Говоря о всевозможных течениях в кино, мы привыкли вспоминать французскую новую волну, «Догму 95» или же Новый Голливуд. Однако данный список можно продолжать бесконечно, находя практически в каждой стране своё ярко выраженное, уникальное направление. Тут можно вспомнить и румынские фильмы второй половины 2000-х, критикующие социалистический строй прошлого, и протестные чехословацкие картины 1960-х. Тем не менее из всего представленного многообразия, сегодня мы решили обсудить наиболее экстравагантное движение в кино, а именно греческую «странную волну».
О том, как зародилась данное течение, что делает греческие фильмы такими странными и какие картины обязательны к просмотру рассказывает Андрей Лесов.
Появление понятия, его критика
Впервые термин «Греческая странная волна» появился в статье кинокритика The Guardian Стива Роуза в 2011 году: «Растущее число независимых и необъяснимо странных новых греческих фильмов привело к тому, что тренд-аналитики объявили о появлении новой греческой волны, или, как некоторые ее называют, «греческой странной волны». Основной фокус той статьи был на работах Йоргоса Лантимоса и Афины Рахель Цангари. Однако в конце также упоминались другие примечательные произведения, подходящие под описание «странные».
Изначально понятие «новая волна» относилось к движениям в кинематографе Франции, Германии, Чехии, Великобритании, Гонконга, Таиланда и Мексики конца 1950-1960-х гг. В широком смысле оно ассоциировалось с эстетической новизной, бунтом, отрывом от традиции отечественных киноиндустрий и Голливуда, малым бюджетом фильмов. Эти черты довольно точно характеризуют и нынешнее положение греческого кинематографа.
Несмотря на всеобщее международное признание, родоначальники странной волны относятся к термину скептически и не мыслят себя как оформленное художественное течение. Йоргос Лантимос, один из самых крупных греческих режиссеров в мировом кинематографе, отмечал, что нет оснований для разговора о новом художественном течении, так как не существует общей философии. Стилистика же формируется скорее под давлением финансового положения кино в Греции: «Обычное дело, что у нас нет средств, поэтому мы должны снимать свои очень дешевые, очень маленькие фильмы». Подобное мнение разделяет и режиссёр Бабис Макридис:
«Это скорее отмечают для себя критики, классифицируя определенную группу греческих режиссеров. Да, у нас есть общие темы, мы можем быть схожи стилистически и поддерживать друг друга лично. Но в Греции нас никогда не позиционировали как какую-то волну. Это придумано иностранными критиками, которым было удобно очертить такую тематическую группу. В Греции это не прижилось. Здесь сейчас снимается много независимых картин. Есть куча талантливых режиссеров, большинство из которых делают фильмы, совершенно непохожие на наши».
Режиссёрка фильма «Госпожа Жестокость» Александрос Авранас так же отказывался от ярлыка Странной волны, утверждая, что современный кинематограф Греции — не оформленное движение, режиссёры не следуют общей художественной линии, и единственное, что их объединяет — это отсутствие денег.
Предпосылки зарождения течения
Естественно, в Греции всегда были странные фильмы. Более того, в любой стране всегда были картины, которые можно охарактеризовать, как «странные». Однако появления такого термина в 2011 году можно связать не столько (или скорее не только) с фильмами Лантимоса и других постановщиков, сколько с греческим экономическим кризисом и массовыми беспорядками в Афинах 2008 года.
После 2009 года страна столкнулась с финансовой стагнацией, высоким уровнем безработицы, сокращением социального обеспечения и политическими протестами. В то же время, пока в киноиндустрии происходили серьёзные изменения, греческие фильмы становились все более популярными и получали призы на международных фестивалях. Захватывая суматоху нестабильности, они предложили новаторский взгляд и тонкий комментарий к проблемам, с которыми столкнулась страна.
Однако появления такого термина в 2011 году можно связать не столько (или скорее не только) с фильмами Лантимоса и других постановщиков, сколько с греческим долговым кризисом 2010 года. Тогда на страну был направлен взор всего экономического мира, а кризис 2008 года стал плотно ассоциироваться в головах масс с проблемами в Греции. Страна в итоге смогла вылезти из долговой ямы благодаря помощи Евросоюза. Тем не менее, за годы восстановления экономической инфраструктуры Греция столкнулась с массовыми забастовками, дефолтом, возможным выходом из еврозоны и правительственным кризисом 2012 года.
Фильм «Клык», основоположник Странной греческой волны, был выпущен в 2009 году, одновременно с разгорающимся кризисом. Исследователь течения Лидия Пападимитриу считает, что, несмотря на отсутствие прямой причинно-следственной связи между финансовым кризисом и производством и признанием «Клыка», «он первый превратил „Грецию“ в ключевое слово и заставил людей обратить внимание на греческий кинематограф».
Популяризация в международной медиадискурсе самого термина «греческий кризис» совпало с распространением нового культурного феномена. Таким образом на новую волну, при всем её дистрибьютерском и финансовом успехе, был повешен ярлык «кризиса». В то же время, маркировка нового течения как кино «кризиса» представила сам кризис как прозрение, знак разрыва между прошлым и настоящим.
