·
---
Голливуд начала 1970-х. Кинокомпания Paramount покупает права на еще не дописанный роман Марио Пьюзо о мафии. Студия мечтает о кассовом боевике, а в итоге получает один из самых влиятельных фильмов в истории, который рождался в муках, противостояниях и почти был уничтожен на корню. «Крестный отец», каким мы его знаем, — это чудо, состоявшееся вопреки воле системы. Это история о том, как упрямство гения, талант актеров и ряд счастливых случайностей победили голливудскую машину.
Давайте заглянем за кулисы и разберемся, почему этот фильм, который должен был стать рядовой криминальной драмой, превратился в культурный феномен.
Прежде чем стать режиссерским триумфом Копполы, проект «Крестный отец» предлагали чуть ли не половине голливудских режиссеров. От него один за другим отказывались Элиа Казан, Артур Пенн, Ричард Брукс и Коста-Гаврас. Молодой Фрэнсис Форд Коппола, чей предыдущий фильм «Люди дождя» не стал кассовым хитом, изначально также не горел желанием браться за экранизацию книги, которую считал «дешевкой».
Почему же он согласился? Ответ прозаичен: его собственная студия American Zoetrope была на грани банкротства, и ему срочно нужны были деньги, чтобы расплатиться с долгами. Джордж Лукас, друг Копполы, уговаривал его взяться за проект, видя в нем финансовое спасение. Так, по нужде, а не по велению сердца, Коппола встал у руля.
Ирония судьбы в том, что студия Paramount, нанявшая Копполу как дешевую и послушную рабочую силу, почти сразу же начала ему угрожать увольнением. Продюсеры были в ужасе от его подхода: вместо ожидаемого гангстерского экшна со стрельбой он снимал неторопливую семейную драму, вплетая в сюжет темы верности, ответственности и разлагающей коррупции. Его постоянно упрекали в том, что он не укладывается в график и бюджет. Лишь заступничество продюсера Альберта Радди и нежелание студии начинать все с нуля спасали Копполу от поста. Он работал, постоянно находясь на лезвии ножа, и именно это отчаянное положение, возможно, заставило его бороться за каждый кадр так яростно, как он это делал.
Кастинг «Крестного отца» — это история о том, как интуиция режиссера победила студийный консерватизм. Сегодня невозможно представить дона Корлеоне в исполнении кого-либо, кроме Марлона Брандо, но для Paramount в 1971 году это был кошмарный сон.
Марлон Брандо на тот момент считался «кассовым ядом» — звездой с сложным характером, склонной к капризам и скандалам. Глава студии Чарльз Блахдорн прямо заявил Копполе: «Этот актер никогда не появится ни в одном фильме Paramount». Студия видела в роли Вито Корлеоне Лоуренса Оливье, но тот отказался из-за болезни. Тогда Коппола пошел на хитрость. Он тайно пригласил Брандо на кинопробы, выдав их за импровизацию перед камерой, чтобы не унижать звезду. Для проб Брандо, желая сделать лицо дона «похожим на бульдога», набил щеки ватой и гримировался при свете. Убедительный отснятый материал заставил студию капитулировать, однако с рядом унизительных условий: Брандо согласился на низкий гонорар, внес залог и официально прошел пробы.
Не менее ожесточенной была битва за Майкла Корлеоне. Студия мечтала о Роберте Редфорде или Райане О'Ниле — голливудских красавцах с безупречной репутацией. Коппола же видел в роли малоизвестного и невысокого Аль Пачино. Руководство Paramount было в ярости, считая, что Пачино «не играет», а просто стоит в кадре. Давление было колоссальным, но Коппола стоял насмерть, угрожая уйти с поста режиссера, если роль не получит именно Пачино. Эта победа стала решающей для всего фильма, ведь именно трансформация Майкла из робкого идеалиста в холодного расчетливого лидера составляет драматический стержень картины.
Создание «Крестного отца» проходило под аккомпанемент реальных угроз со стороны настоящей мафии. Итало-американская Лига гражданских прав, основанная боссом нью-йоркской мафии Джо Коломбо, развернула настоящую кампанию по борьбе со съемками. Их возмущало то, что фильм, по их мнению, очернял образ всех итало-американцев, представляя их исключительно как бандитов.
Гангстеры не ограничивались мирными протестами. Они били стекла автомобилей продюсера Альберта Радди и вице-президента Paramount Роберта Эванса, а также звонили им с угрозами, адресованными в том числе и их детям. Ситуация накалилась до предела. Выход нашел продюсер Аль Радди, который пошел на прямые переговоры с самим Джо Коломбо. В результате диалога мафия не только прекратила давление, но и, по иронии, начала оказывать фильму своеобразное «покровительство».
