Фигура Алексея Германа в контексте культуры, кинематографа и общего места в истории совершенно необъятна. За всю карьеру у него только шесть полнометражных фильмов, часть которых долго лежали на полке и добирались до зрителя только в период перестройки. Его клеймили за антисоветчину, пытались выгнать из профессии, а потом начали прокатывать по фестивалям и выдавать прокатные удостоверения. Жизнь Алексея Юрьевича интересна сама по себе, но его кинематографическая карьера довольно легко делится на две очень разные половины. Первые картины выполнены во вполне привычном структурном формате. «Проверки на дорогах» уверенно укладываются в концепцию советского фильма о войне, хоть и затрагивают очень щепетильную для советской власти тему предательства солдата. «20 дней без войны» почти что романтическая драма с великим дуэтом Никулина и Гурченко. После этих картин кинематограф Германа меняется кардинально. Центровой картиной становится «Мой друг Иван Лапшин», который резко отделяет его дальнейшее творчество от хоть каких-то узнаваемых аналогов. Герман становится все большим перфекционистом и все больше намеренно разрушает драматургическую структуру. Темы его фильмов становятся мрачнее, а общий тон приближается к невыразимому ужасу. «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом» окончательно отринули классическую драматургию и сфокусировались на ощущении присутствия внутри истории. Зрителя насильно бросают либо в период страшных сталинских чисток, либо в булькающий зловонный Арканар. Это великие картины, в которых мастерство режиссера достигло своего пика, подобных примеров в мировом кино просто нет, и их подлинное величие раскрывается очень медленно. Публика просто не готова к опыту, ожидающему их при просмотре.
Оттого еще интереснее рассматривать Лапшина как поворотную картину мастера. В ней предельно четко видны тенденции, которым будет подвергнута вся его дальнейшая кинематография. В то же время – это более доступная работа, нежели более поздние «Хрусталев» или тот же «Трудно быть богом». «Мой друг Иван Лапшин» – картина удивительной силы, наполненная ощущением невыносимого предчувствия грядущего, из-за которого от режиссера в свое время отвернулась не только критика, но и коллеги-режиссеры. Сегодня мы постараемся хоть немного всмотреться в судьбоносную для режиссера картину. Анализировать и уж тем более оценивать работы великого режиссера безумно сложно и едва ли имеет смысл, так что это скорее будет очерк об эмоциях и впечатлениях, чем полноценный кинематографический разбор. Подготовиться к такому просто невозможно, остается только цепляться за любые ниточки, чтобы найти нужную точку для начала рассказа об этой удивительной картине.
Иван Лапшину исполнилось 40 лет. Он начальник уголовного розыска и занят поимкой опасной банды Соловьева, которые с особой жестокостью совершают убийства в небольшом городе Унчанске. Лапшин живет в тесной коммуналке с еще несколькими мужчинами и по факту снимает у сварливой хозяйки всего лишь койку. Собственно, на этом можно было бы и закончить описание сюжета, потому что событийно картина не слишком насыщена. Дальше появится и друг Лапшина, и любовный треугольник, и охота на душегуба продолжится, но все это не подано как узловые точки истории. Они просто часть жизни людей, появляющихся в кадре. Ключом к нарративу картины, если можно его так вообще назвать, служит вступительная сцена. Весь фильм – это рассказ мужчины, который был ребенком на момент происходящих в фильме событий и жил с отцом в одной с Лапшином коммуналке. Его «признание в любви людям, с которыми он жил» и есть сердце фильма. Все происходящее подобно фрагментарным воспоминаниям, внутрь которых режиссер погружает своего зрителя.
30-е годы – страшное время, но события в картине происходят за несколько лет до «дела врачей» и чисток, которые унесут с собой сотни тысяч жизней. Актера на роль главного героя Герман искал очень долго, ему нужно было лицо, которое не успело примелькаться зрителю. Он выбрал Болтнева на роль Лапшина за то, что «в нем была какая-то «обреченность» было ясно, что его расстреляют». Эта обреченность пронизывает всю картину. Большая страна накануне террора выглядит словно застывшей. Времени в фильме вообще уделено максимум внимания. В кадре очень много бытовых сцен, в которых герои просто живут. Сложные мизансцены не концентрируются на одном конкретном диалоге, едва ли такое возможно в тесных комнатах с кучей людей. Все разговаривают одновременно и занимаются своими делами. Зрителю остается только вылавливать обрывки фраз и внимательно следить за каждым движением. На экране в каждой сцене разворачивается сразу несколько линий, часть которых до смешного легко пропустить. Именно этот способ повествования и создает то самое важное для режиссера ощущение присутствия. И несмотря на тяжелое время, то самое «признание в любви» ощущается в фильме очень сильно. Режиссеру бесконечно дороги и близки эти люди, он просто не мог иначе как безукоризненно достоверно показать то время и ту жизнь, которую все они жили.
Для Алексея Юрьевича создание картины было очень сложным и кропотливыми процессом. Изначально сценарий назывался «Начальник опергруппы» и был основан на произведении отца самого Германа. К родительской фигуре режиссер всегда относился с величайшим почтением и вниманием. Трепетное отношение к тексту совмещалось с искренним желанием показать эту историю без прикрас. Ни грамма фальши или героизации, характерной для соцреалистических картин. Его Лапшин очень сложный и многогранный персонаж, который одновременно может быть трогательным человеком и совершенно безжалостным чекистом. Он постоянно повторяет присказку про райский сад и не остановится ни перед чем, чтобы наказать врагов власти. В противовес ему в картине присутствует журналист Ханин (мощная драматическая роль Андрея Миронова). Он только что потерял жену, пытался застрелиться и все просит Лапшина взять его с собой ловить жуликов. Между двумя лучшими друзьями появляется актриса Наташа (великолепная Нина Русланова), исполняющая в местном театре роль проститутки, которой предстоит «перековка» в советского гражданина, полезного обществу. Под звуки идеологических лозунгов, песен и рассказы о производстве четырех миллионов бутылок Абрау Дюрсо проходит жизнь людей, которые едва ли готовы к тому, что их ожидает.
