«Тыльная сторона ладони»
Художники Ольга Соколова и Евгения Гольцева сделали совместную выставку, где картины выступают интеллектуальным фоном и комментарием к объёмным формам-куклам, а те в свою очередь визуализируют, приближают, овеществляют в трёхмерности то, что на плоскости живописного холста обычно всегда двумерно.
Вместе они играют друг с другом в особую игру, ребус или смысл, где за единицу исследования и высказывания в обоих случаях берётся орнамент. Ни одна из художниц не работает с ним в «реалистичном режиме». Их задача – показать то, что нужно увидеть.
Соколова строит свои образы, исследуя действительные костюмы различных губерний, используя и преобразуя текстильные орнаменты и придавая им свои смыслы.
Гольцева творит собственные, но хорошо читаемые, орнаменты, закрепляя их за именами стихий – Земля, Вода, Воздух, Огонь. Или локализуя важнейшие состояния микрокосма – например, УЮТ.
В удивительной сочетаемости этих двух миров, двух подходов, таится определённая истина.
По словам Ольги Соколовой, изучающей народное искусство уже более 35 лет, образный строй костюма – это широкая развёрнутость человека к социальной и космической реальности. По вышивке (например, на ярмарке, где встречались жители разных мест) – можно было определить не только губернию, но и село, в котором живёт человек. Вышивка – это география и геолокация, а ещё социальное маркирование. По ней всегда можно было узнать возраст и пол, женат ли мужчина, замужем ли женщина, сколько у неё детей, существовала даже возможность сказать через вышивку – что детей столько-то, а хочу ещё… сына, если добавить в особом месте юбки ещё один элемент.
Но этим функция костюма не ограничивается: социальное и географическое близко связаны со жреческой его функцией – костюм одновременно и оберегает, и соучаствует, повторяет и воспевает космические коды.
Устройство костюма – это рассказ о порядке. То, что кажется лишь его пронзительной красотой сегодня, есть ещё и строго упорядоченное высказывание, практически «полный портрет» человека, где женская (или реже – мужская) человеческая фигура такой же участник всеобщего действа, самой мистерии жизни, как и облекающая его одежда. Ведь то, что упорядочивает для человека мир, когда измерителем является его собственное тело – право, лево, низ, верх, даль, близь, жар, холод, голод, сытость. Само тело человека – такой же «малый дом» мироздания, расчисленный и размеченный – как и костюм. В нём есть зоны плодородия и зоны жара, зоны входа воздуха и зоны перерабатывания, в нём есть зоны, что крепят верх к низу. В этом отношении «костюм» – это ещё и символическое прочитывание нашего тела, плоти, как первого пространства, в котором ты оказался.
И орнамент в костюме всегда отмечает еще край ткани и человека, участки открытого соприкосновения тела с внешним миром: даже если не будет украшено ничего – будут украшены горловина, рукава, подол, петли. С другой стороны, и сам орнамент – это заверение и соучастие человеческой формы, фигуры-носительницы, в силах самого пространства и космоса.
Как бы ни были разнообразны местные вышивки по цвету и характеру чередования элементов и цветов – мы всегда можем прочесть солнце и землю, верх и низ, воду и плодородие, дождь и зёрна. Это всеобщий язык от земли до звёзд. Например, на курской вышивке чёрный ромбик с красным ромбиком посредине – это не просто красивое сочетание форм и цветов, а простейшее указание … «зерно-в земле», молитва о пище - в мире и о чадородии - в теле. На сегодняшний же взгляд этот ромбик просто красив, и даже авангарден.
Ромбы, круги, квадраты, линии, яркие простые цвета, чётко ограничивающиеся друг от друга… это первичное расчерчивание пространства, то, что позволяет его членить, ориентироваться в нём – строить дом, двигаться, рожать детей, достойно и спокойно «ложиться в землю», пожив «под небом». Конечно, такие исследования вёл русский авангард, некогда обратившийся к народному миру на переломе веков и выводивший из него формулу своего абстрактного искусства. Тогда на пороге Революции отменялся полностью прежний многовековой уклад, уходило то прошлое, которое можно было реалистически запечатлеть на картине про «старину», и наступал момент неясного будущего, у которого нет наследственных форм. А значит это и есть момент моления к силам базового миропорядка, благодаря которым можно всё начать заново.
Вероятно, такую же глобальную перемену времён, веков с отменой прежних укладов чувствуют и обе современные художницы сегодня, отменяя «реализм» в рамках собственного искусства и переходя к архаике.
