немного о выставке в Центре Зотов
Четверг начался как обычно 😂: прогулка с собакой, дочь проводила на работу, разбудила старшую повторить историю и позавтракать, разложила лекарства мужу( утро, вечер), покормила всех, отвезла старшую в школу, сама позавтракала и разбудила младшую, сделали окружающий и собрались в бассейн. Теперь младшая на тренировке , а я с «флейт Уайтом» и круассаном фисташковым решила написать статью о выставке.
Начну с моего впечатления о выставке.
Для меня было много открытий. Так как люблю авангард , но с современными художниками была мало знакома. Художники 70-80-х были для меня открытием. Хотя уже знакома с творчеством некоторых художников.
Выставка построена на истории журнала «А-Я»:
Выставочный проект Центра «Зотов» и Музея AZ основан на исследовании раздела «Наследие» журнала неофициального русского искусства «А-Я», выходившего под редакторством Игоря Шелковского и Александра Сидорова с 1979 по 1986 год в Париже. Именно в «А-Я» впервые были опубликованы работы Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Олега Васильева и многих других. Помимо статей о современном русском искусстве, на страницах издания публиковались манифесты и просветительские статьи об авангардистах 1910–1920-х годов, а также их произведения. Журнал «А-Я» не только знакомил западного зрителя с советским андеграундом, но и помогал художникам-авторам журнала определить свое место в «истории искусства, выстроенной по магистральной линии движения авангарда».
Экспозиция выстроена вокруг диалога художников «первого» и «второго» авангарда, развернувшегося на страницах журнала, и объединит более350 экспонатов, среди которых работы Казимира Малевича, Эль Лисицкого, Павла Филонова, Игоря Шелковского, Эрика Булатова, Ильи Кабакова, Виктора Пивоварова, Франциско Инфанте, Олега Целкова, Ивана Чуйкова и других. Издание, которое иногда называют «бумажным музеем» (по аналогии с «бумажной архитектурой»), вышло из плоскости журнального листа в пространство, и у зрителя есть возможность пройти сквозь номера «А-Я», увидеть подлинные произведения и архивные документы, опубликованные в нем.
Я решила рассказать о работах которые меня заинтересовали.
Эрик Булатов
Разрез
1966
Ранние работы Эрика Булатова, относящиеся к середине 1960-х го-дов, представляют собой попытку преодоления художником поверхности бумаги, картона или холста путем живописного «раз-реза», будто пронзающего материю, позволяющего сквозь эту рану не просто просочиться, но буквально хлынуть мощному потоку света. «Осознавая» плоскость картины, художник, как говорил Владимир Фаворский, «завоевывает» ее путем визуализации света. Картина, «по Булатову», состоит «из двух систем» - поверхности и пространства, дающего «возможность движения сквозь поверхность в глубину и на зрителя». В Малевиче Булатов видит своего антагониста, «запретившего» пространство, заменившего его «белым ничто». Рассматривая на выставке «Москва - Париж» «Черный квадрат», Эрик Булатов замечает скошенность одной из сторон фигуры и объявляет его «первым портретом геометриче-ского предмета». Супрематические композиции в интерпретации Булатова - «новые освобожденные предметы» на плоскости «бе-лого ничто». По его мнению, пространство в картинах Малевича «определяется и конструируется только предметами», что приводит в дальнейшем к девальвации пространства в живописи, «лишении его права голоса».
холст, масло
Коллекция В.Н. Некрасова Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва
Буквально на днях было сообщение о смерти художника Эрика Булатова.
Виктор Пивоваров
Композиция с красным квадратом
1974
«С этой картины начинается мой бесконечный разговор с Малевичем.
Впервые тут у меня появляются квадраты, напоминающие супре-матические. ‹...»
От супрематических квадратов мои отличаются волнообразным краем и острыми уголками. Кажется, можно ухватить их за эти угол-ки и сдернуть с картины. В просветах между квадратами виднеется пейзаж с фигурой одинокого человека или часть интерьера. Возникает слоистое пространство, подобное луковице. Сдернешь один слой, а за ним другой, за ним третий, четвертый. Малевич понимал свои супрематические композиции как абсо-лютное метафизическое пространство чистых сущностей. Я изображаю то же самое пространство с парящими в нем подобными же супрематическими квадратами, но делаю следующий шаг, как бы заглядываю за эти квадраты и обнаруживаю за ними всё ту же земную реальность с ее бытом и вечерним небом за окном.
Можно сказать, что, заглядывая за супрематическую утопиче-скую конструкцию, я нахожу всего лишь следующую иллюзию.
И больше ничего. Единственной же реальностью оказывается реальность одиночества.»
