М. Т. Это, несомненно, Сфинкс, на Университетской набережной. Это Дзержинский - работы Горевого. Это Прометей - работы Романа Красницкого. Это Пётр Первый Растрелли. Это все те работы, которые меня неизменно вдохновляют. Так же, как и Пушкин Аникушина. Как и Низами - тоже всегда прекрасен!
М. К. Что именно привлекает в них - созданный образ, мастерство воплощения?
М. Т. Вот это сочетание и мастерства, и образа, и уместности самого произведения в городской среде. Именно, как это сказать, правильный подбор, что ли, средств выражения. Что именно для этого автора, именно для этого образа, он выбрал наиболее удачные краски из всей палитры.
М. К. Взлёты и падения. Жизнь - она течёт волнообразно: бури, штили. Всё бывает. Есть ли такие мастера, на Ваш взгляд, у которого были и очень удачные работы и в то же время и очень неудачные? То есть где фиаско, а где невероятный подъём?
М. Т. Да, конечно. Можем вспомнить того же великолепного Аникушина, которым мы восхищались незадолго до этого вопроса, его Пушкиным, который, конечно, является, вершиной его творчества, и так же я говорила о Ленине, которого Аникушин хотел переделать. И вот на этом контрасте мы можем наблюдать этот пункт. То есть, Пушкина он сделал, будучи ещё совсем молодым, а Ленина он делал уже когда он был уже признанным мастером. Именно для создания этой статуи ему была построена отдельная персональная мастерская. Великолепная, с лучшим светом, со всеми возможными технологиями, то есть, на него уже смотрели, на него уже равнялись, он уже не мог ударить в грязь лицом. И, казалось бы, как раз, вот провала-то от него ожидали на уровне Пушкина, а он выдал шедевр, а когда он делал Ленина, от него ожидали шедевр, а он выдал провал.
М. К. А вот с чем это связано? Вот юный начинающий скульптор выдаёт шедевр, как Пушкин, и у Мастера, вот между ними года развития, года совершенствования, почему так получился Ленин?
М. Т. Возможно потому, что ему не удался этот трюк, как с Пушкиным. То есть, у него как раз таки не было, наверное, я могу только предполагать, такой возможности сделать паузу, и потом прийти и всё переделать. Может быть, мастерская была, всё-таки, маловата, и она действительно, конечно, не размером с площадь. То есть, свою скульптуру на пьедестале он увидел уже в готовом виде, когда ничего нельзя было изменить. И, к сожалению, точно такой же неудачной работой я могла бы назвать Памятник Героическим Защитникам Ленинграда на Площади Победы. Это один из последних памятников великого Аникушина! Там тоже был, возможно, допущен ряд ошибок, из-за которых он не производит такой эффект, который, видимо, автор вкладывал в него.
М. К. Что именно не так - ракурс, масштабы?
М. Т. Я так себе представляю, что, наверное, основной задачей в этом монументе было изобразить разные, скажем так, типы войск и разные виды помощи обороны. И вот это перечисление, несмотря на масштабы, оно всё-таки осталось всего лишь перечислением. Эскизы были великолепны. И в мастерской эти скульптуры тоже смотрелись прекрасно! Но, после выноса на площадь, они производят впечатление скорее сгоревших спичек, чем героических защитников. Возможно это ошибка в масштабах, или ещё в чём-то таком. Но, тоже, к сожалению, скорее - это творческая неудача. Если мы, опять-таки, говорим о великом Аникушине! Возможно для какого-то среднего скульптора, или какого-то плохонького скульптора, это, возможно, был бы и шедевр, но если мы говорим о "Великом Аникушине", то это скорее неудача!
М. К. Вот скажите, а скульптору мешают такие приставки, как "великий", "могучий", "непревзойдённый"? Когда от него всё время ожидают, что с каждой новой работой он будет прыгать выше головы?
М. Т. Конечно же, мешает, потому что включается вот эта гиперответственность, которая зажимает художника в какие-то бронзовые рамки, и он уже не позволяет себе чего-то смелого, он становится более осторожным, более аккуратным. С одной стороны, может быть, это его в чём-то и дисциплинирует, но с другой стороны, не хватает лёгкости, ни какой-то смелости уже в трактовке, в поиске каких-то новых решении. Он становится такой, немножко это, более стабильным, хотя, скорее не стабильным, а более статичным с одной стороны. А с другой стороны, может быть и наоборот, что он позволяет себе не обращать внимание на какие-то детали, считая, что руки сделают своё дело и в любом случае получится хорошая вещь, в любом случае примут все на "ура", и относится к работе более легкомысленно. То есть, как в одну сторону может человек пойти, так и в другую сторону пойти, но, вместе с тем, это, конечно, всегда привлекает больше внимания, больше пристального внимания, и под этим внимательным взором не всем удобно работать, когда постоянно отвлекают те же журналисты, когда постоянно все заглядывают в окна - "А что ты там делаешь?"
