Людмила: Андрей, через тебя проходит множество картин. Работы авангардистов ты снимал не раз, что-то из картин ты видишь на экспозиции и в фондах каждый день. Во время работы над репродукциями в каталоге у тебя появились авторы, на которых ты посмотрел по-новому, открыл для себя что-то в их работах, чего раньше не видел?
Андрей: По-новому я посмотрел на многих. Например, на Малевича. Он оказался необыкновенно живописен. Особенно это отразилось в его “крестьянском цикле”. Геометрически построенные фигуры, пейзажи собраны из неслучайного лоскута мазков, формирующих воздушность и пространство, объёмы построенные тепло-холодностью. Картины, например, “Пейзаж с пятью домами” (1928-1929 гг.) или “Красный дом” (1932 г.). Удивительно как он формирует небо: из тёплого, почти зелёного синего – к холодному, почти фиолетовому. Этот специфичный рисунок, к сожалению, во всех репродукциях остаётся только в оттенках холодного синего, а в оригинале на картине оттенки от холодного до тёплого, почти зелёного, синего. Его работы необыкновенно красивые, когда хорошо освещены, например, “На жатву. (Марфа и Ванька)” (1928-1929 гг.). “Спортсмены” (1931 г.) – очень сильная работа, вся глубина становится понимаема, когда начинаешь в неё всматриваться. Очень выразительно, конечно, смотрятся его супрематические работы, но об этом можно говорить долго.
Хорошим, добрым открытием был Шевченко А. В. – его тонкие портреты и фигурные работы!.. Они живые, они шевелятся, они очень нежные. Из тех на кого было необыкновенно приятно смотреть – это светлый, жизнерадостный Лентулов А. В. Ну, прям, получил удовольствие! Обычно проходишь на прежней экспозиции – пару пейзажей и, у-вы, плохо освещены, поэтому всё это не так интересно, пока не начинаешь всматриваться, при должном уровне освещения.
Людмила: Из Лентулова ты работал только над репродукциями картин, которые есть на постоянной экспозиции Русского музея или в выставке участвуют работы из Третьяковской галереи или частных коллекций и других музеев?
Андрей: На выставке представлены работы Лентулова только из фондов ГРМ. Вообще, хочу отметить, что изображения картин из других музеев приходят очень низкого качества. Не знаю с чем это связано. Исключения конечно бывают, но не часто, например: Третьяковка иногда присылает очень приличные изображения, но далеко не всегда, поэтому я правил изображения очень низкого качества, не видя оригиналов, отталкиваясь от “общих соображений”. Надо признать, когда некоторые из них посмотрел уже на выставке – обнаружил, что попал “в копейку”, один в один, меня это очень порадовало. Некоторые, конечно, я бы сделал чуть по другому, но меня прощает то, что я их не видел. А так всё достаточно очень близко.
Из тех кого оценил по-новому – это Штеренберг Д.П., чьи работы при своей аскетичной непосредственности простых форм, раскрылись изящной цветностью, комбинацией статичности и воздушности бытия. Его натюрморты “Письменный стол” (1919 г.) и “Стол. Подковка.” (1919 г.) – это конструкции бытовой лёгкой изящности, это потрясающе!
По-новому взглянул на работы Школьника И.С. Раньше его работы встречал, но мельком, сейчас он стал одним из моих любимых художников. Его недооценивают, но на этой на выставке он представлен тремя работами. Одну снимал, когда её только-только принесли из реставрации, покрытую свежим глянцевым лаком, работа с тёмно-синим. Я, конечно, “поплевался”, так как всё бликует, но тем не менее снял, и снял очень близко к оригиналу. Видел её на экспозиции и порадовался, что сохранил очарование светло-тёпло-жёлтого и холодно-тёмно-синего. Насыщенный тёмно-синий удалось поймать и сохранить. Его можно увести в какой-то холодный, либо он в чёрный упадёт, либо в светло-синий. Этого баланса добиться тяжело, но мне, кажется, это удалось реализовать в каталоге.
