У Лаше события всегда происходят дважды: они дробятся на несколько обезличенных линий, а искусственно созданное взаимодействие демонстрирует надвигающуюся утрату.
Речь идет не о том, чтобы продлить внимание, а о том, чтобы как можно дальше отсрочить то, что уберечь невозможно. Персонажи Лаше – это не силы, которые действуют, а материальные тела, которые должны из качественного перерасти в имманентное. Взаимодействие непрофессиональных актеров с профессиональными — соединение подлинного с постановочным — порождает новую иллюзию, в которой изображение становится «почти правдой» или убедительно правдивой ложью. Именно поэтому некоторые кадры повторяются. Лаше создает свой план, демонстрируя заранее карту, подобно тому, как в начале мы видим состав — а потом — то, к чему такое соединение привело, при этом деля время на неравные части, косвенно относящиеся к происходящему и тем самым конструирующие события.
Фильм начинается с того же, что и другие фильмы Лаше (“Мимозы”, “И придет огонь”) — машина запускается. Образ-время в фильмах Лаше никогда не принадлежит кому-то — нет никого, кто занимает привилегированное экранное время. И именно поэтому смерть Эстебана настолько болезненна — у Эстебана не было времени, как и у других персонажей. Лаше понимает, что выйти за пределы кинематографа — это в каком-то смысле выйти на другое понимание времени, уничтожить внутреннее время — сделать его внешним настолько, насколько возможно — а значит, лишить его предела. То же самое касается и техно — беспредельного, и только потом — бесконечного звучания. Техно обнажает звук по своей природе — лишает его конфликта, создавая искусственное препятствие движущим силам, становясь организмом без качественного роста, но предполагающим внутреннее изменение. Так Лаше создает незаполненную область, освобождает для неё место.
Приход Льюиса происходит наравне с другого рода событием – вторжением неизвестного, включенного в повествование. Ведь ироническое заключается в том, что Льюис сам приказал сыну пойти в машину вместе с собакой, “чтобы безопаснее было”. И сын умер. Льюис здесь и является затейником происходящего, хотя в жизни, обыкновенно, затевают что-то хиппари и наркоманы. Таков итог соединения кажущихся случайными объектов в преднамеренную цепочку судьбы – таков итог развития организма без роста — таков итог материализма, кажущимся возвышенным.
В отличие от Антониони, у которого пустыня ("Забриски Пойнт") — это метафора отчуждения, у Лаше пустыня — это имманентная сила. Она не отражает внутреннее состояние героя, а поглощает его, лишая различия. Дюмон в «29 пальм» также изображал пустыню как местность, лишенную какой-либо безопасности извне — где беззаконие царит до тех пор, пока не случится еще большее беззаконие. Для Лаше же область беззакония интересует скорее как тема, чем содержание и становление. Лаше всегда фиксирует только принципиальных личностей. Помимо этого, связующими являются именно те точки, где персонажи находится на стыке возвращения и отправления — те точки, где движение, казалось бы, не должно осуществиться. В «И придёт огонь» герой выходит на свободу, но возвращается к матери. В «Мимозах» — герои пересекают пространство пустыни, чтобы перенести тело шейха домой, но, как оказалось, вернуться смогли не все. И в «Мимозах» параллельные миры утверждают еще большее различие — потому что они не пересекаются между собой, в отличие от множественности «Страта». Ведь она предполагает: именно то, что произойти не должно — неизбежно происходит.
Может возникнуть предположение, что Лаше создает событийность непривилегированных объектов, как бы смыкая возвышенное с обыкновенным, но именно избыток реального не позволяет материальному возвысится. Избыток движения в фильме лишь констатирует тотальное отсутствие пределов, происходящих в нем, и именно поэтому большую часть фильма мы видим движение машин, рельсы, движение танца, движение звука и движение поезда, а путь в никуда становится всплывающим на поверхность пределом жанра роуд-муви.
Есть данность, присущая этому весьма естественному с точки зрения развития кинематографа жанру — герои всегда обязаны пересечь пространство из точки А в точку Б. Безвозвратно и всегда пространственно. Даже если эта точка Б — выходит за пределы знания, которым они обладают, и им придется двигаться по диагонали — именно так герои и двигаются — основные изменения в фильме происходят геометрически, а не фактически.
В фильмах Лаше всегда взаимодействуют, провоцируя друг друга, несколько кругов. В первом круге всегда действует принадлежность к чему-то: круг закона. И это скорее касается не вопроса веры, религия и закон здесь — физическая величина. Второй круг — события, которые оказывают поначалу исключительно внешнее влияние — но никогда исключительно внешними не остаются. Такие события необходимо сигнифицируют о каком-то состоянии мира.