Некоторые картины («Клык», « Аттенберг ») не поднимают тему кризиса напрямую, но передают состояние современных греков и наследие, которое им было оставлено. Сюжеты других фильмов, напротив, непосредственно отражают тяжёлые социальные, политические и экономические условия: так, в «Родине» показаны реальные кадры уличных протестов 2008 года, а главный герой фильма «Мальчик, который ел птичий корм», голодает, пытаясь найти работу.
По мнению исследователей, альтернативное название «странной волны» кино получило благодаря большому количеству персонажей — «социальных неудачников, которые неуклюже двигаются в дисфункциональной среде» (характеристика «странный» подходит скорее человеческому поведению, чем зарождающемуся жанру). Но именно взаимосвязь всех особенностей: кризиса, странности, новой эстетики и культурной специфики — благоприятно сказывается на популярности современного греческого кинематографа.
Финансовый кризис определил и контекст современного кинопроизводства, повлиял на преобразования кинематографического ландшафта. Если раньше Греческий центр кино выделял финансирование, то после кризиса программа поддержки режиссеров была закрыта. Особенностью фильмов «странной волны» стала их малобюджетность. Зачастую они сняты бесплатно, подручными средствами, при помощи друзей-режиссеров (выступающих то в роли актеров, то в роли сценаристов), с минимальными декорациями.
«Безусловно, связь между созданием кино в Греции и кризисом существует. <…> сейчас мы просто достаем свои сценарии с полок, собираем друзей и делаем фильмы самостоятельно. <…> Люди киноиндустрии помогают друг другу, потому что прекрасно понимают — больше сегодня надеяться не на кого. Вместе с тем отсутствие финансирования дает и больше свободы, позволяет полностью контролировать съемочный процесс и призывает к полной концентрации» — говорил греческий режиссер Бабис Макридис в интервью журналу «Сеанс».
Йоргос Лантимос и Афина Цангари продюсировали фильмы друг друга, Лантимос также сыграл роль в фильме Цангари «Аттенберг».
«Я помогаю ей с фильмом, а она помогает мне. Это единственный способ снимать здесь кино. В Греции больше нет ни реальных продюсеров, ни государственных субсидий. Большую часть времени мы даже не знаем, сможет ли мы снимать. Я думал, успех фильма „Клык“ облегчит это положение, но больше я на это не рассчитываю. Не знаю, как долго люди будут жертвовать собой ради искусства» — говорит Йоргос Лантимос.
Художественные особенности греческой «странной» волны
Хочется в очередной раз обратить внимание, что авторы волны не ставили и не ставят целью создать свод правил и черт для «странных» фильмов. Тем не менее, критики обнаружили достаточные схожести во многих греческих картинах, среди которых можно выделить:
1) отстранённость от внешнего мира;
2) девиантные семейные отношения;
3) аллегории на кризис в стране;
4) дистанция между камерой и персонажами.
Тут стоит отметить, что не каждая картина волны вписывается в эти рамки. Наиболее постоянная черта, присущая почти всем фильмам направления — это обсессия с образом семьи. На этот счёт Цангари высказалась в интервью для The Guardian:
«Единственное, что объединяет новое поколение Греции, — это забота о семье. Это греческая одержимость. Причина, по которой наша политика и экономика находятся в такой беде, заключается в том, что ими управляет семья. Это те, кого вы знаете».
Возможно поэтому во многих фильмах волны отец исполняет роль тирана, а смерть в семье воспринимается столь трагично. Поняв основные черты направления, нам стоит перейти к списку наиболее выдающихся работ греческой «странной волны».
Ещё в конце XIX — начале XX столетии, во период социальных и политических кризисов философия абсурда становилась формой мировоззрения Европы — например, можно вспомнить культовые работы Альбера Камю. Такой же процесс возник и в кинематографе современной Греции: абсурд стал языком для выражения настоящего. Он проявляется в отсутствии причинно-следственных сюжетных связей, эксцентричности героев, нелогичных ситуациях и неожиданных пространствах.
Вербальные коммуникации либо полностью отсутствуют, либо деформируют реальность: в фильме «Клык» искажаются значения слов, в «Лобстере» слова подменяются языком жестов, в «Аттенберге» и «Мальчике, который ел птичий корм» — повадками и звуками животных. Сюжеты многих фильмов исключают понятие ретроспекция, герои существуют в замкнутом пространстве, абсолютном «здесь и сейчас».
Некоторые исследователи обращают внимание на избыточную перформативность новой волны. Она проявляется в стиле актёрской игры и в специфических перформативных вставках (в фильмах «Аттенберг», «Клык» и «Альпы»). Тело актёров бытует в пространстве фильма само по себе, без осмысленных, причинно-следственных связей, что рождает ощущение неопределённости. На глазах у зрителя актёры изучают собственную телесность:
«Актер — это тело, от которого требуется танцевать и петь, упражняться или исследовать свои физические способности, прыгать и лазать или даже обнажать себя перед камерой в сценах крайней близости, таких как мастурбация (в фильме «Мальчик, который ел птичий корм» Эктораса Лигизоса). Это размывает границы между различными кинематографическими и художественными жанрами, деформирует грань между художественной и социальной этикой» — пишет исследователь странной волны, Афродити Николайду.