М. К. Вы можете назвать скульптора, который восхищает Вас решением при создании скульптуры? Когда по скульптуре видно, что он изворачивался, как мог, чтобы придать ту или иную фигуру скульптуре?
М. Т. Не знаю, хорошо ли вот прям изворачивание такое, скажем так, именно в скульптуре, если мы говорим о монументальной скульптуре, потому что это становится тоже нарочито и это видно, и это не всегда что-то нужно в данный конкретный момент. Если, допустим, приводить хорошие примеры, то мы можем вспомнить и Фальконе - Петра Первого, Медный наш Всадник, и Растрелли - того же Петра Первого.
И, в принципе, эти оба автора прыгали выше своей головы, и пытались сделать что-то великое, потому что они изображали императора, они знали, что эта скульптура будет стоять на века, и эта была, практически, единственная скульптура в их жизни, единственный памятник в их жизни, поэтому они и стремились сделать максимально на высоком уровне. Точно так же и Клодт, своих коней он делал не один десяток лет, и стремился сделать их идеально. Что всем троим во многом удалось.
М. К. Вот когда масштаб личности эпохе или когда сама эпоха не соответствует масштабу личности. Это смятение, вот, к примеру, тот же "Пётр Первый" Растрелли, он же одет не в русские одежды. Тот же "Суворов" Козловского на Суворовской площади, если не название, то в нём вообще не угадывается Суворов. Вот как это сочетается: это хорошо, или плохо, или это дань уважения моде того времени? Вот что это?
М. Т. Да, можно говорить, что это было типично для той самой эпохи. И, поскольку, допустим, Растрелли делал "Петра Первого" ещё при жизни самого Петра Первого, мы должны помнить о том, что Россия империей стала при Петре недавно, и Пётр Первый был первым императором, конечно же, его во многом ассоциировали именно с римскими императорами. Именно сопричастность римским императорам хотел передать своей скульптуре Растрелли. Это во многом удалось. Поэтому мы видим его в римских латах, в римской тоге и со всеми атрибутами римской власти. То есть, это вот было такое символическое решение. И при Екатерине Второй тоже, получается, прошло не так уж много времени с момента основания империи, с созданием уже империи, и поэтому это всё ещё относили именно к тем самым римским временам и снабжали что-ли образ Петра именно римской символикой. Этого уже не будет при Николае Первом, потому что всё соответствует эпохе, а в 18 веке, конечно, это был такой ещё вполне себе барокко, Эпоха Просвещения. Когда всё было аллегорично в большей степени. Это мы сейчас рассматриваем всё через призму реальности, а в то время было больше аллегории и поэтому и в скульптурных изображениях нельзя было ничего читать буквально, нужно было знать о чём это.
М.К. Если с императорами всё ясно, заказчиками были сами императоры и императрицы, то как объяснить вот того же Суворова? Он - русский. С русским оружием. На русской лошади. В русской одежде. А тут его изобразили, как бы, сочетанием слишком многих культур в одном русском, в котором от русского вообще ничего. Даже шпага не русская.
М. Т. Да, памятник Суворову - это тоже, прежде всего, аллегория. Потому что его делали не для нас, его делали для современников. Для них это была аллегория с богом Марса. Именно в образе бога Марса изображён Суворов.
И, возможно в чём-то это было тоже не случайно, потому что мы все помним переход Суворова через Альпы и с Италией Суворова тоже кое-что связывало. Поэтому в том контексте было выбрано именно это решение. И другим, видимо, он и не мог бы быть, потому что не было принято вообще устанавливать портретные что ли памятники. Это всё-равно всё символично должно было быть. То есть это должен быть не просто полководец, а именно "руководимый Марсом полководец". Только так. Может быть, если бы его изображали в какой-то православной традиции, то там был бы какой-нибудь "Георгий-Победоносец" и Суворов мог бы быть "Георгием-победоносцем". Может быть, могло бы быть так, но мы видим скульптурное изображение, поэтому это в большей мере европейская традиция.