Виктор Пивоваров. Влюбленный агент
оргалит на подрамнике, нитроэмаль
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«Игра в кубики»
Римма Герловина
В 1974 году Римма Герловина создает первые «кубо-поэмы», за основу которых взяты элементы самого распространенного детского конструктора. Так же, как детские кубики, объекты Герловиной - «манипулятивные», то есть предназначенные для непосредствен-ного взаимодействия с ними зрителя. Каждый кубик, являясь, по словам автора, «аллегорической единицей времени, пространства или человеческого характера», содержит краткое поэтическое высказывание, вопрос, указание на действие. Ответы на вопросы, подчеркивающие метафоричный и часто ироничный характер действа, находятся на нижней грани или внутри кубика, в котором спрятан объект еще меньшего размера. В зависимости от замысла кубики иногда трансформируются в более сложные фигуры, позволяющие, например, найти «выход в иное пространство» или сложить «роман в двух частях»; иногда образуют многосоставные «комбинатурные поэмы», развитие «сюжета» которых зависит от зрителя. Форма, которую выбирает для своих работ Герловина, отсылает нас к опыту по переводу «Звездной азбуки» Велимира Хлебникова в подобные трехмерные объекты, осуществленному Петром Митуричем в 1919-1921 годах. Однако если «азбука» Митурича представляет собой пример чистой «пространственной графики», то предлагающие зрителю легкую и ироничную игру кубики Герловиной, как «овеществленные японские хайку, говорят на языке закодиро-ванной простоты».
Римма Герловина
Кубическая поэма-объект
«Рай — чистилище -ад»
1976
дерево, фанера, бумага, картон, стекло, тушь, машинописный текст, клей
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Борис Орлов
Художник и модель
1973
В автобиографических эссе, объединенных в книгу «Хронограф», Борис Орлов писал о своем «экзистенциалистском» или «метафи-зическом» периоде творчества начала 1970-х годов: «Самые главные мои работы той поры - это «...» композиции в сферических пространствах, которыми я очень горжусь, потому что мне удалось сделать нечто ни на что не похожее. Во-первых, я открыл для себя зенитную точку созерцания. Пригов тогда написал по этому поводу:
„Художник нам изобразил пространство как изнанку шар..." Я же обозначил то, что сделал, как пространство без горизонта. Все фигуры в этих работах анонимны, поскольку главная тема здесь не сюжет, а звучание самого пространства». Скульптуры, помещен-ные в вогнутую «чашу» основы рельефа, уменьшаются в размерах по мере приближения к центру, сокращаясь, будто следуя законам сферической перспективы Кузьмы Петрова-Водкина и одновременно напоминая слова Михаила Матюшина о деформации формы «при широком смотрении», которая «может служить для выражения конкретной пространственной связи вещей».
ткань, эпоксидная смола
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Сергей Шаблавин
Дюны. Тропинка
1976
В письме Игорю Шелковскому от 17 декабря 1977 года Сергей Шаб-лавин рассказывает о впечатлении, которое он испытал во время летнего отдыха на берегу Балтийского моря: «И днем, и вечером на открытом морском пространстве отчетливо и остро чувствует-ся сферичность в природе - горизонт изогнут, небо ослепительно белое у горизонта переходит в почти космическую черноту в зените и накрывает море и землю как огромная бесконечная чаша. ‹...»
Когда стоишь на песчаном утесе и смотришь в море, то кажется, что летишь в центре огромной синей сферы. Впечатление усиливается повсеместным доминированием неба». В эти годы Сергей Шаблавин занимается, по его признанию, «дискретными „структурными картинами", в которых с помощью белого связующего простран-ства» он пытается «объединить различные визуальные элементы в единую законченную картину». Физик по образованию, один из первопроходцев кибернетики, Сергей Шаблавин в своих круглых картинах старается достичь эффекта «преодоления зрительного притяжения к плоскости земной поверхности», «ощущения пространственного полета». В этом стремлении нельзя не заметить сходства с уроками «расширенного смотрения» Михаила Матюшина: «Учиться смотреть из центра, захватывая всё более широкий угол зрения, смотреть не точкой, а вбирать в себя изображения, получаемые на всей сетчатке».
холст, масло
Музей AZ, Москва
Хочется всматриваться в эту картину бесконечно. Рассматривая разложение цвета на части и собирая в целое.
Хочу рассказать про наиболее удивительный предмет:
«Души» покупались в США. Выдавался сертификат о покупке. Сертификаты привозились в СССР и упаковывались в клетки. Продавались на аукционе творческом. Так «душа Энди Уолхола» оказалась продана у нас в России.
Я была очень удивлена этим объектам.
Даже не знаю как комментировать. Просто пишу как есть.
Слушала лекцию, смотрела на выставку и не могу сказать , что понимала все эти изыскания. Но еще Сезан говорил, что искусство -это параллельный мир, которому все равно понимаем ли мы его.
Думаю эта работа подходит для завершения рассказа о выставке.
Смотреть, думать и радоваться новому!
Заходите на канал и не забудьте подписаться.