Так, схожие художественные техники постдраматического театра и перформанса ложатся в основу Странной волны греческого кинематографа.
В исследовании о влиянии экономического кризиса на Греческую странную волну Эрато Базеапишет, что абсурдистская стилистика фильмов работает как попытка зафиксировать ощущение кризиса. Статья основана на предпосылке, что греческий кризис уклоняется от любой серьёзной попытки репрезентации и интерпретации; бедность, рост социального насилия, обесценивание человеческой жизни, мучительное беспокойство и чувство незащищенности оказывают настолько травматичный эффект, что кризис в целом невозможно уловить, представить или понять. Кинематограф «выражает кризис, делает его видимым», но в то же время «бросает вызов нашим ожиданиям относительно того, что такое кризис и насколько он нормализован».
На примере фильма «Клык» Эрато Базеа объясняет, какими средствами кинематограф передает ощущение кризиса. Хотя в «Клыке» и нет прямой попытки связать повествование с тяжёлым положением в стране, он иллюстрирует общий парадокс течения, в результате которого критики ограничили греческое кино новой волны дискурсом странности.
«Этот фильм странный, потому что он нарушает чувство того, что нормально. Он показывает образы удивительного избытка и насилия <…> Странность фильма заключается в его вызове традиционной интерпретации. „Клык“, как и все греческое кино новой волны, стоит между видимостью и невидимостью кризиса. Они означают и отказываются обозначать одновременно».
Таким образом, именно промежуточность кинематографических образов, разрушение привычного смысла дает возможность для исследования кризиса: видимого и невидимого, очевидного и спорного, нормализованного и ненормального.
Главные фильмы
(в хронологическом порядке)
«Клык» (2009)
Начать список рекомендаций стоит с самого известного представителя и основоположника греческой «странной волны» — Йоргоса Лантимоса. За свою карьеру режиссёр ушел от микробюджетных проектов в большие голливудские продакшены, участие в которых принимают мировые звёзды: от Колина Фаррелла до Эммы Стоун. Однако всевозможные награды и почитание пришло к постановщику после выхода его второй полнометражной картины — «Клык». Именно в этом фильме можно усмотреть несколько основных черт греческой «странной волны»: отстранённость персонажа от окружающего их мира и всевозможные девиации в отношениях с близкими.
«Клык» в первую очередь размышляет на тему навязчивой родительской опеки, доводя данное явление до абсурда. Так, сын и две дочери не имеют права покидать территорию своего дома, а их единственный контакт с внешним миром — это лживые рассказы отца и матери о монстрах, поджидающих их на каждом шагу, стоит им только выйти за забор. Естественно, человеческое любопытство и борьба с навязанным режимом проникают в головы молодых людей, от чего некоторые из них предпринимают попытки выбраться из неприступного семейного замка. Самый пугающий фильм Йоргоса Лантимоса рассказывает о столкновении юношеского бунтарства и авторитарной отцовской фигурой.
«Стрела» (2009)
Наверное, если оценивать режиссеров греческой «странной волны» по шкале странностей, то Панос Коутрас со своими фильмами «Стрела» (2009) и «Додо» (2022) окажется на третьем месте после Лантимоса и Цангари. Панос Коутрас – это кто-то вроде короля аутсайдеров греческого кинематографа. Хоть он и стал снимать задолго до греческой «странной волны», его оригинальный кинематограф всегда отличался исключителньо абсурдистским стилем, дающим право голоса героям, которые редко становятся протагонистами привычных зрителям сюжетов: это и люди небинарных гендерных идентичностей, и иммигранты, и просто неудачники. Ощущение себя «чужим» в обществе является очень личным режиссеру ипрослеживается во всех его работах.
Своими фильмами Панос Коутрас смеется в лицо серьезному искусству. Так фильм «Атака гигантской мусаки» (1999) в его видении был политическим, хотя после его выхода люди думали, что режиссер сошел с ума из-за того, что снял фильм о порции мусаки, атакующей Афины. Вызов, который бросают его работы, заключается не только в противостоянии серьезному искусству, но и к восприятию мира через призму праведности и моралистичности. Это становится очень актуальным в условиях выходящей из диктатуры Греции, чья киноиндустрия, как и следовало ожидать, не поддержала фильм, впоследствии ставший культовым. Удивительно, но, несмотря на достаточно сильные стилевые различия, все же с другими режиссерами его поколения Коутраса объединяет то, что он ставит семью в центр повествования в первую очередь как социальную ячейку, откуда вытекают все проблемы, ведь самые серьезные скандалы происходят именно в рамках семьи. Так случается и в фильме «Додо», где птица прилетает в человеческий мир, где у каждого есть свои скелеты в шкафу, которые давно просятся наружу.