М. К. Почему в 20 и в 21 веках исчезла аллегория?
М. Т. Ну как же исчезла? Она не исчезла, она просто приобрела другие формы. Для нас сейчас важнее другие метафоры. Мы только что говорили, что в памятнике Суворову мы не видим самого Суворова. Мы эти аллегории уже не считываем. Считываем "странные" атрибуты, которые, на наш взгляд, не имеют привязки к личности этого полководца. Поэтому и аллегории тоже поменялись. Мы рассуждали, допустим, о памятнике "Узникам", что-то о Тимофее. Там тоже много аллегории, просто уже другие.
М. К. Раз мы заговорили о штампах, то почему прижился такой штамп, при котором Достоевский всегда сидит, Ленин - с протянутой рукой, Маяковский всегда суровый и всегда читается пропаганда, Гоголь стоит в плаще и с опущенной головой? Почему эти штампы имеют такой долгий срок и почему они не меняются? В каждом городе одно и то же. Одни и те же памятники. Разные скульпторы, но "штамп" один?
М. Т. Да, есть такая тенденция, она, возможно, исходит из того, что, памятник должен быть узнаваемым. И личность тоже должна быть узнаваемой. Если мы поменяем стереотип, то, возможно, его никто не узнает. Допустим, Суворов у нас сложно узнаваем в облике бога Марса, получается. Если, допустим, мы возьмём "Петра" в Петропавловской крепости работы Михаила Шемякина, то он тоже отличается от этих скульптур - "Медного Всадника" и "Петра" Растрелли, которые стали, как сказать, примерами воплощения императора в скульптуре на территории Российской империи.
И, видимо исходя из этого, уже складывались некие стереотипные штампы, которые продолжают тиражироваться. Потому что это искусство всё так же символично как и, возможно, иконы, есть точно так же и свои каноны изображения того же Ленина, насколько я знаю, был разработан специальный "Ленинский угол" лицевой. В общем, многие из наших коллег могли лепить его с закрытыми глазами, потому что это всё уже было досконально тоже разработано.
М. К. В то же время мы видим Александра Сергеевича Пушкина - его бюсты. Даже бюсты разные. Его полноцельная скульптура. Она может стоять и низко над землёй, и высоко. Разные позы. Разные жесты. Он многогранен. Почему одни штампы устоялись и не двигаются с места, а другие развиваются и при всём разнообразии меняются постоянно?
М. Т. Как Вы только что сказали, в нашем городе есть несколько скульптур Пушкину, в Москве есть тоже несколько Пушкину. Это было бы, возможно, странно, если бы они все были похожи между собой, потому что художники - они же тоже не хотят повторяться. Возможно, только Ленин у нас такой человек, которого изображали в одной какой-то свойственной позе - с поднятой рукой и с кепкой, и таких "Ленинов" могло стоять по несколько в городе на каждой площади, в каждом заводе. Всё-таки, если мы говорим о Пушкине, или о Петре Первом, то для каждого, наверное, есть свой Пушкин в душе, потому что Пушкин не только любовная лирика, не только детские сказки, но и гражданская позиция, даже философские размышления о истории России. Точно так же Петра, наверное, каждый скульптор хотел изобразить по-своему, потому что тоже видел в нём различные грани таланта.
М. К. Тогда, скажите, пожалуйста, есть что-то одно, что вкладывают все скульпторы в одну скульптуру? В пример могу привести скульптуры Анне Ахматовой. Не важно, бюст это, или полнотелая фигура, мы сейчас не говорим о качестве исполнения скульптуры, мы говорим о том, что вложено в скульптуру. Она везде изображена грустной, согнутой, сломленной. Почему? Ведь были же в её жизни и счастливые периоды? Почему именно вот эта скорбь, эта сгорбленность, эта грусть?
М. Т. Наверное, всех поражает именно вот какая-то её послереволюционная судьба, потому что юных поэтесс, наверное, было много, и не было, возможно, там такой особенной судьбы. А то, как повернулась её жизнь потом, наверное, именно это придало её образу вот такую, скажем, и загадочность в чём-то, в чём-то надменность, несломленность, несмотря на сгорбленность, подавленность.
М. К. А почему именно её изображают только в общих чертах? Узнаваемая причёска - одна и та же, узнаваемый с горбинкой нос, наклон головы узнаваемый и никаких деталей? Фигура как бы есть, и как бы нет?
