Многие уже знают, что я организовал кино-театральную лабораторию "Процесс Лаб". Лаборатории около двух лет. Через неё прошло более сотни актёров.
Результаты работы разнообразны. Мы работали над древнегреческими трагедиями, над Кафкой. Скоро займёмся Платоновым.
Одним из результатов работы над Кафкой стал отрывок, разработанный актрисой Ольгой Зенковой, который оказался на сцене «Электротеатра Станиславский» в проекте Бориса Юхананова «Кафка в Афинах».
Ольга выбрала первую главу из "Процесса". В интервью Ольга рассказывает о работе над отрывком, о женских образах в произведениях Кафки и многом другом. Интервью будет интересно всем любителям Кафки и театра.
Ольга Зенкова – актриса театра и кино, чье имя теперь неразрывно связано с проектом «Кафка в Афинах». В лаборатории «Процесс Лаб» она взялась за один из самых загадочных женских образов у Кафки – и превратила его в нечто неожиданное, живое и почти мифическое. Ее работа началась с простого любопытства – и случайного поста в соцсетях – но быстро выросла в один из самых ярких эпизодов спектакля. Что именно она увидела в Фройляйн Бюрстнер, почему этот образ заворожил ее – и как из случайности родилась целая театральная история – Ольга рассказывает в нашем интервью.
1. Как вы узнали о лаборатории «Процесс Лаб»?
Случайно наткнулась на пост Тимура Боканча в социальных сетях. Он объявил набор участников для работы над отрывком из «Процесса» Кафки. Меня заинтересовал сам материал – серьезная художественная литература, с которой я давно хотела поработать. К тому же в объявлении упоминались Афины, а у меня к тому моменту уже был личный интерес к древнегреческой культуре – я занималась самостоятельной работой над трагедией «Федра» Жана Расина и буквально влюбилась в античность.
Когда я пришла в театр, Тимур рассказал, что для его учебы в Мастерской Индивидуальной Режиссуры (МИР-7) у Бориса Юхананова ему нужно разработать материал. Этим материалом оказался «Процесс» Кафки в диалоге с древнегреческими трагедиями – но главный акцент был на «Процессе». В связи с этим Тимур организовал лабораторию «Процесс Лаб». Репетиции проходили в музыкальном подвале библиотеки для молодежи РГБМ и на камерной сцене Электротеатра. Мне сразу захотелось остаться: атмосфера была теплой, демократичной – актеры и неактеры, все на равных.
2. Был ли у вас до этого опыт работы с подобными проектами? Что вы искали, когда пришли?
Да, у меня был опыт. Например, мы репетировали с Михаилом Ратгаузом по «Интермедиям» Сервантеса, а также работала над «Привидениями» Ибсена – там был классический подход, но с глубоким разбором текста. Также моя дипломная работа была по современной пьесе Виктора Шамирова, где режиссер искал новый взгляд на язык и делал акцент не на событиях, а на паузах, на том, как течет жизнь между яркими моментами.
Когда я пришла в лабораторию «Процесс Лаб», я искала, в первую очередь, компанию и режиссера, с которыми можно смотреть в одну сторону. Мне важно было чувство подлинного контакта – чтобы материал «случился», чтобы между людьми возникли настоящие связи. А еще я просто хотела играть – не ради результата, а ради самого процесса. И в этом проекте как раз ценили поиск, эксперимент, свободу. Тимур не требовал «готового» отрывка – он позволял ошибаться, пробовать, быть даже нелепым. Это было очень ценно.
3. Вы пришли с уже готовой идеей фрагмента – или он родился уже в процессе?
Совсем без идеи. В библиотеке я просто решила прочитать главу про Фройляйн Бюрстнер – потому что это один из немногих ярких женских образов у Кафки. Возраст не совпадал, но Тимур сказал: «Бери этот отрывок и превращай его в театр».
Потом всё начало складываться почти случайно. Например, я не нашла дома туфель и надела степовые туфли – они громко стучали, и Тимур сразу отметил: «Это дает образ!»
Еще я почувствовала Бюрстнер как «рыбу-человека» – образ, который возник под влиянием сюрреализма Рене Магритта: у него часто встречаются гибриды человека и природы – человек с головой птицы, цветка… Так и у меня родилась рыба-женщина. Она задыхалась – не от недостатка воды, а будто оказалась не в своей среде, чужой, неподходящей. Это чувство стало основой для ее появления: она прибегает, как будто сбежала откуда-то, и не может отдышаться. Именно от этого ощущения и родился ключевой жест – резкое, прерывистое дыхание, почти паника.
А ключевым стал момент с фотографиями: мы долго думали, как их обыграть, и в итоге решили – рвать их. Из этого движения родился драматический смысл: у Бюрстнер оказалась непростая, почти трагическая прошлая жизнь.
И, конечно, поцелуй. Сначала – в лоб, почти духовный. А потом – страстный, «по-животному». И тут возникла идея: а что если второй поцелуй происходит только после смерти? Так у нас родилась сцена, где Бюрстнер умирает – от любви или от нелюбви, не знаю. Но именно так отрывок обрел завершённость.
4. Как я понимаю, вы выбрали конкретный отрывок из Кафки. Почему именно он? Что в нем вас зацепило?
Меня заинтересовал женский образ у Кафки. Мне было интересно, потому что у каждого великого писателя есть свой взгляд, свой женский образ. И у Кафки он прописан очень по-другому, совсем не так, как у других авторов. Если брать великих писателей – даже наших, например Достоевского или Пушкина, – у него совершенно другая женщина, другой образ. И мне кажется, что этот образ у Кафки раскрыт не в полной мере. Эта тема – женский образ у писателя – меня очень зацепила. А поскольку у Кафки он не раскрыт и не настолько популярен, именно это и заинтересовало меня.