К такого рода событиям можно отнести знаки, подразумевающие только конкретное: идея моста, по которому не могут пройти трое — девушка, ребенок и мужчина, непрофессиональные актеры в кадре, молитвы, крест. Герои в буквальном смысле погружаются в иной мир, пьют отвар аяхуяски — есть опыт, после которого вернуться назад невозможно. Эта зона, необходимая для создания давления, и создает сверхматериальные точки — предвестники события.
Есть и стыки иного рода, которые образуют этот самый третий круг — стыки, смыкающие квазидуальности между собой — технологии и Бога, профессиональных актеров и непрофессиональных, потенциальное и невозможное. Так, например, средний план возникает независимо от общего, их взаимодействие с одной стороны — последовательно, а с другой — предопределено — средний план всегда демонстрирует еще большее одиночество, чем общий. Лаше лишает своих персонажей (в том числе, и камеру) декоративности, но погружает их в декоративность. Персонажей окутывает только естественные цвета, не считая фары машин и космическое техно. Свет изливается в начале – и конце, подобно притче, в которой начало и конец разворачиваются одновременно.
Задача общего плана как можно дальше отойти от среднего, на среднем, чаще всего неподвижном плане всегда происходит что-то ужасное, например, взрыв и падение Эстебана, в противоположность общему — на котором происходит движение.
Символическое и геометрическое образуют собой сцепку. Каждый раз, когда герои на среднем плане ступают по пути рацио, они неизбежно проделывают дорогу к собственной смерти. И каждый раз, когда это рацио выключается — происходит спасение. Дуальности постепенно стираются и вместе с этим — повествование расширяется. И движение от начала к финалу — это движение к смерти различий. Лаше рассекает противоположность символа и образа, чтобы создать новую противоположность, кажущуюся недвусмысленной. Ирония этого фильма также заключается в том, что такая игра различий и повторений делает абсолютно любое его буквальное прочтение возможным. Какое-угодно прочтение также возможно в том случае, когда взяты динамические частные объекты (человек, собака, мина) и обезличенные общие явления (рейв, война, пустыня). И происходит фактическая подмена — то, что должно действовать — претерпевает изменение, а то, что является обезличенным — становится действующим.
Во всех известных религиях именно пустыня была испытанием и местом, где ясность — присущая любому испытанию – всплывает на поверхность. При этом в языческих культурах пустыня олицетворяла с собой бытие хаоса или являлась предвестником небытия. Можно выделить ряд особенной образа пустыни:
пустыня как встреча с Божественным (Место откровения, суда и очищения через потерю)
↓
пустыня как Возвышенное (Место эстетического и духовного трепета перед лицом Природы)
↓
пустыня как Светский Суд (Поле морального арбитража, где торжествует естественная справедливость)
↓
пустыня как отсутствие альтернативы или испытания (пространство, где обнажается первозданная сущность человека).
Итак, Лаше берет ряд обезличенных пространств, изобилующих культурными смыслами — тревеллинг (как жанр), техно (как закон) и пустыню (как событие или действующее лицо). Вокруг дуальных областей возникают зазоры, через которые действуют иные силы. Техно — танец пустоты, танец вокруг пустоты — танец технологий.
Третий круг — сюжет — чистая форма — стык. Параллельные миры, которые сталкиваются, но не сливаются. Они существуют в одном кадре, в одном моменте, но не порождают новый, высший смысл, а обнажают трещину.
Четвертое измерение, которое задается повествованием, буквально отсекается от зрителя, каждый кадр — все больше и больше материализует предыдущий, утверждает его реальность для зрителя — ведь необходимо, чтобы у зрителя не возникало никаких сомнений в том, что ему показывают.
При этом взаимодействие Закона, События и Жанра как будто бы должна привести к диалектическому синтезу. Но они существуют как тектонические плиты, создающие напряжение, с целью отсрочить достижение новой территории.
Молчание или паузы, казалось бы, приближают изображение к образу психоаналитика — стать абсолютно белым, пустым, чтобы зритель мог перенести на него все, что может перенести. И обратная тенденция — максимально обесточить время, создать синтагматические пространство. В первом случае — речь идет не просто о молчании, а о незнании. И возникает вопрос — каким именно образом из изображения извлекается знание, как именно кинематограф становится достоверным знанием. И в обоих случаях речь идет о принуждении.