«Связь музыкальной композиции и исполнения с понятием абсолютного стандарта высоты звука является относительно недавним явлением в западной музыкальной культуре. На протяжении бо̀льшей части истории такие эталонные стандарты были излишними, главным образом потому, что академическая музыка была синонимом вокальной музыки, и певцы могли свободно устанавливать для себя относительные и удобные диапазоны. Примерно к середине XVI века начали развиваться жанры композиции, объединяющие беспрецедентные сочетания голосов с инструментами с фиксированной высотой звука. Хотя новые музыкальные возможности были великолепны, они также породили множество проблем. Подстройка к инструментам с фиксированной высотой звука изматывала певцов, которые порой были вынуждены петь в слишком высоком регистре (литература полна подобных жалоб); другим инструментам — и певцам — приходилось приспосабливаться к старым церковным органам; инструменты с различными настройками, изготовленные в разных местах, конфликтовали друг с другом. Список можно продолжать.
С конца эпохи Возрождения до середины XIX века установление стандартов высоты звука было переменным и географически локализованным вопросом, зависящим от конкретного места, практики изготовления и настройки инструментов местными мастерами, а также ряда общих обстоятельств. Даже в рамках одного учреждения могли использоваться разные эталонные высоты звука (например, Kammerton и Chorton) в зависимости от музыкальной функции, места исполнения и используемых инструментов. Эта проблема значительно усугублялась (и в основном была вызвана) другим феноменом ранней современной музыки — её беспрецедентной мобильностью, с вытекающими отсюда последствиями, связанными со столкновением местных традиций с новыми и иностранными музыкальными заимствованиями (будь то композиции, исполнители или инструменты, на которых они играли). Это создавало чрезвычайно сложные проблемы для исполнителей того времени, гениальные решения которых были разработаны музыкантами и композиторами в партитурах и партиях — именно те решения, которые породили мучительные вопросы для современных исследователей и исполнителей старинной музыки. Это оказало огромное влияние на саму музыкальную нотацию, породив иногда загадочные практики письменной транспозиции, и сыграло важную роль в выборе (и косвенно в ассоциативных качествах) тональности. Общие трудности часто осуждались музыкантами; например, в 1750-х годах Иоганн Иоахим Кванц жаловался на то, насколько запутанным и пагубным было отсутствие компромиссного эталонного стандарта для музыки в целом. В девятнадцатом и двадцатом веках в Европе и Северной Америке в конечном итоге произошла стабилизация стандартов высоты звука (в некоторых местах закрепленная законом на общеизвестном уровне A4=440 Гц при 20 градусах Цельсия), хотя это было в некоторой степени искусственным и непоследовательным на практике.
К концу семнадцатого века (около 1670-1700 гг.) произошла серьезная переориентация, связанная с перемещением мастеров по изготовлению инструментов и, как следствие, фрагментацией ранее существовавших местных стандартов. Примерно к 1700-1730 годам данные указывают на некоторое общее принятие эталонного стандарта около A=413, вероятно, благодаря широкому распространению итальянской музыкальной культуры. Хотя в период примерно с 1730 по 1770 год, возможно, наблюдалось бо̀льшее разнообразие в настройке музыкальных инструментов на местном уровне, отчасти из-за появления новых инструментов и необходимости адаптировать их к местным условиям, к концу XVIII века (1770-1800 гг.) произошло некоторое сближение, хотя и не полная стандартизация, уровней высоты звука, хотя и на несколько более высоком уровне, примерно A=433-435 Гц.
Хотя в начале девятнадцатого века было много сообщений о повышении высоты звука, на самом деле уровни, кажется, оставались удивительно стабильными примерно с 1830 года до настоящего времени, колеблясь между A=435 и A=445.»
Это фрагмент рецензии Киары Марвин (Ciara Marvin) из университета Куинс, Кингстон, Онтарио (Queen's University, Kingston, Ontario) на фундаментальный труд «History of Performing Pitch: The Story of "A"» Брюса Хейнса (Bruce Haynes) – 628 страниц!