Ольга Соколова и Евгения Гольцева прекрасно знают «реалистичную манеру» и тот эффект, который она даёт при изображении прошлого. Соколова заканчивала Строгановское училище, Гольцева – преподавала на кафедре искусств Нижегородской архитектурно-строительной академии по предмету "Живопись". Реализм при изображении прошлого – это ворота в ушедшее, которое может в нашем созерцании быть привязано к настоящему нежностью, ностальгией, или же через живую деталь и подобие приблизиться и осовремениться. В момент новой перемены времён, эпоху настоящего начала ХХI века Ольга Соколова и Евгения Гольцева тоже нарушают «репрезентативную» традицию, связываемую с их именем, и переходят к собственному «авангарду».
Ольга Соколова
В деле приближения прежнего прошлого она вообще-то шла даже дальше реализма. Её первая сфера интереса – лубок, искусство самого народа, чрезвычайно распространённое на Руси с XVII века. Это яркие упрощённые картинки, особый язык изложения, соотносящий визуальную сцену-знак и комментарий к картинке, текст, нередко выглядящий как треугольник, постепенно сужающийся к одной чрезвычайно красиво выписанной буквице. Соколова использовала этот тип изложения не для того, чтобы повторить то, что рассказывали для своей аудитории старые мастера – о Бове Королевиче или Как мыши кота хоронили. Художница и исследовательница использовала язык лубка для того, чтобы рассказать нам о самих крестьянах, об их традициях, обычаях, праздниках, атмосфере их домов, личных связях и глубинных верованиях.
Крестьяне как бы попали в фокус собственной видео-камеры, и схваченные её линзой, удивляли и поражали, веселили и радовали нас как наши предки и тем самым делались нами. В этих весёлых, ярких сценах происходила удивительная актуализация восприятия прошлого. Теперь же Соколова отказывается от ставшего для неё брендовым художественного письма. Вероятно, потому же, почему художник-авангардист отказывался в своё время от реализма и даже импрессионизма. Одно дело изобразить в лубке небесную пряху с прялкой судьбы, другое самому попасть в те самые «небесные жернова», где меняются судьбы века. И потому вместо того, чтобы наблюдать персонажа в народном костюме, мы попадаем… внутрь ромбика на его рукаве, укрупнённом многократно.
Работая и исследуя народный костюм, оставляя его в поле нашей видимости, как знакомый берег восприятия, Соколова укрупняет, уплощает, кадрирует, коллажирует его части, даёт нам увидеть в знакомом образе нечто конструктивно-архитектурное, по сути, впуская нас внутрь костюма как дополнительного пространства, которого мы не замечали.
И потому на картинах Соколовой мы нигде не увидим костюм целиком.
Она укрупняет, сводит, перекладывает элементы, вычленяя в них важнейшие конструктивные принципы, практически архитектонические оси – для того, чтобы показать – костюм больше человека, как жизнь больше отдельного носителя. На гранях привычного художник открывает нам новый «коридор для зрения», мы смотрим на знакомое, а видим тайное и нечто большее. Но ведь в этом и есть функция художника: выводить нечто скрытое в явное и удержать как можно дольше возможность нашего восприятия. Художник буквально «открывает зрение».
Кто, например, увидит, что даже павловопосадский платок, возникший в XVIII веке, в своем развёрнутом виде – это настоящий оп-арт, видение чёрной глубины бесконечности, лишь окаймлённое райским садом по краям?
Конструктивные принципы одежды – столь хорошо знакомые дизайнерам – оказываются скрыты, когда мы «натурализуем» вещь, прилаживаем её к нашему чувству реальности. Одна из самых выразительных работ Соколовой – традиционная царская рубашка XVII века, найденная при раскопках Кремля.
Рубашка – белая, и отмечена лишь строгими, тонкими красными линиями. Укрупнённая Соколовой, рубашка Царя становится системой силовых значков, векторов – вертикалей и укрепляющих горизонталей, на которых, собственно, прочитывается «и мужской и небесный» слог изложения, но самое главное прочитывается принцип важнейших осей самого пространства, удерживая которые мы «правим», «царим», то есть можем «возвышаться». Это костюм так, как мы не видим его, читаемый как правильно выложенный иероглиф, лишь прячущийся за бытовой функцией, и теперь разбытовлённый.