«Аттенберг» (2010)
Второе важное имя в греческой «странной волне» — это Афина Рахель Цангари. В начале своих карьер, Лантимос и Цангари часто помогали друг другу в работе над фильмами. Так, Цангарибыла одним из продюсеров «Клыка» и «Альп» (2011), а Лантимос в свою очередь спродюссировал «Аттенберг» и сыграл в картине роль инженера.
«Аттенберг» своим названием отсылает к британскому телеведущему и документалисту сэру Дэвиду Аттенбору. Именно его фильмы постоянно смотрит по телевизору главная героиня Марина. В свои 23 года у девушки почти нет друзей и никогда не было интимной близости. Она остаётся во многом оторванной от внешнего мира, проводя всё свободное время либо с умирающим отцом Спиросом, либо с единственной подругой Беллой.
На протяжении всей картины режиссёрка исследует человеческую сексуальность, показывая её возможно в самом неприятном ключе. Так, «Аттенберг» открывается длинной сценой поцелуя Марины и Беллы, где они сначала неуклюже пытаются засунуть язык друг другу в рот, а после обсуждают ощущения от новообретённого опыта. Далее они снова пытаются поцеловаться, но после очередной неудачной попытки девушки начинают плеваться, толкаться и рычать на манер диких псов. Тут Цангари проводит первую параллель между миром человеческим и миром животных, который так любил обозревать Аттенборо.
«Альпы» (2011)
В картине Лантимоса «Клык» (победитель программы «Особый взгляд» в Канне-2009) родители проводили над собственными детьми эксперимент: придумывали для них вселенную, лишь отчасти напоминающую внешний мир, а потому скрытую от него за забором особняка. Распорядок жизни внутри дома подчинялся своду жестких законов, а самые обычные предметы обретали диковинные названия и функции. Герметичная драма с элементами хоррора становилась метафорой травмы, с которой сопряжено взросление, интуитивный поиск «обманутой» идентичности.
Скупые названия фильмов Лантимоса неизменно заряжены смыслом, как в ассоциативной игре, способным охарактеризовать сюжет всего в одном слове. Так, по диковатой семейной легенде, ребенок считался взрослым, когда у него выпадал коренной клык, а на его месте вырастал новый. Режиссер выстраивал интригу на структурообразующем контрасте, показывая события из ряда вон, как самые заурядные. В «Альпах» он еще сильнее обострил разрыв между сверхусловным сюжетом и прозрачным, почти документальным изображением.
Сценарий «Альп» основан на вроде бы простой, но чрезвычайно емкой идее: возможности на время перевоплотиться в другого человека, прочувствовать его жизнь. В центре сюжета будни засекреченной организации под названием «Альпы», члены которой предлагают сначала бесплатно, а потом за деньги заменить родственникам их погибших близких. Тайные агенты (медсестра, врач, гимнастка, ее тренер) этого общества встречаются в спортзале и должны соблюдать непререкаемые правила своего устава.
Так, например, каждый участник может выбрать себе имя, согласно названию одной из альпийских вершин, и быть готовым убить или умереть за право состоять в организации. Команде изощренных предпринимателей запрещено эмоционально привязываться к клиентам или вступать с ними в интимные отношения. Они могут ходить с новыми родственниками, их друзьями по ресторанам, магазинам, кинотеатрам, копировать речь и ужимки обыкновенных, ничем не примечательных людей, чью роль в данный момент исполняют.
Радикальный прием Лантимоса состоит в том, что в «Альпах» он намеренно стирает, а точнее, уничтожает в восприятии зрителей грань между сценами, в которых члены команды существуют в реальном пространстве, а где дублируют роли умерших. И все же режиссер позволяет себе одно отступление от бесстрастной концепции. Зритель воспринимает историю глазами медсестры, у которой в больнице есть доступ к информации о смерти пациентов. Именно этой героине (тончайшая работа греческой актрисы Аггелики Папулия, которой в Венеции прочили Кубок Вольпи за лучшую женскую роль) суждено совершить ошибку, спровоцировать сбой системы.
Развитие сюжета обостряется, когда медсестра утаивает от членов клуба кончину девочки-подростка и предлагает свои услуги ее семье. Медсестра-гуманистка самозабвенно отдается процессу, не осознавая своей почти наркотической зависимости от трагикомической ситуации: взрослая женщина перевоплощается в угловатую школьницу. Обман раскрывается. Героиню отстраняют за профнепригодность и, не предупредив, заменяют гимнасткой. Медсестра устраивает в отныне закрытом для нее доме умершей девочки скандал. В надежде вернуться женщина кидает стул в стеклянную стену дома, разбивает ее, будто уничтожает невидимую перегородку, отделяющую ее от исполнения вожделенных обязанностей.