Продолжу цитирование:
«Осознавая, насколько ограничены любые общие наблюдения относительно тенденций в настройке инструментов в годы до 1830 года, как в силу самой природы и качества органологических данных, так и в силу множества социокультурных факторов, Хейнс осмотрительно, и, возможно, благоразумно, воздерживается от категоричных или безапелляционных заявлений по этому поводу.
Большая часть этой книги состоит из выводов, то есть предварительных предположений, основанных на ограниченных данных, которые используются в качестве предпосылок для цепочек рассуждений. Такое мышление обычно требует оговорок, и здесь много «возможно» и «вероятно»... Я надеюсь, читатель понимает, что это не более чем предположения, основанные на имеющихся в настоящее время данных. (с. 366)
Значительная часть работы с этим томом будет, неизбежно и намеренно, проходить на уровне локального и частного. Тем не менее, собранные Хейнсом данные позволяют сделать несколько интересных наблюдений. Как он сам отмечает, несмотря на всю широту предмета его исследования и крайнее разнообразие способов использования инструментов с течением времени, общая картина не кажется такой хаотичной, как можно было бы ожидать. Скорее, выясняется, что существовало относительно ограниченное количество стандартов настройки, которые ретроспективно выглядят сложнее, чем были на самом деле, потому что они менялись со временем. Эта картина соответствует здравому музыкальному смыслу, привлекательная отчасти потому, что, как замечает Хейнс, стандарты настройки устанавливаются не природой, а музыкантами, и в интересах музыкантов было бы договориться по такому фундаментальному вопросу.
В настоящее время также существует вопрос о воссоздании прошлого и преемственности с ним — то есть с тем прошлым, которое исполнители старинной музыки выбирают из множества вариантов прошлого, в зависимости от происхождения, места и целей их исполнительского репертуара. Если отбросить все упоминания о критических теориях, то в этом последнем отношении книга Хейнса является артефактом конца двадцатого века, гораздо глубже укоренившимся в своем историческом контексте, проблемах и полемике, чем может показаться на первый взгляд, судя по объективному стилю изложения и большому объему табличного материала. Поэтому тем более отрадно, что, несмотря на постоянное ощущение диалога с другими исследованиями в этой книге, в ней отсутствует откровенно полемический тон, и она действительно руководствуется заявленным намерением Хейнса — предоставить некоторые средства, которые будут способствовать более просвещенному и эстетически более удовлетворительному музицированию. Эта работа является важным и полезным вкладом в литературу. Она будет ценна как для практического использования, так и в качестве стимула — отправной точки — для дальнейшего изучения этой сложной, но крайне важной темы.»
КИАРА МАРВИН, Университет Куинс, Кингстон, Онтарио
Об авторе книги:
Брюс Хейнс (род. 1942) большую часть своей жизни посвятил изучению особенностей аутентичного исполнения на исторических деревянных духовых инструментах, и поэтому уже много лет проявляет практический интерес к историческим стандартам высоты звука. Он начал серьезно исследовать эту тему в 1982 году, когда преподавал игру на трехклапанном гобое в Королевской консерватории в Гааге и защитил докторскую диссертацию по вопросам высоты звука в 1995 году. Он является ассоциированным профессором в Университете Монреаля, регулярно выступает и записывает музыку (c различными настройками высоты звука). Он опубликовал около 50 статей и библиографию репертуара для гобоя, а его книга «Красноречивый гобой: история гобоя с 1640 по 1760 год» вышла в 2001 году.
Дополнительная литература
A. J. Ellis's "History of Musical Pitch", Nature 1880-apr vol. 21 iss. 545 pp.550—554
A Survey of Pitch Standards before the Nineteenth Century, The Galpin Society Journal 2001-may vol. 54 pp.200—218
Андрей Волконский «Основы темперации», М: Издательский дом «Композитор», 2003