Вступив на путь создания опереточных либретто, Борис Тимофеев прекрасно понимал, что конечный результат его работы будет зависеть не только от него самого. Соавторство в этом деле подразумевается уже по определению. Нужен коллектив единомышленников, в котором каждый должен постараться выполнить отведенную ему роль, не разрушив, а по возможности соединив и преумножив усилия своих товарищей.
Одним из таких соавторов для Бориса Тимофеева в конце 1920-х годов становится Валентин Артурович Трахтенберг (1890-1937), драматург, сценарист и театральный режиссер. Впрочем, таковым он был не всегда, до революции его творческая активность проявлялась больше в другом направлении. Жил в Коломне, служил не где-то, а в Государственной сберкассе на Мясной, дослужился аж до заведующего отделением. Обретя солидное положение, обвенчался с дочерью коллежского советника Подашевского, тоже Валентиной, но ровно через два месяца после свадьбы случился Октябрь и жизнь не только банковского служащего, но и всей страны резко переменилась.
С головой окунувшись в новую действительность, Трахтенберг одну за другой пишет пьесы, организует "Театр ужасов и переживаний" Гиньоль (по аналогии с парижским "Гран-Гиньоль"), где наряду с классикой (Э. По, Чехов, Мопассан, Толстой) идут и собственные произведения Валентина Артуровича. Но театральные его проекты по большей части терпят неудачу, поэтому он старается сосредоточиться на драматургии, в том числе и опереточной.
Первым плодом его сотрудничества с Борисом Тимофеевым становится оперетта "Молодость", музыку к которой пишет Анатолий Канкарович. Представив свое творение на суд Худ.-полит. совета Госнардома, авторы через некоторое время с недоумением узнают, что оперетта "приемлема к постановке при условии переработки" (об этом сообщает "Рабочий и Театр, 1.04.1930). Перерабатывать ее они не стали, а решили обратиться к новой теме, но перед этим предварительно прозондировать почву и узнать, что музыкальные театры хотели бы видеть в своем репертуаре.
Еще со времен работы над "Розой-Мари" (а может и раньше) Тимофеев знаком с композитором Митюшиным, с ним либреттисты задумывают создать новую советскую оперетту. Четвертым в команду, для усиления состава, берут дирижера и хормейстера из Музкомедии Алексея Логинова. Он также занимался музыкальной композицией и имел опыт сочинений в этом жанре. Дело оставалось за немногим - выбрать тему и сюжет.
В 1927 году на экраны выходит американский немой фильм "Колючая проволока" режиссеров Морица Стиллера и Роуленда Ли с Полой Негри в главной роли :
Фильм основан на романе Холла Кейна "Женщина из Нокалоу" (при публикации книги в 1923 году название было изменено на "Колючую проволоку"). Здесь, пожалуй, стоит сказать несколько слов и об авторе, и о его романе.
Холл Кейн (1854-1931) был одним из самых известных английских писателей в конце XIX - начале ХХ века. Популярность его при жизни, тиражи книг и гонорары были невероятными, мало с кем сравнимыми, но сейчас он совершенно забыт, вспоминают о нем теперь разве что историки литературы. В годы войны на его родном острове Мэн был организован лагерь для интернированных лиц - граждан держав, воюющих с Англией и ее союзниками, по разным причинам оказавшихся на территории королевства. Примечательно, что Кейн, всеми силами поддерживавший войну и выступавший с публикациями в защиту действий правительства, многократно награжденный за эту свою деятельность, в том числе и рыцарским званием, решает написать антивоенный роман - о любви молодой англичанки и немца, оказавшегося в лагере для интернированных. Финал романа трагичен: не принятые обществом влюбленные молодые люди решаются на самоубийство - прыгают в море со скалы острова Мэн.
Понятно, что для голливудской мелодрамы такой конец совершенно не подходит, поэтому сюжет перерабатывается, действие переносится во Францию. Мона Кейн становится французской крестьянкой Моной Моро, Оскар Гейне - немецким военнопленным Оскаром Мюллером, а завершается все, как и положено, хеппи-эндом. В 1929 году фильм выходит в прокат в СССР:
Его-то и решают взять за основу создатели новой советской оперетты.
