На экраны выходит фильм Егора Кончаловского «Авиатор», снятый по мотивам одноименного романа Евгения Водолазкина и заметно отличающийся от первоисточника. Юрий Сапрыкин обсудил с Водолазкиным, откуда взялась эта разница, в чем различия между хорошей экранизацией и хорошей книгой, можно ли показывать на экране святых и юродивых и зачем Эмир Кустурица разводит котов.
Юрий Сапрыкин
критик, публицист, руководитель спецпроектов Кинопоиска
Евгений Водолазкин
писатель
— Продюсеры «Авиатора» рассказывали, что над сценарием фильма работали разные люди, и продолжалось это порядка пяти лет. Почему так долго? И как вы в это были вовлечены?
— Все началось с того, что Сергей Катышев, душа и мотор всего этого предприятия, прочитал роман «Авиатор» и решил снимать по нему фильм. Из пяти вариантов сценария, которые он последовательно заказывал, ему не понравился ни один. На этом этапе состоялось наше знакомство, и мы решили обратиться к Юрию Арабову. Это драматическая страница нашей истории: Арабов в то время умирал. От него уже отказались все врачи. И он даже не писал, а надиктовывал идеи для сценария своему ученику Олегу Сироткину (сейчас он уже известный сценарист). Но Арабов есть Арабов. Он создал вполне самостоятельный сценарий, тем более я ему изначально дал карт-бланш на любые вмешательства в текст. Многое из той конструкции, которую он построил, осталось в окончательном варианте. У нас были непростые отношения: я боялся ему возражать, если мне что-то не нравилось — не хотел его травмировать. По счастью, таких вещей было немного. Далее появился Егор Кончаловский — человек, умеющий снимать, имеющий вкус к хорошей актерской игре; таких тщательных кастингов, как у него, я никогда не видел. И, естественно, как любой режиссер, он решил тоже что-то изменить. Собственно, с приходом Кончаловского фильм и вышел на финишную прямую.
— Почему в фильме главным героем оказывается не Платонов, как это было в романе, петербургский интеллигент, подвергшийся криозаморозке в Соловецком лагере и возвращенный к жизни в постсоветской России, а доктор Гейгер, который его размораживает?
— В книге у Гейгера служебная функция: он помощник, проводник, мальчик, подающий мячи. А в фильме он становится полноценным героем, не менее трагическим, чем Платонов. Даже оказывается вовлечен в мелодраматическую любовную коллизию. Дело в том, что в фильме роль Гейгера согласился сыграть Константин Хабенский. А все, за что берется Костя, приобретает особое качество. Мы это чувствовали и решили несколько перераспределить значимость ролей, чтобы оправдать то внимание, которое неизбежно притягивает Костя. Как ни странно, это пошло фильму на пользу. Вообще, кино и литература — совершенно разные стихии. То, что может позволить себе литература — например, длинные философские рассуждения, — на экране будет выглядеть провально. В кино надо добавить, говоря современным языком, экшена. И на это как раз сработала трансформация роли Гейгера. Появившаяся у него любовная коллизия, мягко говоря, довольно распространенная. Но в тех жанрах, которые работают с самыми обычными, даже банальными вещами, есть чувство. А если смешивать их в нужных пропорциях с чем-то другим, это приносит хорошие плоды. Я вообще большой любитель экспериментов в отношении жанра. Беру, допустим, жанр исторического романа и пишу «Лавра», который все что угодно, только не исторический роман, о чем я честно написал на обложке. Я пытаюсь привить жанровой литературе нечто совершенно ей не свойственное.
— Как вы с коллегами решали, какие линии из романа уйдут на второй план и, наоборот, какие появятся? Например, в фильме возникает тема продления жизни, в романе совершенно отсутствующая.