Герман не держится за традиционные представления о сюжетосложении и разворачивает полотно истории в более сложной модернистской манере. Формально в картине можно найти развивающиеся сюжетные линии, в конце концов она не лишилась структуры окончательно, но все они лишены традиционных поворотов и понятных для коммерческого кино акцентов. Документальное, почти хроникальное ощущение присутствия важнее любых драматургических изысков. Смотря «Лапшина» сложно отделаться от впечатления, что перед тобой правда происходят эти события. Все так и было. Люди вот так сидели на тесной кухне, вот так выпивали с артистами после неудачного агитспектакля и так же ловили преступников. Никаких украшательств, только обрывистые фрагменты, похожие на кусочки воспоминаний, которые постепенно складываются в пугающий портрет времени.
Приверженность Германа достоверности вовсе не означает, что картина лишена красоты. Она с такой естественностью вплетена в полотно картины, что сразу это сложно заметить. Скользящая ручная камера парит между героями и на пару мгновений выхватывает изящные планы среди жизненной суеты. Мимо объектива регулярно проходят люди, его загораживают случайные движения, часть диалогов продолжается за кадром, а иногда кто-нибудь бросает взгляд прямо в экран. Это не слом четвертой стены, это затаскивание нас внутрь. Мы мерзнем с этими людьми в ледяной дымке маленького города, мы топаем по влажной чавкающей грязи, и у нас на глазах Ханина пыряет ножом главарь банды. Мы молчаливые свидетели всего, что происходит, и мы не можем ничего изменить. Удивительная работа с изображением настолько филигранна, что оторваться от просмотра просто невозможно. Сцены хочется пересматривать, только чтобы проследить за каждым, кто появляется в кадре, благо у них всегда есть какое-то свое занятие. Ощущение можно сравнить с иммерсивным театром, только тут тебя никто жалеть не будет, да и вообще обращать на тебя внимание. Делай что хочешь, жизнь все равно продолжится; если не успел услышать пару крайне важных фраз, то ну что ж, бывает.
Герман складывает свою картину из, на первый взгляд, довольно разрозненных фрагментов. Внутрикадровый монтаж иногда резко прерывается, черно-белые кадры сменяются цветными и все вместе это создает невероятное ощущение путешествия по чьей-то памяти. Именно так разорванно и фрагментарно мы помним то, что было в нашем детстве, и так тщательно в кино подобное ощущение до сих пор передано не было. Режиссер уделяет внимание сотням мелочей, проносящихся перед зрителем. Он выхватывает из общего туманного сумрака моменты и заключает их в трогательные, а иногда совершенно ужасающие эпизоды. В процессе поимки преступника не будет никакого пафоса, только страх и крик, Ханин будет ранен без всякого героизма, а с главой банды Лапшин расправится быстро и цинично. В фильме хочется ежится не только от некоторых событий, но и от невероятного ощущения пронизывающего холода. Люди в кадре ютятся в тесных помещениях и согреваются как могут, заиндевевшие окна скрывают обычную жизнь, а пар изо ртов становится одним из немногих признаков теплящейся жизни.
Звуковое оформление в поздних картинах Германа не раз подвергалось критике за невнятность, но вся суть его метода в том, что ощущение нахождения среди всех этих людей требует, чтобы мир картины был наполнен обрывками разговоров, параллельными беседами, мешающими слушать песнями и звуками. Внимание зрителя рассеивается, но он свидетель, которому довелось оказаться там, где он еще не был, так что, если чего-то не услышал, общее ощущение от картины не испортится. Вслушиваться в какофонию звуков и песен так же интересно, как и следить за изображением, и в этом есть неотъемлемая часть процесса просмотра. Речь нарочито приглушена, герои заикаются, оговариваются и не стремятся говорить привычным для сценариев литературным языком. Огромная часть обаяния и впечатления картины лежит на тех, кто все это говорит. Актерские работы в картине просто удивительные. Завораживающий отчаявшийся Болтнев, чей Лапшин страдает от приступов ПТСР после гражданской войны. Очаровательная Наташа в исполнении Руслановой кажется маленьким лучиком в царстве мрака и хлада. Но сильнее всего советского зрителя поражало преображение на экране Миронова. Любимый артист начинал с прибауток и шутливых фраз, а уже через пять минут бежал в ванную, чтобы застрелиться из пистолета Лапшина. За фасадом его легкомысленного образа скрывается трагедия, которую Ханин почти не способен пережить. Ранение для него становится поводом для отъезда из этого гиблого места, а любовный интерес в виде Наташи растворяется так же быстро, как появляется.
Фильму «Мой друг Иван Лапшин» едва ли можно найти аналог среди не то, что советского, а даже общемирового кинематографа. Картина Германа не вписывается ни в одну из понятных кинематографических традиций, а скорее формирует свою традицию, продолжателей у которой едва ли наберется хотя бы пара. Алексей Юрьевич снял монументальную, иногда абсолютно невыносимую и пугающую, но в то же время крайне живую и искреннюю картину, подобной которой уже точно ничего не будет. Процесс просмотра может показаться сложным и даже выматывающим, но ради уникальной и мощной кинематографии лучшего режиссера страны можно немножко и потерпеть.