Военнопленный становится немецким коммунистом Оскаром Гейером, Мона Моро - Жанной Дортен, а полковника Дюваля приходится разжаловать до лейтенанта с труднопроизносимой и вряд ли существующей во Франции фамилией Д'Лерон (возможно, такой выбор был сделан в честь Жана Лерона д'Аламбера, Логинов в свое время окончил математический и юридический факультеты университета). В 1930 году оперетта завершена, ее разрешают к постановке, но в ленинградском театре Музкомедии она не проходит суд местного реперткома, начинать свою историю ей приходится в провинции. Вот что об этом сообщает А. Митюшин в письме к многолетнему другу Ивану Липаеву (автограф письма в галерее ниже):
О себе; - пока жив. В Колизее [переехав из Саратова в Петроград в 1923 году, Митюшин долгие годы работал дирижером в "Колизее" - f.] Пережил полосу "твердых намерений уйти на др. место" - Остался. - Оперетту ("Камрад"), напис. в сотрудн. с Логиновым, Тимофеевым и Трахтенбергом в Музк. утопили. - Идет в провинции (Томск, Саратов, Ростов). Подробности напишу, думаю, через... (Полностью текст письма можно прочесть ниже в галерее):
В 1932 году Алексей Феона организует вместе с Николаем Дашковским новый театр Музкомедии, в которой "Камраду" находится место в ряду с первыми постановками. Вот что пишет об этом в своих воспоминаниях О. П. Грекова-Дашковская:
Между тем опыты по созданию советской оперетты продолжались. Театр обратился к пьесе Б. Тимофеева и Трахтенберга «Камрад». Музыку написали А. Митюшин и А. Логинов. Поставил спектакль А. Феона, оформил художник А. Босулаев. На описании этого спектакля я должна задержаться, потому что сюжет и его воплощение на сцене были необычны для оперетты.
Увертюра вводила зрителя в атмосферу боя, но сквозь грохот разрывов слышался всепобеждающий мотив оптимистического марша. Занавес поднимался, и становилась видна картина недавнего боя: разрушенные окопы, взрытая земля, огромные воронки. Вечерело. В глубине сцены на колючей проволоке беспомощно повисла согнувшаяся пополам фигура солдата, очевидно, отброшенного взрывной волной. На переднем плане — другой солдат, распластанный на земле. Музыка постепенно смолкала. Наступала пауза. Распростертая на земле фигура начинала шевелиться, медленно приподнимаясь, садилась. Человек был одет в форму немецкого солдата времен Первой мировой войны. Ему очень плохо. Преодолевая слабость, он ощупывал себя, оглядывался вокруг и замечал фигуру на проволоке, которая тоже начинала подавать признаки жизни. Немецкий солдат отползал в воронку, брал в руки валявшуюся на земле винтовку, смотрел выжидающе. Человек на проволоке оживал, распрямлялся. На нем форма французского солдата. Видно было, что он также очень слаб. Приходя в себя, француз видел устремленный на него взгляд, хватался за винтовку, кричал: «Кто ты?» «Камрад», — отвечал спокойно немецкий солдат. Держа наизготовку винтовки, они начинали переговариваться. Немецкий солдат — коммунист Оскар Гейер (его играл Дашковский) — говорил французу (А. Соколов) о бессмыслице их вражды и продолжающейся бойне (эта сцена была сыграна обоими актерами в напряженном ритме). Пролог заканчивается тем, что солдаты помогали друг другу выбраться с поля боя. Гас свет. В темноте шел занавес.
Снова вступал оркестр. В музыке появлялись уже совершенно другие темы. На последних тактах взвивался занавес, и зритель видел резкую перемену обстановки. Ослепительно яркий, солнечный летний полдень во французской деревушке. «Совсем не знаю скуки, я весел и смышлен, я мастер на все руки...» — пел рыженький курносый парнишка задорного вида собравшимся вокруг него людям, преимущественно девушкам, при этом ритмично выделывая ногами всевозможные кренделя.