— Многие вещи появились в фильме из-за желания сделать конфликты более выпуклыми, яркими. Например, в романе есть Желтков, абсолютно проходной персонаж. А в фильме он входит в тройку главных героев: это смертельно больной человек, можно сказать, олигарх, который хочет попасть в будущее, где его болезнь будет излечима. Его великолепно сыграл Евгений Стычкин, и, мне кажется, он придал дополнительной динамики фильму. Там действительно многое переделано, но это не изменило главного. Фильм, как и роман, о покаянии. Произносить это так же неудобно, как говорить «я верующий человек» — есть в этом какая-то нескромность. Но тем не менее это сохранилось, и это главное. В кино, как и в литературном переводе, неважно, из каких слов состоит высказывание — главное, чтобы сохранился его смысл. К тому же, мне кажется, иногда бывает неплохо не пытаться передать основную идею текста. Отставить ее в сторону, вывести за скобки. В этом отношении я бы сравнил кино с апокрифом, который возникает как стихийная попытка прояснить то, о чем в Священном Писании сказано недостаточно или вообще не сказано. Такого рода кино, проясняющее определенные моменты в первоисточнике, тоже по-своему важно. У Шукшина есть статья «Средства литературы и средства кино» — он принадлежал обоим этим мирам. Шукшин пишет, что кино — это младший брат литературы, и оно должно помнить, что без него можно обойтись. В «Войне и мире» или «Анне Карениной» идея автора нашла полное и окончательное воплощение, и кино ничего к этому не может добавить. Я с этим не совсем согласен. Несколько лет назад я смотрел спектакль «Каренин» по пьесе Василия Сигарева, где историю, рассказанную Толстым, мы видим глазами Каренина. Он предстает как страдающий герой — приличный человек, сквозь жизнь которого, как неуправляемая ракета, пролетела Анна. Для меня это образец того, как драматическое искусство способно прояснить или углубить, казалось бы, раз и навсегда законченный текст.
— К «Лавру» же тоже подступались кинематографисты?
— Да. Лет восемь назад мы начали обсуждать возможность экранизации «Лавра» с замечательным режиссером Александром Велединским. Он даже взялся работать над сценарием, написал линию с юродивыми, которая показалась ему наиболее кинематографичной. Но потом понял, что, пока он не увидит несущую конструкцию всего сооружения, за отдельные фрагменты не стоит даже браться. Хотя идея снять «Лавра» у него до сих пор присутствует. Из известных режиссеров, которые интересовались «Лавром», можно вспомнить еще Кшиштофа Занусси. Мы встретились как-то раз, когда он был в Петербурге, и он спросил: «Как бы вы видели экранизацию „Лавра“?» Я сказал, что не знаю, как такой фильм снимать, не уверен, что это вообще нужно. Но раньше я также не был уверен, что «Лавра» можно перевести на другой язык. А его перевели великолепно — по крайней мере, на три языка: английский, немецкий, французский. Что происходило в переводах на другие языки, я судить не могу. Потом я поехал в Сербию получать премию Иво Андрича. Остановился в Дрвенграде — это знаменитая деревня, которая была декорацией для фильмов Эмира Кустурицы, а впоследствии он сделал из нее туристический центр. Очень симпатичный, с большим количеством котов, которые по утрам ломились ко мне в окно. Поскольку я очень люблю котов, я там чувствовал себя на своем месте. Кустурица сказал, что читал какие-то мои тексты и хотел бы, чтобы я написал сценарий к «Мертвым душам». Но взяться за это тогда я не мог, у меня была масса других обязательств, и как-то слово за слово мы заговорили о том, что было бы хорошо, если б он снял «Лавра». Вообще, права на «Лавр» находятся в «КиноТВ» у Сергея Катышева, чему я очень рад. После выхода на экраны «Авиатора» Сергей приступит к работе над «Лавром».
— По поводу «Лавра»: вы говорите, что не все можно показать в кино. Будучи специалистом по житиям русских святых, как вы считаете, можно ли показать на экране святость?
— Да, безусловно. Есть «Андрей Рублёв». Это не историческое кино, это фильм о совершенно определенных человеческих качествах. В отношении «Лавра» я опасаюсь того, что он может стать именно историческим, костюмным фильмом (хотя с Кустурицей такого риска нет). Известна история экранизации «Парфюмера» Зюскинда. Ему приносили сценарии, он все их отвергал. Тогда ему предложили за право экранизации 8 млн евро, он их взял и сказал: «Делайте что хотите». Снимал в итоге не последний режиссер Том Тыквер, но у него получился именно что красивый исторический костюмный фильм. А волшебства, которое есть в романе, там нет, к сожалению.