Этот кульминационный эпизод вскрывает конфликтные отношения героев внутри визионерской картины, поскольку в нем показана физическая (визуальная) деконструкция границы между миром воображения и вытесненной действительностью. Под звон осколков стекла реальность — в образе медсестры — вторгается в обесцвеченное, имитирующее фактуру полинявших полароидных снимков, изображение.
В «Альпах», как и в «Клыке», Лантимос вновь обращается к теме имитации, подмены смыслов. Медсестру не столько пугает то обстоятельство, что она нарушила правила тоталитарной игры, сколько унижает ситуация, в которой одного исполнителя роли «двойника» можно запросто заменить другим. При том, что теплота общения героев условно вынесена режиссером за скобки садистской драмы. Лантимос эксплуатирует постмодернистский принцип бесконечного воспроизводства оригинала. Однако переводит его из сферы банального в эффектное исследование различий между догмой и импровизацией, жизнью и смертью, искусством и его подделкой — в современном стильном монтаже и саундтреке картины.
Лантимос прорезает изображение ироничными сценками в спортзале, в которых участники клуба играют в шарады: кто-то загадывает и показывает известного персонажа, например, Брюса Ли или Принса, а кто-то должен его угадать. Кроме того, сотрудники «Альп» узнают у родственников погибших, каких актеров, музыкантов любили их близкие. Ведь имя Брэд Питт не требует перевода и обладает магией для жителей любых точек планеты.
Режиссёр вышучивает эти универсальные бренды для того, чтобы утрировать до предела разрыв между мечтой и обыденностью героев. Все в детстве копируют знаменитостей, а герои фильма — ординарных людей. Сравнение собственной жизни с реалиями, возможностями, пристрастиями другого человека лишь усугубляет боль разочарования. Если «Клык» по жанру больше напоминал хоррор, то «Альпы» — скорее лирическая трагедия о сути человеческого несовершенства. Есть тут и хрупкая, тающая с возрастом тайна: кем ты еще можешь стать, а кем уже никогда не будешь.
В «Альпах» Лантимос представляет семью как общность людей, объединенных исполнением формальных будничных ритуалов. Родственные связи искусственно упрощены режиссером до уровня абстрактной схемы, математической формулы, в которой от перемены мест слагаемых ничего не меняется. Микромир семьи становится отчужденной территорией, скованной холодом светских условностей. Тем страшнее ощущение внутреннего бунта против рутины обезличенного существования и боли от утраты родного человека.
Трактовке семейной темы, а именно душераздирающему расставанию дочери (Марии) с умирающим от рака отцом посвящен «Аттенберг» Афины Рахель Цангари. Эта картина участвовала в конкурсе прошлогоднего Венецианского фестиваля. Ее странная, не отпускающая притягательность держалась на обаянии греческой актрисы французского происхождения Арианы Лабед, удостоенной Кубка Вольпи за лучшую женскую роль. Кстати, в «Альпах» она сыграла гимнастку. Отношения дочери и отца напоминали некую игру, в которой они, например, могли, как в шарадах, имитировать повадки животных — подсмотренные в телевизионных документальных фильмах Дэвида Аттенборо, — отдаваясь почти бессловесной, чувственной близости.
В начале фильма тщательно скадрированные мизансцены индустриального города, намеки на лейсбийскую связь Марии с ее единственной подругой провоцировали ассоциации с видеоартом. Однако подобно тому, как менялась героиня, геометрическая картинка уступала в режиссуре Цангари место тонкому психологическому эссе о страхе позднего и вынужденного взросления Марии.
«Утраченная молодость» (2011)
Дебютный полнометражный фильм Аргириса Пападимитропулоса «Ограбление банка», вышедший на большие экраны в 2008 году, в момент стал хитом и привлек международное внимание критиков, которые отозвались о нем восторженно. В 2011 году его фильм «Утраченная молодость», в котором автор дает свой взгляд на уличные протесты 2008 года, открыл 40-й Роттердамский международный кинофестиваль, после чего был показан более чем на 40 фестивалях по всему миру.
У режиссера такой же подход к своей работе, как и у остальных представителей движения, – отсутствие финансирования его работ выступает в качестве преимущества, позволяя творить чудеса за счет скудных средств, что ставит реализацию идеи выше обстоятельств вроде бюджета. Активизация творческого потенциала благодаря инновационным подходам к своей работе (с целью выделиться мастерством) привела к тому, что в период расцвета греческой «странной волны» многие его фильмы достигли своего пика популярности за рубежом.
Последний полнометражный фильм Аргириса Пападимитропулоса «Понедельник» (2020), премьера которого состоялась на TIFF (Кинофестиваль в Торонто), стал его первым фильмом на английском языке. Позже он был выпущен IFC в США и распространен по всему миру компанией Paramount. А его предыдущий полнометражный фильм «Загар» (2016), тревожный и вызывающий ощущение дискомфорта в стиле фильмов нового греческого кино, был представлен на нескольких международных фестивалях.