М. Т. Вряд ли это можно сказать обо всех скульптурах. Видимо именно этот канонический образ так вдохновляет. Никто не хочет его менять. Никто не хочет видеть в ней что-то другое.
М. К. А вот почему?
М. Т. Ну, наверное, надо спросить тех художников.
М. К. Смелости не хватает?
М. Т. Нет, дело не в смелости. Просто каждому хочется повторить этот образ. Только с этим связано.
М. К. Когда скульптор делает чью-то скульптуру, он должен обращать внимание на масштаб личности? Вот в пример - Академик Андрей Дмитриевич Сахаров. Даже его памятник называется - "Академику Сахарову"! Но почему он, опять-таки, изображён таким сгорбленным, таким несчастным? И, опять-таки, без деталей? И почему руки за спиной? Когда он Миру подарил "Мир Науки" - движение вперёд, развитие?
М. Т. Возможно это к вопросу об Анне Ахматовой, чем именно про академика как академика. То есть, это немножко больше про судьбу гражданина, чем про творчество Ахматовой и про открытие и вклад в науку академика Сахарова.
М. К. То есть скульптору дают задание - изобразить академика Сахарова. Он сам выбирает какой образ? Либо это великий учёный? Либо затравленный зверь?
М. Т. Я думаю, что это по совместному какому-то договору заказчика. Это же всё обсуждается.
М. К. То есть задача могла стоять такая - изобразить угнетённого человека, а не великого учёного?
М. Т. Видимо, в этом тоже была задумка, скажем так.
М. К. Давайте теперь перейдём к моей любимой теме. Почему скульпторы перестали делать детали? Почему образ есть, а деталей нет? Как говорил Микеланджело: "Мелочи делают Совершенство. А Совершенство - уже не мелочь!"
М. Т. Ну если взять более поздние работы Микеланджело, того же, как "Скованные рабы", его поздняя "Пьета", то там Микеланджело уже не изображал столько деталей, как на ранних работах. И лично мне кажется, что именно поздние работы, а не его ранние, являются вершиной его творчества! То, что известен Давид - ну, как бы, ну известен и известен.
М. К. Вот как можно сравнить скульптуру Бернини и его великолепно исполненную "вдавленную плоть" в скульптуре "Похищение Прозерпины" и скульптуру Лазарева "Академику Сахарову"? Как можно сравнивать вот такой подход скульпторов, их профессионализм? Можно же сделать всё так же "идеально", как и скульпторы за четыре столетия до них? Можно же было того же Сахарова, даже в таком угнетённом виде, изобразить с просматриваемыми ногами врозь, с нормальными руками?
М. Т. Профессионализм скульптора не в пересчёте деталей. Скульптор может изображать детали, а может и не изображать детали.
М. К. "Красота внутри скульптора" - она передаётся скульптуре?
М. Т. Красота в глазах смотрящего. Это скорее передаётся, как, если мы видим красоту, мы способны её воспринять и передать. Нужно стараться почаще замечать красивое в нашей жизни и тогда мы можем стать в большей степени художниками.
М. К. На Ваш взгляд, должна ли скульптура нести в себе смысловую нагрузку?
М. Т. Может нести. Может не нести. В зависимости от, опять-таки, поставленных задач. Если, допустим, я работаю над монументальным произведением, как, например, над памятником "Узникам фашистских концлагерей", то в любом случае этот монумент должен нести в себе смысловую нагрузку в том числе. И не только смысловую, но и образную. Рождать какие-то ассоциации, эмоции.
М. К. Как родилась идея высеченной такой скульптуры: а фон - это изображения людей или крыльев?
М. Т. Кто-то видит в них людей. Кто-то видит в них крылья. Изначальная идея была, или от чего мы отталкивались, это именно спечённый, как каменный уголь, какой-то вот такой элемент, в котором отпечатаны, как бывает в каменном угле отпечатки насекомых. Идея была вот в этих спрессованных в концентрационных лагерях судьбах людей, которые отпечатались там вот таким коридором. Там их было настолько много, настолько это всё было жестоко, что там уже сложно было различить личности людей. Все были в одинаковой одежде, все были выбриты наголо, и уже у кого-то был человеческий облик, у кого-то уже не было. Главная идея была вот в этих спрессованных живых судьбах. Не важно, кем ты был до войны, ты мог быть великим учёным, ты мог быть простым дворником, это не имело значения. Оказываясь в лагере, все становились похожими друг на друга. И вот именно коридоры живых судеб мы хотели тогда показать. И, конечно, центральной фигурой стала фигура этого ребёнка: старались сохранить жизнь ребёнка даже ценой собственной, то есть им давали всю еду, одежду, и о них заботились, их там любили. И очень часто эти дети, потом уже, будучи освобождёнными, выходя из лагеря, оставшись без родителей, они, к сожалению, как это ни будет сейчас страшно, они воспринимали этот период как лучший в своей жизни.