— Что вам кажется особенно ценным в «Андрее Рублёве»?
— Это сцена в самом конце фильма. Когда мальчик, говоривший, что знает секрет колокольной меди, отливает колокол и вдруг начинает рыдать, потому что никакого секрета он не знал. Удивительная сцена, вроде бы ничего особенного не несет, но гениально собирает фильм. Я спрашивал Андрея Кончаловского, который вместе с Тарковским писал сценарий «Рублёва», как она появилась. И он рассказал, что изначально этой сцены в сценарии не было. Она была придумана в самый последний момент прямо во время съемок. Вдруг стало понятно, что ничего этот мальчик не знает, никакого секрета отец ему не оставлял. И это тоже рифмуется с новеллой про колокол: никакого секрета нет, все произошло как бы само. Что еще меня изумило? Я увидел параллель с «Андреем Рублёвым» в фильме Кончаловского «Грех». Его лейтмотив, который проходит через весь фильм, — звон монет. Микеланджело все время берет заказы, не успевает, но все равно берет и постоянно считает деньги. С кем-то расплачивается или отдает их родственникам, в руках у него все время монеты. И он произносит такую фразу: «Моими картинами восхищалось много людей, но на них никто не молился». А иконами Рублёва никто не восхищался, но на них молились.
— После опыта с «Авиатором», после нескольких подходов к «Лавру», как вам кажется, что вообще важно для хорошей экранизации?
— Я с большим воодушевлением отношусь к попыткам уйти от прямого следования тексту и немного изменить оптику, сместить угол зрения. Что я имею в виду? Когда-то я говорил Занусси, что не знаю, как снять фильм по «Лавру», но сейчас у меня есть ответ. На мой взгляд, не надо пытаться отразить весь роман, в этом нет необходимости. Надо взять линию Лавра и сосредоточиться на сценах с юродивыми. Потому что юродивый — это совершенно удивительный тип мироощущения. Юродство даже выше аскезы. Аскет выстраивает себя как личность, отказавшуюся от всего, смиряет плоть, и это вызывает уважение. Сознание того, что ты герой, ты великий, подводило иногда даже великих аскетов. А юродивый, как и аскет, изнуряет тело, но помимо этого он отказывается, может быть, от самого дорогого, что есть у человека, — от своей личности. Растворяет себя в Боге. Он спит с собаками, ест на мусорной куче, бросает камни в дома благочестивых людей. Он как бы говорит: я прах и пепел. Переламывает свою гордыню о колено. Подвиг юродивого — из разряда «сверхзаконных». Это в большей степени было свойственно восточному христианству. Хотя интересно, что многие юродивые у нас были иностранцами: немцы, итальянцы, греки. Дело в том, что юродивые очень редко подвизаются там, где родились. Отчасти, выражаясь современным языком, это некомфортно делать там, где все тебя знают. Но можно посмотреть глубже. Их жизнь закончилась — начинается житие. В древнерусских текстах это выражается словами «умертвие миру». Юродивый умирает для мира и возникает где-то в другом месте, в антимире, где его никто не знает. На Руси было много юродивых, и им было многое позволено. Только они могли говорить то, о чем боялись сказать другие.
Сложность агиографических фильмов в том, что «обычные» святые находят внутреннюю гармонию и покой, а это трудно передать средствами кино. Юродивый же, по выражению одного из житий, буйствует, и кинематографически это выигрышно. Важно лишь помнить о том, что антиповедение юродивого не равно эксцентрике звезд современного акционизма. Первые «бежат славы от человек», а вторые — как раз наоборот.
Читайте и слушайте роман «Авиатор» в Яндекс Книгах.
Промокод KINOPOISK MEDIA для новых пользователей.
Купите билеты на этот фильм на Кинопоискеatomic:embed 0
Вернем до 30% баллами Плюса за покупку билетов с Яндекс Пэй. Акция до 31.12.25, условия.
Фото: Roberto Ricciuti / Getty Images