Не случайно, в этих формах у Соколовой ощущается некий строительный элемент. Они чем-то напоминают и собственные формы крестьянского зодчества, творение малого мироздания – избы – у крестьян. Она тоже венчалась головой коня (в вышивке конь – мужской и солярный символ), имела трёхчастное строение, несущая балка над головой, к которой вешалась люлька, называлась «матицей». В удивительной работе «Красный угол» Ольга Соколова напоминает, что угол избы назывался красным не потому что там вешали иконы! А вешали иконы туда потому, что это был угол, в котором, каждое утро изба окрашивалась лучами утренней зари. Так что жёсткая геометрия «красного угла» – это такой же мирозданченский знак начала света, как жёсткий угол деревенских крыш – знак границы отчерчивания небесного свода.
С авангардом Соколову роднит «разбытовление» бытового, вновь введение его внутри космического, и уверенная речь о том, что внутри бытового правит неувиденный нами закон. А закон этот создаётся как конструкция для всех. Каждый раз он является как бы возвышенной речью и структурой – не просто молитвой о дожде, о плодородии, о земле, о тепле, о защите и небесном покровительстве, а архитектоникой дождя и огня, тепла и плодородия, защиты и энергии, которые сами являются тоже «конструкциями нашего мира». Базовыми сборками - Земля, Воздух, Вода, Огонь. Треугольники, вертикали, ромбы, квадраты, круги, волнистые линии… Геометрия мира. И его смыслонесущая конструкция.
В народной вышивке, её орнаменте, в разных губерниях с их различными климатическими условиями этими простыми конструкциями записаны множественные смыслы, которые Соколова исследует и вычленяет. Поэтому наравне с явно полу-видимыми «костюмами» она создаёт и большие архитектонические знаки уже из продуманного и осмысленного, иероглифы базовых сил. Воду, землю, воздух, огонь, который она считает иерархически главным. «Мы всё-таки огненная цивилизация. Человеку нужно… тепло».
Вода у Соколовой – это синяя горизонталь Рек, вбирание плодородия, и вертикальная ось наэлектризованной падающей сверху вниз воды Дождя, благодати жизни, плодородия – ярко красной. Огонь – и расходящиеся многосоставные лучи, и колесо собирающего тепла. Это и иероглифы, смысло-конструкты и пространственные архитектоны, дающие нам подумать, то есть прочитать и то пространство, что есть вокруг нас.
Разбытовление важно и для МАТР Гольцевой. Евгения родилась под Нижним Новгородом, недалеко от тех мест, где производилась семёновская матрёшка. По её словам, её с детства ранило то, что матрёшек – которые должны быть куклами, то есть переходными объектами между игрой и произведением – люди стремились использовать как коробочки – хранили в них всякую всячину, заколки, скрепки, даже «золотые зубы». Это жестокое насильственное замусоривание человеком такого сквозного и приподнятого над обыденностью предмета как расписная детская матрёшка, полностью исключено в МАТРАХ Гольцевой.
МАТРЫ полые, НО замкнутые – в них нет входа. И это отсутствие допуска в то, что кажется всегда доступным, простым, маркируется для нас как нечто тревожащее. Мы вдруг осознаём, что раскрываемость Матрёшки была чем-то необъяснимо важным для нас. Её теперешняя замкнутость говорит о том, что такая естественность была иллюзией. Доступность была профанирующей выдумкой. Туда войти нельзя. И от этого, значимо отсутствующий доступ раскрывает Матрёшку по-новому.
Матрёшка предстаёт неким Местом, Вместилищем – а ведь мы её так никогда не читали. Акцентным в ней было то, что похожа на нас, имитирует нас, но мы – больше и лучше. Теперь открылось то, что это было МЕСТО, и оно теперь закрыто. А имитация нас вдруг становится наоборот ПРОТОТИПОМ – той абстрактной формой, ФИГУРОЙ, по которой сделаны мы все. И туда нам доступ закрыт. Она определяет нас, а не мы её.
По сути, перед нами арт-ход второй степени. Матрёшка как таковая никогда не была народной игрушкой. Многоместные игрушки в России имели обычно форму пасхальных яиц. Матрёшку сделали в Леонтьевском переулке, в Москве, в арт-мастерских Кустарного музея. В совершенно новой для игрушки форме, выточенной мастером Звёздочкиным, предположительно художник Малютин, принадлежавший к эре царствования русского стиля, увидел форму женщины и дальше всей семьи по убыванию.
Эту форму нередко сравнивают с формой Фукурумы – многоместной японской игрушки сходной по форме, которую мог знать (япономания в те поры широко распространилась по Европе), а мог и не знать Малютин. Но видно, как по-другому решают японцы эту форму – это одна сплошная голова, с высоким лбом и низко записанным тельцем. Прочесть в этой форме фигуру, облачить её в аутентичный народный костюм и представить как национальный символ в контексте Международной выставки в Париже – мог лишь современный художник-профессионал.
