Работа Ивана Новикова на выставке «Это было со мной» получилась одной самых личных и даже исповедальных. Лишившись за последние 2 года обоих родителей и разбирая семейный архив, художник неожиданно для себя выяснил, что они были коллекционерами. Отец собирал фигурки лягушек, а мать — ожерелья и бусы. Они пополняли коллекции, лишь оказавшись в Москве, куда приезжали, чтобы посетить выставки сына, которые по большей части проходили в ЦСИ Винзавод. Так в сознании художника выстроилась связь между далекой от искусства частью его жизни и местом, с которым связана его творческая биография.
Ваша работа LOCUS SACER построена на семейном архиве. Почему для вас был важен именно этот, казалось бы, бытовой, а не фотографический или документный архив? Что, на ваш взгляд, «немая» вещь может рассказать о человеке такого, чего не скажет фотография?
В случае работы с семейным архивом очень важным является не только то, что у вас физически на руках, то есть фотография, документ или какой-то предмет, но еще нематериальные аспекты. Мне видится принципиальное отличие семейного архива от любого другого вида архивов; то, что за каждым предметом стоит некоторая внутренняя семейная история, которая иногда связана не с событиями, а с эмоциями, чувствами, переживаниями.
По большому счету сам по себе наперсток как документ и предмет хранения мало чем примечательный, мало чем интересен. Но эмоции и история, связанные с конкретным предметом, очень важны. Точно так же в моем проекте семейный архив представлялся важным с точки зрения ощущений. Не столь значимо в фактологическом смысле то, что это предметы (в моем случае бусы и лягушки, которые вроде бы просто из коллекции моих родителей). Важна эмоция общения с ними и та горечь утраты, которая возникает у меня при контакте с этими предметами.
Каждый молчащий предмет из архива моих родителей для меня не молчит, а, наоборот, говорит, причем многоголосо, как симфонический оркестр рассказывает очень сильную, эмоциональную, сложную историю про отношения с родителями. В этом смысле для меня отличие семейного архива является принципиальным, потому что это не просто архив документов, предметов — это архив чувств и эмоций
Вы говорите: «Ты вроде бы движешься вперед, но словно возвращаешься назад». Спираль — это не круг, развитие есть. Как, по-вашему, может выглядеть «выход» из этой спирали? И возможен ли он вообще, или мы обречены постоянно переосмыслять прошлое, чтобы двигаться в будущее?
Образ спирали для меня очень важен в контексте проекта «Это было со мной», потому что идея не в том, чтобы показать семейный архив как нечто, что было и прошло. Мне кажется очень важным, чтобы моя личная и в каком-то смысле экзистенциальная история показала для зрителей пример и образ возможного развития.
С одной стороны, было болезненно работать над этим проектом, а с другой, эта болезненность была очень сильно связана с ощущением того, что я понимал утрату своих родителей. Это ощущение, в каком-то смысле ощущение близости забвения давало мне возможность и творческий стимул что-то с этим сделать, чтобы не произошло непосредственно полного забвения.
Спираль в проекте — это не просто образ бесконечного движения по кругу, ведь это не круг, это некоторое развитие, которое только с одной перспективы и с одной стороны выглядит как круг. Если смотреть на спираль прямо или сверху, она кажется всего лишь кругом. Но если чуть-чуть изменить угол зрения, вы увидите, что движетесь все дальше и дальше по этой спирали.
Опыт утраты делает нас в каком-то смысле взрослее. Он делает нас другими, он делает нас самостоятельнее и без этого невозможно развиваться. Ни один человек не может развиваться дальше, не осмыслив этот опыт. В конечном итоге все переживают этот опыт.
Это не замкнутый круг, это кажущееся повторяющимся, но развитие. Более того, в определенном промежутке времени эта спираль может стать пружиной — своего рода таким резким рывком выбросит вас вперед.