Людмила: На сколько я знаю, ты отснял более 300 работ к выставке. Над чем больше понравилось работать живописью или графикой?
Андрей: Да, я отснял для каталога этой выставки всю живопись из фондов ГРМ, это более 300 работ. На самом деле работать приятно с красивым. Если разделять живопись или графика, то конечно, живопись. Во-первых, графику для этого каталога я снимал немного, её снимали коллеги. Я снимал несколько работ. Но мне, всё-же, пришлось всю графику “провести через себя”. Дело в том, что графика, для того, чтобы она была хорошо напечатана, вся подлежит ретуши, т.е. не просто коррекции, или как принято говорить, ”цветокоррекции”, а именно ретуши. Графику нужно чистить. Она по краям заляпана, пожелтевшая от времени, испачкана. И в таком виде, конечно, её ставить нельзя, если, интересует результат.
Людмила: А как же достоверность и налёт времени?
Андрей: Ровно в тех же формулировках это обсуждалось с хранителями музейной графики. Просматривали подготовленные к печати изображения и обсуждали до какой степени можно позволить себе ретушь и изменения графики. Было принято обоюдное мнение, что в издании изображения зритель смотрит на белом листе, и весь “налёт времени” на картинке в издании смотрится грязью в чистом виде, а не налётом времени. А налёт времени появляется тогда, когда ты смотришь живую работу, в интерьере выставочного зала, и тогда глаз воспринимает лист как оригинал. Зритель смотрит оригинал, а не репродукцию и тут же психологически понимает, что это налёт времени, его “отфильтровывает” и воспринимает уже только рисунок. С репродукциями так не получается. И поэтому графику, независимо от того как она снята, необходимо ретушировать. В большей степени это засветы и пожелтения по периметру работы, “залапанность”. С графикой всегда очень много работы. Однако, есть задачи когда изображения необходимо ставить “как есть”, это издания по реставрации, но это другая история со своими требованиями.
Людмила: Да, то может создаться впечатление, что ты их так чистишь, что там ничего не остаётся, полная стерильность.
Андрей: Нет, где жёлтая бумага, я оставляю желтизну, где розовая бумага оставляю розовость, убираю лишь грязь. Т. е. это в определённой степени творческий процесс. И здесь, конечно, съёмка с правильным светом большое подспорье, потому что неизвестно когда остановится. Когда ретушируешь не видя оригиналов, то искажения не совсем подходящих осветительных ламп могут привести к неправильным выводам. И здесь нужно быть абсолютно уверенным в источнике света, потому что бумага начинает реагировать не соразмерно рисунку на неправильный свет. Вот в этом смысле графику снимать много сложнее, чем живопись. Живопись устойчивее. Живопись богаче по цвету, но устойчивее по соотношению фона и пигмента. Всё таки в живописи основы почти не бывает, там всё покрыто пигментом, где просто грунт, где красочное заполнение, не важно, там везде масло или темпера – там везде краска. А с графикой не так. По бумаге работают акварелью, а она прозрачна, либо карандашом, сангиной и т.п., и бумага становится сама по себе, а пигмент рисунка сам по себе. И, зачастую, бумага начинает “светиться”, перебивая цвет рисунка. Это проблема, которую нужно учитывать и корректировать. Посмотрев на экспозиции, я понял, что некоторые графические работы я сильнее, чем можно было бы отредактировал, но в издании они смотрятся хорошо – чистенько, нет ощущения излишней “стерильности”. И, полагаю, так и должно быть.
Многие художники писали на изначально белой бумаге, правили свои работы, например, белой гуашью, поправляя рисунок, а бумага со временем пожелтела, и белые правки на пожелтевшей бумаге остаются заплатками.
Людмила: И что ты делать в этой ситуации?