«Мальчик, который ел птичий корм» (2012)
Говоря о греческой «странной волне» невозможно обойти стороной долговой кризис, затронувший страну в 2010 году. Именно тогда власти были вынуждены просить экономической помощи у Евросоюза во избежание полного банкротства. Греция была в упадке, а данное состояние общества как нельзя точно передал режиссёр Экторас Лигизос, в своей дебютной полнометражной работе — «Мальчик, который ел птичий корм».
Картина фокусируется на молодом парне Йоргосе, который отчаянно пытается добыть хоть какое-то пропитание. У него нет ни друзей, ни близких, ни работы – всё это для него заменяет маленькая канарейка, запертая в клетке. Несмотря на то, что чаще всего Йоргос остаётся без еды, он старается обеспечить своего питомца кормом. Однако в порывах голода главному герою приходится делить с питомцем его корм или искать еду на свалке. Постановщик рисует параллели между персонажем и Грецией, проходящей через кризис. Помимо этого он рифмует образ Йоргоса с птицей, ведь парень тоже заперт в клетке в виде Греции. И обоим персонажам лишь остаётся надеяться, что в один день их владелец принесёт очередную порцию корма.
«Взрыв» (2014)
«Взрыв» — это ещё одна картина о всеми забытой Греции, пытающейся выбраться из кризиса. Режиссёр Силлас Цумеркас показывает два отрезка из жизни Марии: в одном она молодая и полная надежд девушка, а в другом это взрослая и отвергнутая всеми женщина, пытающаяся совладать с проблемами своей семьи. Такой контраст не только показывает путь взросления и принятия реальности, но и олицетворяет положение Греции в начале 2010-х, когда надежды на лучшее будущее были разрушены об экономический кризис.
Марие приходится справляться с воспитанием троих детей, а также разбираться с долгами, оставленными собственной матерью. Вдобавок ко всему, её муж постоянно находится в морском плавании, где изменяет девушке с другим моряком. Такая пучина проблем доводит девушку до радикального взрыва, о котором зрители лишь слышат в начале картины.
«Жалость» (2018)
Работа Бабиса Макридиса раскрывает темы отношений человека с семьёй и обществом. С самого начала картины, главный герой постоянно плачет и запирается в рабочем кабинете. А всё потому что его жена попала в автокатастрофу и уже несколько месяцев находится в коме. Друзья и знакомые всячески пытаются приободрить мужчину, но тот продолжает рыдать у себя в комнате, заливаясь собственной печалью. Однако в один прекрасный день все страдания заканчиваются, ведь жена чудесным образом выходит из комы и возвращается в семью.
Казалось бы, главный герой должен быть счастлив, но он быстро начинает осознавать, что за месяцы страданий он стал зависим от внимания окружающих, проявляющих чувство жалости по отношению к мужчине. Для него страдающий взгляд человека становится своего рода наркотиком. Поэтому, пытаясь снова вызвать у людей жалость, он начинает врать о состоянии своей жены. Когда же знакомые узнают правду, персонаж переходит к более радикальным мерам.
«Греческая странная волна»
вне Греции
Одним из режиссёров «греческой новой волны», которому удалось выйти за пределы Греции прорваться в Ирландию , а затем и в Голливуд, стал уже много раз упомянутый здесь Йоргос Лантимос . В этом разделе статьи мы попробуем проанализировать те его картины, попадающие под критерии «греческой странной волны», которые он снял уже за пределами родной страны.
«Лобстер» (2015)
«Лобстер» — антиутопия о ближайшем будущем. Архитектура, интерьеры, костюмы не успели измениться, но поведение людей стало иным под влиянием новых жестоких правил, принятых в обществе. Они живут в городе и пользуются всеми благами цивилизации — только при том условии, что у каждого есть постоянный партнер (сексуальная ориентация не имеет значения), а в идеале еще и дети. Одинокие доставляются в отель, где должны провести сорок пять суток и найти за это время партнера. Сыграть или сымитировать близость нельзя: нашедшие друг друга подвергаются испытаниям, за ними пристально следят.
Если ты никого не отыскал, по истечении установленного срока, тебя превращают в животное и отпускают в лес. Там, в лесу, обитают поставившие себя вне закона одиночки. У них, наоборот, запрещены секс и любовь, зато разрешено все остальное. Постояльцы отеля раз в неделю отправляются в лес с ружьями — охотиться на преступников. Один застреленный одиночка дает тебе один день отсрочки.
Бесшабашное нахальство режиссера, рассказывающего заведомо невозможную историю, позволяет сконцентрироваться на более важных аспектах фильма, чем правдоподобие (в том числе психологическое). В отличие от большинства антиутопий, «Лобстер» посвящен не репрессивной роли государства — мы, кстати, не знаем, о каком именно государстве идет речь и по всей ли планете установлены такие законы. Речь идет о более глобальном диктате «империи чувств» — вселенной, в которой людям или предписано, или, наоборот, запрещено любить. Они лишены автономности и свободы, в том числе — права на одиночество. Любовь исчезает из мира только потому, что ею кто-то пытается управлять. При этом именно любовь лицемерно провозглашается единственным качеством, фундаментально отличающим человека от животного. Логическая ловушка, западня.