Это важно понимать, особенно в нашей стране, где мы склонны думать про прошлое как источник чего-то негативного. Люди думают, что прошлое — это что-то либо плохое, либо, наоборот, великое, в то время как, мне кажется, важно осмысление прошлого как чего-то, что дает нам возможность роста. Это очень важный элемент для развития и построения нашего будущего, и в моем случае это принципиально важно, ведь если ты не думаешь про будущее, зачем тебе нужно прошлое?
Синий — ваш фирменный цвет. Почему в этой, самой личной работе, вы снова обратились к нему? В данном контексте это цвет траура, цвет памяти или, может быть, ваш личный цвет?
Мне очень нравится синий тем, что этот цвет не имеет определенного значения в нашей культуре. Как известно, из-за сложности добычи пигмента это позже всех появившийся цвет и его культурные коннотации очень часто связаны с контекстом. Они очень сильно зависят от того, что рядом с синим.
Для меня в этой работе синий — это не цвет траура и даже не цвет, быть может, скорби. В каком-то смысле синий, конечно, цвет меланхолии и грусти. Но в данном случае он помогает мне обозначить себя. Через синий цвет я скорее маркирую собственное место, которое в каком-то смысле нейтрально и которое я стараюсь не осмыслять с эмоциональными составляющими, а лишь пытаюсь воссоздать некоторую самость собственного творческого процесса.
Но когда вы задали мне этот вопрос, конечно, я задумался, что, наверное, это цвет грусти и здесь есть какая-то меланхолическая тоска, хотя это может быть связано конкретно с моим восприятием. На выставке же он может работать иначе и быть, наоборот, цветом яркости жизни в противовес следам и артефактам ушедших моих родителей.
Честно говоря, я думаю, что контекст синего цвета как такового на самом деле задает некоторую эмоциональную планку восприятия, которая коррелирует в первую очередь с внутренним ощущением зрителя.
Я видел, что некоторые зрители радовались синему и не понимали, почему работа на такую тяжелую, в каком-то смысле трагическую тему использует яркий, жизнерадостный цвет. А кто-то из зрителей, наоборот, сразу считывал как нечто очень созвучное с их личными эмоциями. Поэтому, мне кажется, синий — это цвет зеркала. Цвет, который отражает то, что есть у нас самих.
Эта работа заставила вас по-новому увидеть не только родителей, но и себя в роли сына. Часто ли в современном искусстве, где так много концепций и критики, тема сыновней любви и долга остается за кадром?
Тема родителей и детей в современном российском искусстве действительно, на мой взгляд, является маргинальной. В мире об этом много кто говорит и размышляет, а в российской культуре все-таки много места уделяется глобальным великим вопросам. У нас, если говорить про российское искусство, размышляют о роли человека в истории, о маленьком человеке на фоне больших перемен, о духовности и духовном опыте, в то время как семейные истории, перипетии и взаимоотношения между родителями и детьми немного оказываются в тени.
Я на самом деле думаю, что нет разницы между современным искусством и искусством вообще, особенно в смысле отношений к проблеме родительства. У нас мало художников, кто с этим работает: я навскидку, вспомню Леонида Тишкова, у которого много хороших глубоких работ, посвященных отношениям с матерью и о его отце. Есть примеры работ за исключением формальных примеров, которые можно вспомнить помимо Тишкова, например портрет матери или портрет отца у каких-нибудь художников ХХ века.
По большому счету эта тема мало интересует художников в России, во многом потому, что ее не принято обсуждать, она кажется какой-то неловкой. Эта проблематика взаимоотношений с родителями и детьми, мне кажется, в российском искусстве воспринимается негативно, постыдно и неловко, как когда-то разговоры про секс, вопросы пола и тела. Считается, что раскрывать такие личные истории — нечто постыдное. Нечто неловкое.
Мне на «Это было со мной» пришлось слышать мнение, что зрителям неловко видеть такое на выставке. Я думаю, что у нас в искусстве не очень принято говорить об этом, но по большому счету это нормальная практика раскрытия сложной необычной темы, и она должна вызывать поначалу чувство неловкого, постыдного. Мне кажется, что во многом последние годы и последние лет пять точно в российском современном искусстве многие художники обращаются к своему личному экзистенциальному опыту в попытке переосмыслить то, что происходит с ними, что происходит с их семьей на каких-то очень маленьких личных историях, связанных с родительскими вещами.