М. К. Вот возьмём ту же скульптуру Бернини "Похищение Прозерпины". Вот эта детализация, вот эта вогнутая плоть - это признак высокого мастерства или это просто каприз творца?
М. Т. Ну это в любом случае признак мастерства, начнём с этого, потому что реалистично изобразить фигуру в таком моментальном движении, чтобы она при этом не вызывала какого-то отторжения, чего-то мёртвого, трупного, даже, что часто встречается в гиперреализме, вызывает такие не очень хорошие мысли. И превратить всё-таки это в какое-то нежное произведение искусства, которое вызывает трепет и восхищение, в этом, конечно, его талант, его гениальность.
М. К. Почему в России сейчас не делают такие же скульптуры с такой же детализацией?
М. Т. Возможно, потому что нет художников, которым эта тема была бы интересна, скажем так.
М. К. Речь не о теме изображения каких-то богов. Я имею в виду, почему нет скульпторов, которые при создании скульптур прорабатывали бы так детали?
М. Т. Почему нет. Есть художники, которые детализируют. Тот же Владимир Бродарский - прекрасный представитель реализма. Просто это разные задачи. Кто-то ставит себе задачу детализации, кто-то ставит себе задачу более условный обобщённый образ. Не каждую скульптуру можно детализировать, не каждую детализированную можно обобщить.
М. К. Что для Вас главное в искусстве?
М. Т. Главное в искусстве образ! И красота, возможно, передачи этого образа.
М. К. Стоит ли объяснять название скульптуры? Или каждый человек должен понимать в силу своего образования?
М. Т. Конечно, я думаю, что объяснять всё-таки стоит. Потому что не все метафоры могут быть очевидны. И, судя по искусствоведам и по экскурсоводам, они тоже не всегда верно могут передать, объяснить смысл того или иного произведения. Причём, как бы, абсолютно на каком-то житейском даже уровне. Возможно, конечно, лучше всего декларировать какие-то знаки, позиции официально, чем составлять и придумывать всякие мифы, легенды, истории кого-то другого. То есть, мифы, легенды, истории прекрасны, они могут быть придуманы, но, всё-таки, официальная какая-то версия тоже должна быть.
Иначе искажается смысл.
М. К. То есть, из этого исходит понимание некой необходимости взаимосотрудничества между скульпторами-творцами и искусствоведами?
М. Т. Желательно да, чтобы, всё-таки, чтобы творцы и искусствоведы находились в каком-то контакте. Сейчас есть такая тенденция среди искусствоведов в принципе больше сидеть в библиотеках, чем с современниками. То есть им проще написать 1001 книгу о Микеланджело, чем поехать к современнику в мастерскую и написать что-то о его творчестве. К сожалению, такая тенденция есть, и его стоило бы каким-то образом менять.
М. К. Раньше скульптуры ставили на высоких постаментах. И человеческий глаз физически не мог видеть и различать мелкие детали. Человеческое зрение воспринимало только общий вид, обобщённый образ. Но развитие технологии, в данном случае фотоаппарата, видеокамеры, стёрли эту грань. Теперь, ранее не достижимые детали, можно приблизить и подробно рассмотреть любую часть скульптуры. На Ваш взгляд, следует ли скульпторам, учитывая технический прогресс, больше времени уделять деталям, чтобы скульптуры выглядели, скажем так, красивее?
М. Т. Вы ставите знак равенства между деталью и красотой. Не всякое детализированное есть красиво, и не всякое отсутствие детализации есть, скажем, безобразное.
М. К. Можно ли поставить знак равенства между скульптурой Бернини "Похищение Прозерпины" и скульптурой "Академику Сахарову" скульптора Левона Лазарева?
М. Т. Вы берёте неправильный пример. Потому что скульптура "Академику Сахарову" не есть высочайший шедевр его автора - скульптора Левона Лазарева. А Вы берёте всё-таки шедевр представителя ранних эпох и сравниваете проходную и не самую удачную работу почти нашего современника.