Ни один из возможных рецептов, как мы видим, в этой безвыходной ситуации не работает. Недаром первое, что делают одиночки в лесу, — копают собственную могилу, на будущее. Тем большим чудом кажется то чувство, которое вдруг соединяет двух героев, по иронии судьбы (и простому, но эффектному решению сценаристов) близоруких. Вообще, современное кино сопротивляется самому жанру love story, требуярадикального его переосмысления. Но Лантимос преодолевает это проклятие, прорываясь к любви через парадокс. Главное достоинство формалистичного и экспериментального «Лобстера» — в его колоссальном эмоциональном воздействии, которое многократно сильнее интеллектуального.
«Убийство священного оленя» (2017)
«Греческий флот замер в ожидании. Воины покидают свой дом на долгие годы, только чтобы сразить неповинную Трою. Они готовы пуститься в путь и ждут лишь попутного ветра. Но его всё нет, как и возможности выйти из залива... В чём дело? Прорицатель говорит, что это Артемида, покровительница всего живого на Земле, наслала безветрие. Она разгневана на царя Агамемнона, за то, что тот убил на охоте её священную лань. Умилостивить Богиню можно лишь одним способом – принеся жертву. Плоть за плоть. Но не козу, не лань, не воина, а самую прекрасную из дочерей Агамемнона. У царя не остаётся выбора и он вынужден отправить любимую дочь Ифигению на смерть…».
Именно этот древнегреческий миф Йоргос Лантимос положил в основу своей новой картины.
Но не стоит считать, что это лишь современная его экранизация – отнюдь! Взяв идею из античной трагедии молодой режиссёр сотворил нечто абсолютно новое и необычное: фильм-метафору, кино-атмосферу, шок-картину.
Йоргос Лантимос гипнотизирует нас с первых минут. Да, да, с тех самых, когда на весь экран перед нами предстаёт человеческое сердце в момент операции. Мы видим каждый его мускул, каждую вену, слышим каждый удар… Это странно, это шокирующее, возможно даже неприятно, но совершенно невозможно отвести глаза от этих ритмичных сокращений сердечных мышц. Режиссёр продолжает погружать нас в медитативное состояние: чистые, выдержанные в светлых тонах локации, приятные глазу пейзажи, вибрирующее пение детского хора, идеальная семья.
Он (Колин Фаррел) – успешный кардиохирург, Анна (Николь Кидман) – его любимая жена, прекрасная мать, тоже врач – офтальмолог. Ненатуральные в своём совершенстве, они ведут такую же ненатуральную жизнь. Даже дети их не балуются, как подобает подросткам, а поют в хоре, вовремя делают уроки, гуляют с собакой и поливают цветы. Насколько всё у них идеально, настолько же искусственно: начиная от кукольного коттеджа в совершенно чудном месте и заканчивая «страстным» сексом горячо любящей друг друга пары.
Первые догадки фейковости показанной на экране идиллии, посещают нас, когда мы знакомимся с Мартином (звезда «Дюнкерка» Барри Кеоган). Подросток лет пятнадцати водит странную дружбу со Стивеном. Последний дарит ему дорогие подарки, приглашает к себе в гости и знакомит с семьёй. При этом Стивен ведёт себя крайне странно: то врёт о том, кто он и скрывает парня от близких, то добр к нему, будто чувствуя себя перед ним чем-то обязанным, то избегает его… В абсолютно нормальную историю вклинивается эта первая ненормальность – что может связывать молодого паренька и взрослого уважаемого врача? Прошлое, настоящее или будущее? А может всё сразу?
Не стоит даже пытаться строить догадки – причинно-следственная связь здесь не сработает, и все попытки выстроить в голове возможный сценарий происходящего будут тщетны. Недаром этот фильм получил в Каннах приз за лучший сценарий; он действительно не похож ни на что, виденное нами ранее. Даже миф, положенный в его основание, в определённый момент уходит на задний план, а сюжетная линия картины продолжает двигаться в своём собственном направлении.
Это кино – одна сплошная метафора, в которой делается ставка на наше эмоциональное. Режиссёр ставит перед собой цель – зацепить зрителя. Раскрыть идею, старую как мир, но при этом не оставить нас равнодушными к ней. Заставить прочувствовать и пропустить через себя – это и делает «Убийство священного оленя».
Для этого в арсенале и нарочито ровные, безэмоциональные поначалу диалоги, и такой сильный саунд дизайн, и светлые тона, полупустая больница, парки, улицы… Скользящая камера то показывает нам кадры снизу вверх, как бы превознося Стивена (или скорее его мнение о себе), то замирает, возвышаясь над всем происходящим на манер кукловода, наблюдающего за своими марионетками. А люди действительно совсем не похожи на людей – живых и эмоциональных. Они скорее манекены, настолько искусственно они себя ведут – разговаривают, едят, гуляют, поют, занимаются любовью.