Андрей: Вопрос правильный, хороший, но однозначно ответить нельзя. В принципе, нужно исходить из степени разумности. Например, у Марка Шагала есть работы, выполненные на розоватой бумаге тушью. Бумага изначально была розоватая – Марк Шагал “Группа людей.” (1914 г.). На персонаже картины (женская фигура) художник немного нанёс краски, потом чуть подкорректировал белилами по розовой бумаге, так и оставил. Со временем бумага изменилась, чуть пожелтела, но розоватость изначальная была. Поэтому когда я делал эту работу, то розоватость оставил и белила оставил белыми. Я уверен, что это авторское решение. Поэтому, убирать эту розовость, чтобы не было видно ретуши было бы не правильно. В этом случае я постарался максимально приблизится к оригиналу, убрав исключительно временную грязь с работы. А вот, например, у Павла Филонова, в каталоге “Мировый расцвет Павла Филонова” была графическая работа “Без названия” (1924-1925 гг.) выполнена тушью на белой бумаге, в которой для коррекции рисунка он использовал белила. И это всё просматривается, это всё видно. Автором и составителем книги Петровой Е. Н. было принято решение, что надо поставить изображение без следов коррекции, т.к. Филонов явно менял рисунок тушью по белой бумаге. А то что я вижу под белилами его правки – ну и что, мало ли что там можно увидеть? Реставратор светит на картину инфракрасными лампами и у него вообще карандаш виден из-под краски, и что? Это не то, что автор хотел оставить нам как итог своей работы. И в этом случае это изображение попало в каталог без авторской коррекции. То есть здесь принцип разумности как никогда актуален.
Людмила: Над какими картинами пришлось поработать дольше чем над другими?
Андрей: Больше всего хлопот и неприятностей доставил Давид Бурлюк. Самая сложная была работа, одна из самых маленьких – ”Лошади” (1910-е гг.). Она чёрная, глянцевая и фактурная. А также его пейзаж “Дорога в лесу”. Ровно тоже самое – она глянцевая и очень фактуристая. Много сил потратил. Если “Лошади” в каталог попали, то пейзаж в каталог не попал, а жаль. Так что можно посмотреть как мне удалось избежать бликов. С работами Кончаловского П.П. тоже пришлось повозиться, но в меньшей степени. Кончаловский всегда писал чёрными густыми красками с богатым рисунком в тенях. Всё это блестит, и не просто блестит, а влияет на рисунок. Работу Кончаловского П.П. “Семейный портрет” (1911 г.) мне удалось снять в экспозиционном зале. Я светил из одного зала, а снимал в другом зале для минимизации бликов. Снимал так же как и Филонова П.Н. “Пир королей” (1913 г.) через дверной проём. А иначе не снять, вся фактура блестит и отражается как новогодняя ёлка. Кончаловского удалось снять довольно хорошо. Но отснять хорошо это полдела, т.к. такие работы требуют особого подхода в подготовке к печати, чтобы богатый рисунок в “тенях” был отражён в издании с должной прорисовкой и контрастностью. Это касается в большей степени и картины Кончаловского “Матадор” (1910 г.), т. к. она вся чёрная, там только галстук, воротник и лицо немного желтоватое, всё остальное чёрное с прорисовкой рук, костюма на чёрном – черное на чёрном.
Людмила: Я так понимаю, что для максимально точной цветопередачи картин тебе пришлось подготовить все изображения в каталоге?
Андрей: Да, все 509 шт… Кстати, о чёрном по чёрному – отдельный процесс был при съёмке картины Родченко А.М. “Чёрное на чёрном” (1918 г.). Для съёмки работа непроста, и всё же удалось снять так, чтобы показать “игру” чёрных элементов между собой и с чёрным фоном. Разумеется стоит уделить отдельное внимание тому, чтобы этот эффект отразился в издании, но это уже особенности цветоделения и подготовки издания к печати, что выходит за рамки этой статьи. Надо признать, что несмотря на очень хорошую, в целом, экспозицию эта работа освещена неудачно, одна из немногих, и эта тонкая игра элементов плохо читается, увы, но можно посмотреть в каталоге.
Вообще, о репродукционной съёмке можно говорить много, каждая работа в той или иной степени требует индивидуального подхода. Это очень красиво и интересно, но требует много сил, разумеется, если интересует результат!
Людмила: Андрей, что для тебя авангард?
Андрей: Авангард – это музыка исполненная красками на холсте!