М. К. Давайте тогда возьмём какого-то нашего современника, у которого было более 400 лет после Бернини. Чью скульптуру можно поставить рядом со скульптурой Бернини "Похищение Прозерпины", чтобы можно было поставить знак равенства между двумя скульптурами?
М. Т. Пусть это будет "Пушкин" Аникушина.
М. К. Но ведь Аникушин полностью поменял "своего Пушкина" именно после поездки в Италию.
М. Т. Да, так и есть. Он поменял всё и создал скульптуру практически заново. До этого он в течение трёх предыдущих лет совершил десятки, если не сотни, этюдов с натуры, с учётом всех складок одежды того времени, до мельчайших деталей лица Александра Сергеевича, изучая все возможные образы и позы, которые Александр Сергеевич мог принять в таком положении. И осталось только совершить отбор - оставить только то, что важно, только то, что необходимо. И как раз вот эта поездка в Италию и всё то, что он там наблюдал, они и помогли совершить этот переход. Предыдущая работа была просто замученной, такой, скажем так, глиняной массой, потому что во время его создания как раз и проходил тот процесс осмысления, тот процесс наработки. И вот, после этой паузы, после этой поездки, с новыми впечатлениями, он и смог создать этот шедевр. Мы не знаем, если бы он поехал не в Италию, а на Алтай, произошла бы точно такая же перемена или нет. Перемена в любом случае произошла бы, потому что была эта пауза. И, возможно, Пушкин был бы другим. Мы не знаем, хуже он был бы или лучше.
М. К. По легенде Репина не пускали в Третьяковскую галерею с кисточками и красками, потому что ему всегда казалось, что он может где-то что-то доделать, где-то что-то усовершенствовать. Скажите, пожалуйста, а у Вас бывало чувство такой незавершённости и когда творцу следует остановиться?
М. Т. У меня такое постоянно. Я свою первую машину купила после того, как месяц ездила с проводами и болгарками в Красное Село допиливать свой памятник "Узникам нацизма", потому что мне не нравилось то, каким он получился на месте. Точно так же я допиливала ангелов на фасаде Собора святой Екатерины.
М. К. А о чём это говорит - о стремлении творца к совершенству?
М. Т. Да, собственно об этом и говорит. Мы видим свои ошибки, нам хочется их исправить.
М. К. Процесс создания скульптуры от замысла и идеи до воплощения и установки на постамент, очень долог и интересен. Какой процесс Вас более всего завораживает?
М. Т. Весь процесс довольно интересный. Но два наиболее главных, или быстрых, скажем так, этапа - это процесс эскиза, а именно, как мы вытаскиваем образ из головы в материальный мир, и когда всё складывается и воображение переноситься в реальность, то это тоже удивляет, и это красиво очень часто. И второй этап - когда переводят свою скульптуру уже в материал, тоже она приобретает какие-то новые свойства, порою даже формы, и самый последний, и наиболее яркий, это когда уже идёт процесс установки и когда скульптура связывается с пространством, то есть скульптура преображает пространство, пространство преображает скульптуру.
М. К. Есть ли у скульптуры свой собственный универсальный язык?
М. Т. Наверняка есть, такой же, как у музыки.
М. К. Язык выражения скульптуры по сравнению с античностью, или с Эпохой Возрождения, или с эпохой столетия назад, или с эпохой модернизма, он упростился или усложнился?
М. Т. Я думаю, что он стал разнообразным. То есть, сегодня мы можем выбирать, что называть скульптурой, скажем так. Потому что до ХХ века, всё-таки, всё было более регламентировано. В романскую эпоху был чётко романский стиль, в барокко было чётко барокко, в модерне был чётко модерн. Всё это было разделено на эпохи. Сегодня же палитра у нас представлена как абстрактными скульптурами, и диковинными скульптурами, и ровными животными и какими-то чучелами, даже это. Так же и классическими формами, гиперреализмом, и высоким искусством, и какими-то декоративными керамическими, ювелирными какими-то штуками.
М. К. Где проходит грань между ремесленником, мастером и творцом? И как понять эту разницу в них по их скульптуре?