Парнишка одет в старенькую, облезлую форму немецкого солдата. Его гражданская профессия — цирковой клоун, которого война также сделала одним из несчастных... (Бывшего клоуна талантливо играл Владимир Федорович Абрамов.) Тут же невдалеке сидел выздоравливающий Оскар Гейер.
Одна из девушек заинтересовывалась Оскаром Гейером, мужественно справлявшимся со своими бедами. Между ними происходили интересные встречи. Дашковский просто и строго вел необычные для оперетты диалоги, рассказывая девушке о том, что простым людям война не нужна. Несмотря на серьезность сцен и дуэтов, зрителю ни на минуту не становилось скучно (характерной «перестрелки» из кашля, когда на сцене царит тоска, в зрительном зале не было).
В действие включался французский офицер, один из тех, кто всегда находится в тылу, когда другие воюют. Ему приглянулась красивая девушка этой деревни. И вот однажды поздним вечером, подвыпивши, он пришел к ней в домик, чтобы заставить ее полюбить себя... (финал второго акта). Но девушку спас услышавший ее крики о помощи Оскар Гейер. Впечатляющим был момент, когда пленный немец прыгал из окна на спину французского офицера. Офицер не мог справиться с солдатом и вызывал патруль, который уводил немца в тюрьму.
Первая картина третьего акта — суд над пленным Оскаром Гейером, якобы посягнувшим на французского офицера. Запутавшись во лжи, офицер неожиданно для себя попал в комическое положение благодаря девушке, разоблачившей его. Несмотря на то, что очевидна невиновность Гейера, умно и смело парировавшего любые ловушки, которые ему расставляли пристрастные судьи, пленный солдат осужден. Но кончившаяся война предоставила ему и его товарищу-клоуну свободу.
Последняя картина опять происходила в деревушке, где люди праздновали конец войны и освобождение друзей. В финале звучала песня-лейтмотив Оскара Гейера, которую пели уже все:
«О, когда над усталой Землей
Смолкнет грохот войны роковой
И не будет больше в мире границ,
Стихнет смерти стремительный бег,
К счастью гордо пойдет Человек...»
Эпизодическую роль французского офицера с мастерством и блеском играл А. Феона. Его сцены с Дашковским в финале второго акта так же, как и сцены на суде, были подобны сверканию молний, которые пробегали между этими двумя актерами. Зритель затаив дыхание следил за их поединком. Симпатии были, конечно, на стороне Оскара Гейера-Дашковского.
Как Феона, так и Дашковский грима на лицо клали очень мало. Сила их была в предельной внутренней насыщенности тем образом, который они изображали. Феона держался подтянуто, с шиком носил свой мундир. Но старенькая, выцветшая гимнастерка на Дашковском не менее ярко подчеркивала его загорелое лицо, мужественную фигуру. Артист создал подлинно народный характер, близкий и понятный широкому зрителю.