Когда я читала роман, у меня возникали ассоциации с «Божественной комедией» – как будто Йозеф К. тоже идет своим адом, и ему нужна своя Беатриче. А еще я вспомнила письма Кафки – как сильно женщины влияли на его творчество. Особенно Фелиция Бауэр: именно в период их переписки он написал «Процесс». Так что Фройляйн Бюрстнер для меня – собирательный образ музы, любви, судьбы.
5. Тимур упомянул, что вы модифицировали этот фрагмент. Что именно вы изменили: структуру, смысл, форму?
Мы не ставили себе цель «модифицировать» – всё происходило органично в процессе. Но да, отрывок сильно изменился.
Во-первых, у Бюрстнер появилась собственная драматургия – она перестала быть просто «объектом желания» Йозефа К. и стала почти равной ему по силе. Это шло вразрез с первоначальной концепцией Бориса Юрьевича, где инициация должна исходить только от главного героя.
Во-вторых, мы добавили смерть – ее нет в тексте Кафки, но она стала логическим завершением нашей интерпретации.
И, в-третьих, мы изменили акцент в тексте: например, в сцене с капитаном я сместила ударение на слово «вдруг» – «вдруг застучали». Это изменило смысл: монолог стал почти противоположным по звучанию. В оригинале она испугалась капитана и стука – а у нас получилось, что она испугалась именно этого «вдруг», то есть самой случайности. А у Бориса Юрьевича случайность – это алеаторика. Так что она испугалась не человека, а божественного.
И именно от этого страха – от того, что столкновение с божественным не случилось, потому что она испугалась и отвернулась от него, – и родилась ее смерть.
6. Что в вашем подходе или в самом фрагменте оказалось неожиданным для других участников, для мастерской – или даже для самого Бориса Юрьевича?
Думаю, смерть Фройляйн Бюрстнер стала главной неожиданностью. Все-таки в оригинале она просто уходит. А у нас – умирает.
Ещё Борис Юрьевич отметил костюм: Бюрстнер появляется в шляпе и в большом плаще. В этом был смысл – ощущение асоциальности, отсыл к эстетике бедного театра (как у Гротовского): костюмы как будто из андеграунда, немного нелепые, не от мира сего.
И, конечно, ее появление в начале: Бюрстнер врывается задыхающейся – не просто как будто убежала откуда-то, а так, будто за дверью, которую она только что закрыла, остался ужас. Возникает ощущение, что она спасается от чего-то страшного, что вот-вот проявит себя – и это «что-то» остается за кадром, но чувствуется физически.
И еще – парадоксальный поцелуй в лоб. Ведь в жизни мы привыкли, что знак любви – это поцелуй в губы. А здесь все наоборот: именно поцелуй в лоб становится настоящим, а страстный поцелуй возникает уже после смерти – но уже как невозможное и несбыточное. Мне кажется, именно тогда, когда Фройляйн Бюрстнер умирает, Йозеф К. по-настоящему ее понимает – и, возможно, впервые по-настоящему любит.
7. Как отреагировали другие участники? Было ли сопротивление – или, наоборот, все сразу «загорелись»?
В целом – поддержка. Были мелкие споры (например, про костюм – кому-то казался слишком большим), но серьезного сопротивления не было.
Единственное – наш педагог по этюду, Фетисов, после одного показа сказал: «Не стоит дальше репетировать, это не работает». Это было тяжело. Но Егор (мой партнер) и Тимур поверили в отрывок, и мы продолжили.
Я рада, что настояла на своем. Иногда упрямство и вера в свою работу ведут именно туда, куда нужно.
8. Как вы узнали, что ваш фрагмент войдет в итоговый проект Бориса Юхананова в Электротеатре «Кафка в Афинах»? Было ли это для вас неожиданностью?
Сначала – нет. После первого показа Борис Юрьевич одобрил начало, но я знала: он часто убирал работы после второго просмотра.
Уверенность появилась только после второго показа, когда он убрал первую (игровую) часть и оставил только драматическую – со смертью и поцелуем. А потом я узнала, что он переделал весь акт: сделал его более драматичным, более серьезным, менее веселым.
Конечно, это было для меня огромной неожиданностью и счастьем. Для меня это стало как признание – особенно от такого мастера.
9. Работал ли Борис Юрьевич с вашим фрагментом? Возможно, он его «доделал», «переосмыслил», «встроил» в общую структуру? Если да – совпал ли финальный результат с вашим изначальным замыслом?
Да, он полностью переосмыслил отрывок через монтаж.
Он убрал первую часть – мне было жаль: там был флирт, игра, более легкая подача. Но зато это усилило трагизм всего остального.
Самое удивительное – он не вмешивался в актерскую игру. Ни одного замечания! Только мягкие намеки: «Здесь хотелось бы...» Он давал полную свободу, ждал подлинного проявления.
Финал не совпал с моим замыслом – но стал глубже. Я не думала о смерти как об инициации, как о метаморфозе, как о чуде. А у Бориса Юрьевича, на мой взгляд, смерть – это парадокс: она кажется трагедией, ужасом, но на самом деле несет спасение. Человек умирает – и в то же время как будто обретает нечто большее. Я об этом не задумывалась, а он показал это через форму.
Это был урок авангардного взгляда на материал – и, главное, урок встречи с настоящим художником, подлинным мастером. Мне посчастливилось увидеть, как работает мастер, для которого режиссура – это не ремесло, а живое художественное видение.
Текст: Ксения Алексеева