М. Т. Я знаю, что в актёрском мире есть такая фраза, которую когда-то сказал Станиславский, что "Наша задача - трудное сделать лёгким, лёгкое сделать приятным, приятное сделать красивым, а красивое сделать прекрасным!" И ремесленника от мастера отличает то, что, как раз, из трудного делает лёгкое, а из лёгкого уже приятное. Мастер - сделать приятное красивым. Творец - красивое прекрасным.
М. К. А Вы можете по скульптуре определить, кто его сделал: ремесленник, мастер, творец?
М. Т. Да, наверное, это читается на каком-то подсознательном уровне - те задачи, которые ставят перед собой их создатели скульптур. Когда сложно давалась скульптура, и она выглядит замученной, значит, её пытался сделать ремесленник. Или мастер - в таком состоянии. В работах гениальных творцов мы ощущаем и лёгкость, и красоту, и вот эту вот какую-то высшую гармонию, которую мы чувствуем глазами и всем нашим существом.
М. К. Чуть ранее мы с Вами говорили о том, что в наших начинающих, в молодых скульпторах, мы не видим того огня, который заставлял бы их соперничать в мастерстве с такими скульпторами, как Микеланджело, как Бернини, как Канова. Но в то же время в Санкт-Петербурге живёт и творит один скульптор - Владимир Бродарский. Среди сотен, среди тысяч бюстов по всему Петербургу, выделяется один бюст - первому генерал-полицмейстеру Санкт-Петербурга Антону Девиеру. Скульптор - Владимир Бродарский. Перед ним никто не ставил такую задачу. Когда я впервые увидел этот бюст - я был поражён. Вот то, что я искал. И волосы, и брови, и волевой подбородок, и взгляд. И даже мешки под глазами! Почему Владимир Бродарский выделяется среди всех - это его выбор?
М. Т. Наверное, он ставил перед собою такую задачу. Я не знаю, какой именно путь он прошёл, но, судя по манере его лепки, он серьёзно увлекался, скорее всего, копированием и изучением работ старых мастеров, и перенимал, безусловно, какие-то их приёмы, наработки. То есть видна большая работа у него в этом плане!
М. К. У меня для всякого творческого человека есть потрясающая фраза: "Подражая. Перенимая. Переосмысливая. Превосходя!". На Ваш взгляд, Бродарский идёт таким путём?
М. Т. Да, безусловно! Надеюсь, что он не остановится на этом пути и продолжит нас радовать хорошими работами.
М. К. Любуясь скульптурами античности, скульптурами Эпохи Возрождения, мы видим в них бушующую жизнь, мы видим в них огонь, мы видим в них борьбу со смертью. Почему в современных однотипных скульптурах в наших городах, скверах, парках, мы не видим того же огня, той же страсти, той же драматургии? Куда исчезла драматургия?
М. Т. Если Вы спрашиваете про те однотипные памятники и скульптуры, которые Вам так не нравятся, то их можно сравнить с изображениями того же Владимира Ильича Ленина, которые так же однотипно стояли в каждом городе. Это может быть такие проходные заказы, к ним не относятся столь же серьёзно, как они того могли бы заслуживать. Ну, опять-таки, это связано с ограниченностью во времени, возможностью поиска новых решении.
М. К. В последние лет десять в России стало очень много создавать аллеи героев, будь это Аллеи Правителей России, будь это Аллеи Космонавтов, будь это Аллеи героев. Независимо от возраста, от статуса, от чего бы то ни было, у всех одинаковое выражение лица, будто все под копирку. Почему так?
М. Т. Ну, здесь, конечно, тоже есть какие-то стандартные шаблоны и представления о том, кто и как должен выглядеть и чаще всего заказчики ждут именно этого воплощения.
М. К. Есть ли у скульптора какие-то ограничения при воплощении идеи?
М. Т. В принципе, мы ограничены, скажем так, законами физики, законами экономики, законами времени, законами морали, законами эстетики.
М. К. Леонардо, по легенде, 12 лет рисовал губы Мона Лизы. Вот каков он - творческий поиск, и в какой момент этот поиск должен заканчиваться?
М. Т. Нас учили тому, что произведение должно быть закончено в любой момент: скульптура должна быть прекрасной на любом этапе создания! С другой стороны я знаю примеры, когда художники работали всю свою жизнь над одним и тем же произведением, большим произведением, казавшимся великим, в каком-то будущем, но в результате потерпели крах и неудачу. Такие случаи тоже бывали.
М. К. Что бы Вы сказали читателям?
М. Т. Будьте счастливы и, пожалуйста, не забывайте творить!