Матрёшку полюбил мир и российский заказчик из самых широких слоёв населения. Но изначально она уже арт-объект, уже продукт исследования и наблюдения. Она – фигура в костюме, даже многофигурная композиция. Надо сказать, её японская версия тоже присутствует в более ранних МАТРАХ Евгении Гольцевой – как суперсовременное прочтение игрушки и напоминание об «Азии-внутри-нас». Но нынешний шаг Гольцевой радикальней – современная художница возвращает Матрёшку в то, чем она не была и не успела стать, (но чем уже была любая игрушка) – тотемом, божком, знаком. ФИГУРОЙ-в-Мироздании. Тем самым телом. Лишённая ног, она как раз показана как МЕСТО, абсолютное вместилище, из которого уйти нельзя. Матрёшка превращается в МАТРУ и покидает пределы воспоминания о любой возможности утилитарного использования себя, даже в игре, она – форма, место, алтарь, куда стекаются и откуда расходятся силы внешнего.
Орнаментальная роспись МАТР – в отличие от матрёшек – не повторяет платьиц и сарафанов, платочков и рубашек. Гольцева создаёт орнамент как оболочку, почти стенную роспись, он обретает знаковые характеристики украшения стены храма. Ведь то, что не впускает в себя, внутрь, одновременно становится тем, что испускает сигнал вовне, и этот сигнал проступает по контуру соприкосновения.
Как бы в контрапункт с Соколовой Гольцева возвращает нам Фигуру как место измерения мира. Она украшает и усиливает её, оцвечивает её, и делает границей, где силы внешнего обретают значимые отличия – горячо, холодно, высоко, низко, темно, светло. Граница творит порядок и различия. И они собираются все в ФИГУРУ, которая сама – различна по внешнему контуру и может быть размножена. Но не изнутри вовне – как в Матрёшке, а простым повтором. МАТРЫ могут множится за счёт различения своих различений. Огонь и Вода, Земля и Воздух – и производные Уют или небесные светила. МАТРЫ – везде. Дорастая до полного своего роста МАТРЫ – это уже почти МАНТРЫ – повторяемые замкнутые по кругу МОЛИТВЫ. И они оказываются архитектурными объектами, управляющими земным пространством, каждая из своей части, каждая из «своего угла».
Это «матери» пространства и всех его характеристик – матери материи – и они её хранят. И в этом отношении Гольцева делает сходный жест с Соколовой – сохраняя «знакомый берег восприятия» (Матрёшку), ассоциирующуюся у нас с легкодоступным, обычным, детским, прошлым, она открывает зрительный коридор в скрыто Большее. И нам хочется этого опыта, этого смотрения, как возможностей нового витка самопознания.
Удивительным образом, используя принцип орнаментальности, художницы, решившие выступить одновременно и вместе, создают нечто цельное и противоположное. Двумерные объекты Соколовой – конструктивны, и они впускают нас внутрь как в цельную архитектонику пространства, а трёхмерные объекты Гольцевой, выставленные в пространство, - наоборот отталкивают от себя и значимо не впускают.
Мы можем читать такое единство как единство архитектурной конструкции и фигуры в ней, а можем прочитать фигуру – как точку на удалении, зиждящую наше пространство, а живопись – как размыкание и укрупнение этой точки до внутренности храма, в который можно войти. Объекты Ольги Соколовой затягивают в себя, в нутро, а объекты Гольцевой – организуют пространство вокруг нас, становясь его оберегами и пределами. Они меняются, и меняют местами направления нашего восприятия, полюса его зрительных зарядов. Это чем-то ещё напоминает мир Алисы в стране чудес – где мы одновременно то растём, то уменьшаемся, потому что попадаем в поле действия тех законов, которыми в обыденном пространстве незаметно удерживается на плаву наш мир, которые не дают ему распасться, исчезнуть.
Но сами эти законы крайне парадоксальны и необычны – чтобы стоять на месте, там надо бежать, чтобы нечто закончить, там нужно нечто начать, чтобы впустить внутрь – нужно выйти вовне. Каждая художница для другой – это та самая тыльная сторона ладони, которая всё время переворачивается. И эта единая танцующая рука зовёт нас идти за собой в открытые ею возможности – увидеть бесконечное в том, что мы до сих пор считали привычно и устарело «своим»...
текст: Ксения Голубович (кандидат филологических наук, культуролог, переводчик, писатель)