По легенде, чтобы добиться окончательного одобрения, Радди даже пошел на отчаянный шаг — украл одну из копий фильма и устроил эксклюзивный показ для мафии. Есть также сведения, что на съемочную площадку были внедрены «консультанты» из преступного мира. Одним из них был Ленни Монтана, бывший профессиональный борец, которого пригласили на роль наемного убийцы Луки Брази после того, как изначально утвержденный актер умер. Его заикание в сцене разговора с доном Корлеоне было настоящим — актер так нервничал, что не мог выговорить текст. Копполе пришлось импровизировать и добавить сцену, где Лука репетирует свой диалог, объясняя заикание волнением.
Еще одним результатом давления мафии стало то, что в финальной версии фильма слова «мафия» и «мафиози» не произносятся ни разу. Это была одна из ключевых уступок, потребованных итало-американским лобби.
Paramount, стремясь сэкономить каждый доллар, предлагала Копполе кардинально изменить фильм. Студия настаивала на том, чтобы перенести действие из послевоенных 1940-х в современный 1972 год, а съемки провести не в Нью-Йорке, а в дешевом Канзас-Сити.
Для Копполы это было неприемлемо. Он понимал, что дух Нью-Йорка, его атмосфера, его итало-американские кварталы — это не просто декорация, а полноправный персонаж книги Пьюзо. Он отстоял свою vision, убедив продюсеров, что Нью-Йорк можно снимать только в Нью-Йорке, а послевоенный контекст критически важен для понимания истории иммигрантов. Эта победа позволила создать то уникальное, плотное и до мелочей достоверное визуальное полотно, которое мы знаем.
Оператор-постановщик Гордон Уиллис, которого за этот фильм коллеги прозвали «Принц Тьмы», сознательно выбрал темную, почти живописную стилистику. Он называл ее «газетной фотографией в плохом цвете», стремясь к реализму и желая подчеркнуть мрачную, закрытую природу мира мафии. Многие сцены были сняты в реальных локациях — всего их было около 120 по всему Нью-Йорку. Даже знаменитая резиденция Корлеоне — это реальный дом на Стейтен-Айленде, который в 2014 году был выставлен на продажу.
Изначально студия требовала, чтобы Коппола уложился в 2 часа 15 минут экранного времени, угрожая в противном случае отобрать у него монтаж и перенести его из Сан-Франциско в Лос-Анджелес. Режиссер формально выполнил требование, смонтировав короткую версию. Когда студийные боссы ее увидели, их вердикт был уничижительным: «Ты снимал фильм, а в итоге получился трейлер».
Этот провал короткой версии заставил Paramount отступить и позволить Копполе работать над полнометражным вариантом. В итоге фильм вышел продолжительностью 2 часа 55 минут и стал не просто хитом, а культурным событием. Очереди в кинотеатры были легендарными; предприимчивые студенты в Калифорнии даже брали плату по 5 долларов за то, чтобы занять место в очереди.
Даже обсуждался антракт для столь длинной ленты, но от этой идеи отказались, посчитав, что он разрушит гипнотическую атмосферу и напряжение картины. В конечном счете, именно эпический размах и неторопливый, детализированный нарратив позволили «Крестному отцу» перерасти жанр гангстерского боевика и превратиться в шекспировскую трагедию о власти, семье и морали.
Фильм, который должен был быть конвейерным продуктом, стал вехой потому, что его создатель верил в него больше, чем все окружающие. Каждый спор с продюсерами, каждый отстоянный актер, каждая настоящая голова лошади и каждый импровизированный кот — это кирпичик в здании великого фильма. «Крестный отец» учит нас, что в творчестве, как и в жизни, иногда нужно оставить пистолет, взять канноли и пойти своим путем, каким бы трудным он ни казался. Именно поэтому, спустя более много лет, мы все еще смотрим и пересматриваем эту картину, каждый раз находя в ней что-то новое — не только о семье Корлеоне, но и о природе настоящей одержимости своим делом.
Ну и напоследок еще несколько интересных фактов
Импровизированный кот дона Корлеоне — знаменитый кот, которого гладит Вито Корлеоне в первой сцене, не был прописан в сценарии. Режиссер Фрэнсис Форд Коппола нашел бездомное животное на студии и прямо перед съемкой предложил Марлону Брандо взять его на руки. Кот так громко мурлыкал, что часть диалогов Брандо пришлось перезаписывать на монтаже.
· Зубной протез Брандо — чтобы его лицо приобрело «бульдожью» челюсть, Марлон Брандо не набивал щеки ватой. Для съемок он носил специально изготовленный зубной протез (капу), который сегодня хранится в Американском музее движущегося изображения в Квинсе.
· Настоящая голова лошади — шокирующая голова бугая Кхяза не была муляжом. Для создания правдободобия съемочная группа использовала настоящую отрезанную голову лошади, полученную с бойни.
· Бунт студии против Копполы — Paramount Pictures была категорически против кандидатуры Копполы на роль режиссера и постоянно угрожала его уволить. Продюсеры были недовольны тем, что он снимает медленную драму с диалогами, а не динамичный гангстерский боевик со стрельбой.
· Импровизация с канноли — культовая фраза «Оставь пистолет, возьми канноли», которую произносит Питер Клеменца, покидая дом, стала результатом импровизации. Этой реплики не было в оригинальном сценарии.