Комическую разрядку в действие вносили талантливые актеры А. Королькевич и В. Абрамов. В пьесе была еще и интересная сцена в цирке. Все участники этого спектакля сливались в хороший ансамбль. А. Феона поставил «Камрад» в реалистической манере. Очень хороши были декорации художника Босулаева, простые и выразительные. Дирижировал Е. Искендер [здесь небольшая неточность, дирижер - Е. Синицын, - f.] Спектакль «Камрад» шел на сцене Сада отдыха ежедневно больше месяца при неизменно переполненном зале
Но совершенно другое мнение о постановке "Камрада" было у критиков:
Неприкрытый пацифизм и призыв к общечеловеческому состраданию , вполне свойственные названному порождению буржуазного кино, целиком перенесены в действие только что показанной музкомедии <...> От встречи немецкого и французского солдат на поле сражения до центральной сцены суда - сплошь вьется порочная линия идейного убожества и политической безграмотности
Взяв интересный по фабуле сценарий, авторы, во-первых, не умеют поднять его на минимальную идейную высоту, переполняют попросту нелепостями, зачастую политически ошибочными, вмещают тему лишь в монологи героев, не умея раскрыть ее действием. Литературно произведение Тимофеева и Трахтенберга необычайно слабо. Дешевые и пошлые остроты в тексте, банальные и такие же пошлые строчки стихов в певческих номерах вульгаризируют тему, снижают ее до самого непритязательного уровня. Музыка Логинова и Митюшина находится целиком под влиянием венской "военной" оперетты
Но авторы, окрыленные успехом у зрителя, решили продолжить работу "камрадовским" творческим коллективом. Об этом мы узнаём из письма А. Митюшина:
Дорогой Иван Васильевич! Я к вам в миллиардный раз за помощью и советом. Дело в следующем - собираюсь в содружестве с той же бригадой, что и по Камраду, засесть за новое детище, секретно-ориентировочно именуемое "Янцзы". Из этого названия Вы видите, что без китайцев дело не обойдется... (полный текст письма от 20.03.1932 в галерее ниже)
Спустя месяц Митюшин сообщает о еще одной совместной работе:
Подвернулся один текст: "Могила неизвестного солдата" Бор. Тимофеева. Засел я за него и работал, как с. с. Получилась машина для пенья́ с оралью (?). Потом затеялся на эту тему флирт с ГОМЭЦем (государственное объединение музыкальных, эстрадных и цирковых предприятий - f.)
Но через полгода все планы рушатся:
Дорогой Иван Васильевич! Одновременно с этим письмом высылаю Вам китайские ноты. После длительных, мучительных волокит мы разошлись с либреттистом (мы: - я и Логинов). Он ввернул в это дело какую-то интригу, даже не вполне ясную для меня и мы расстались. Он (Б. Тимофеев) очень тяжелый для общего дела (даже далеко не совсем честный) человек. = Но и помимо этой китайщины, которую теперь, кажется, будет делать А. П. Гладковский, сейчас выплыл даже целый ряд либретто. Ближайшие 2 недели, полагаю, должны часть работы определить окончательно.
Что же произошло в коллективе между друзьями-юристами? (Попутно заметим, что и Тимофеев, и Митюшин, и Логинов в свое время окончили юридический факультет Петербургского (Петроградского) университета). Нам остается только строить предположения. Первое, что приходит в голову, - финансовые проблемы. Но здесь интриги вряд ли возможны, распределение доходов четко обозначено законодательством и никакие действия авторов оперетты не могут его изменить. Единственное, что может повлиять на разрыв отношений, на мой взгляд, это недовольство качеством работы партнера. Только тогда появляется желание покинуть команду, при этом не важно, какие соображения руководят этим желанием: творческие или материальные. В чем может заключаться, по мнению Митюшина, нечестность Бориса Тимофеева? Вероятно, в том, что тот обещал, но своих обещаний не выполнил. Но можно ли его за это судить, если ему не нравился результат совместной работы?
Рассказывая о Борисе Тимофееве на протяжении уже достаточно большого времени, я, конечно, привыкаю смотреть на многие события тех лет его глазами, но в его конфликте с соавторами все же стараюсь придерживаться объективного взгляда и не быть адвокатом одной из сторон. На нашей памяти множество примеров распада самых известных творческих коллективов и не всегда такое расставанье происходило без взаимных упреков и обвинений. Выяснять, чьей вины больше в случившейся ссоре, я не стану, да и фактов и свидетельств для такого выяснения у меня нет. Замечу лишь, что сотрудничество на этом не прервалось. По крайней мере один пример - создание Песни ленинградских лесорубов - привести могу. Выше в галерее - фрагмент статьи из журнала "Звезда" 1942 года.
Что же касается передачи прав на китайщину композитору Гладковскому, то никаких таких следов в его творчестве мне найти не удалось. Спустя полтора месяца, в ноябре 1932 года состоится премьера его совместной с Борисом Тимофеевым работы, но не на китайскую, а на восточную тему (из жизни современного Таджикистана). О ней я постараюсь рассказать в будущем. А эту я завершаю картинкой, анонсирующей следующую статью:
Ваш Физик и Лирик