Вы заявили, что попробовали представить будущее как переосмысление прошлого. Значит ли это, что будущее для вас теперь не горизонтально, а вертикально — это погружение вглубь, а не движение вперед? Не противоречит ли это самой идее прогресса, в том числе и в искусстве?
Во-первых, я должен сказать, что в целом скептически отношусь к идее прогресса как такового, потому что, как прекрасно показал Вальтер Бениамин, идеи прогресса обычно прикрывают насилие и жестокость по отношению к настоящему. Но дело даже не в идее прогресса в целом, а в том, что я убежден, что в искусстве прогресса не существует. Потому что концепция прогресса подразумевает, что все то, что было сделано в прошлом, является сегодня недееспособным и устаревшим. Сегодня мы не используем в качестве телефона или автомобиля аппараты начала ХХ века, они действительно устаревшие. В технологиях существует явный, очевидный прогресс.
Но в искусстве нет. Мы не можем сказать, что все искусство, которое сделано давно, сегодня нам не нужно. Наоборот, люди по-прежнему обращаются к Одиссее, обращаются к фаюмскому портрету, к картинам Александра Иванова или Питера Брейгеля. Они не теряют свои нужности, свои необходимости для общества.
В искусстве есть развитие, и это безусловно так. Искусство каждую эпоху отвечает на болезненные, ключевые вопросы современности. Но все это нельзя обозначать как прямое движение времени: вот мы движемся вперед, вперед, вперед — и это хорошо. На самом деле, это не обязательно хорошо и, например, тот же Ренессанс — это не движение вперед, а обращение к прошлому, обращение к античности в попытке сделать что-то новое.
Движение времени в искусстве нелинейно. Искусство тем и отличается от спорта и технологий, где все движется вперед на повышение результатов. Поэтому для меня, наверное, время в искусстве функционирует несколько более сложно, чем в технике. И самое главное, что мне кажется важно помнить, это то, что мы говорим не про линейное и не про вертикальное или горизонтальное движение. Мы представляем время как некоторый поток, который движется.
Зачастую с завихрениями, с порывами, не всегда прямым образом. Это всего лишь ветер, которому вы можете сопротивляться, но если ему просто отдаться как некоторой данности, не стремясь заглянуть в прошлое, не стремясь подумать о настоящем, а только думая о будущем, можно просто уничтожить вокруг себя все, что, мне кажется, в нашей стране очень хорошо было видно в начале ХХ века.
Эта работа родилась из травмы и разрыва. Может ли искусство, по вашему опыту, стать инструментом, который не просто помогает пережить потерю, но и «сшивает» разорванное время? Или шрам всегда остается видимым, и искусство лишь его эстетизирует?
Искусство, конечно же, помогает прожить травму. Не преодолеть, а просто прожить этот тяжелый опыт. Но, с другой стороны, нельзя сказать, что оно сшивает рану. Искусство скорее помогает понять, что эта рана может как сходиться, так и расходиться. Вы начинаете видеть ее и относитесь к ней как к чему-то, не являющемуся частью вас.
Конкретно в моем случае эта работа рождалась, когда у меня уже умер папа, а потом в процессе подготовки произведения ушла мама. Работа над самим проектом стала своего рода лекарством. В процессе, в каком-то смысле, сшивания раны и проживание травмы, я понял, что этот опыт просто перестает приносить мне боль, я его начинаю воспринимать как нечто, не являющееся частью меня. Это отделенный от меня предмет, который я могу осмыслить без ужасных, тяжелых, болезненных эмоций.
Вы увидите, что этот болезненный опыт — это нечто важное для вас, и приложив какие-то усилия, можно ощутить, что даже болезненный травматический опыт может переформатироваться в нечто большее, что даст вам возможность развития и осмысления своей жизни. А что еще может быть важным в искусстве? Это же зеркало, которое помогает нам осмыслять собственную реальность и собственное я.