Актёры потрясающе выполнили одну из самых сложных задач – выходить за рамки привычных человеческих понятий с совершенно безучастным видом. Не быть талантливым кардиохирургом, отцом и любящим мужем, не быть его женой, не любить так, как мать любит своих детей, а именно изображать, «играть» на манер актёров в древнегреческой трагедии. Отдельное слово хочется сказать о Барри Кеогане и его Мартине. С первых кадров мы понимаем, что парнишка не прост. От каждой сцены с ним, каждого его слова веет спокойствием и уверенностью, но не теми, что приятны, скорее теми, что устрашают и сулят беды.
Вообще в фильме многое может показаться непонятным или неприятным. И если первое легко преодолеть, стоит лишь чуть глубже окунуться в символизм происходящего, то второе – данность этой картины. А ещё – отличная задача на самопознание. Смотрите это кино с позиции своего личного психотерапевта – обратите внимание на то, что вас больше всего шокирует, от чего вы желаете возмутиться. Возможно, вы поймёте для себя нечто важное, и это позволит вам разрушить стены своего собственного кукольного домика. Может, вы измените отношение к вашим близким, а может, и самого себя.
Какой вывод можно сделать: это кино явно не для всех, но зато ПРО всех. Кто не совершал ошибок в прошлом? Кто не пытался уйти от ответственности в настоящем? Или не желал сыграть не по правилам в будущем? Мы все люди, мы все едим пасту одинаково! Втыкаем вилку, накручиваем и отправляем в рот. Мы стремимся к совершенству, но в своей каждодневной спешке к ней забываем о главном, и фильм Йоргоса Ланитмоса нам мягко об этом напоминает. Ведь какой бы идеальный мир вы ни выстроили вокруг себя, это всего лишь оболочка, не настоящая и очень хрупкая. Гораздо важнее, что скрывается за вашим личным идеальным фасадом: нежелание признавать свои ошибки, трусость или, напротив, смелость и осознанность. В любом случае, за все ошибки рано или поздно приходится платить, и цену назначаем отнюдь не мы сами.
«Виды доброты» (2024)
Умышленное убийство незнакомца, фетишистское увлечение спортивными артефактами, дружеская оргия, полицейскоенасилие, очищение тела от сексуальной скверны, религиозное сектантство, суицид, каннибализм и воскрешение наложением рук — лишь некоторые из ситуаций, на которых построен возмутительный и восхитительный триптих Йоргоса Лантимоса с глумливым названием «Виды доброты» (пожалуй, доброта — единственное человеческое свойство, которое героям фильма не свойственно).
В первой новелле «Смерть РМФ» служащий крупной корпорации (Джесси Племонс) отказывается подчиниться боссу (Уиллем Дэфо), который требует инициировать автокатастрофу со смертельным исходом. Мы постепенно выясняем, что начальник много лет управляет жизнью подчиненного, выбирая для него дом, автомобиль, жену (Хонг Чау), меню и распорядок дня, контролируя даже вес. Теперь их отношения разорваны, и подчиненный обрел свободу, но утратил привилегии. Тем временем хозяин и его супруга (Маргарет Куэлли) находят новую добровольную рабыню (Эмма Стоун).
Во второй новелле «РМФ летает» полицейский (вновь Племонс) убит горем из-за утраты любимой жены, пропавшей без вести во время морской экспедиции. Но когда та (вновь Стоун) чудом возвращается, он с нарастающей тревогой выясняет, что ее привычки и даже размер ноги изменились. Герой приходит к парадоксальному выводу: это не его жена, а самозванка.
В третьей новелле «РМФ ест сэндвич» мужчина (Племонс) и женщина (Стоун) ищут потенциальную чудотворицу. Та должна обладать определенным весом, ростом, возрастом, а еще иметь погибшую насильственной смертью сестру-близнеца. На расстоянии процессом управляют лидеры секты (Дэфо и Чау).
Основная тема, объединяющая все три новеллы — созависимые отношения в их различных формах. Лантимос отказывается стандартных троп и обращается к необузданной фантазии и абурдизму, а актёры становятся участниками его персоманса. Сам путь к той самой пресловутой «доброте» из названия оказывается слишком уж тернистым и не слишком праведным — через насилие, унижение и пресыщение властью. Герои то и дело решаются на откровенно дикие поступки, чтобы угодить тем, кого любят. В то время как объекты их любви оказываются обычными манипуляторами.
Несмотря на то, что «Лобстера», «Убийство священного оленя» и «Виды доброты» нельзя назвать частью исключительно греческого культурного контекста, их однозначно можно отнести к «греческой странной волне». Йоргос Лантимос не изменяет в себе и старается по-разному перерабатывать в картинах своего «ирландско-голливудского периода» черты того периода в кино, основы которого он сам заложил: девиантные семейные отношения, общая атмосфера абсурда и непривычный взгляд на романтические отношения.
Заключение
Греческая «странная волна» и по сей день продолжает оставаться живым и актуальным явлением в современном кинематографе. Безусловно, ее влияние на кинематограф будет ощущаться еще много лет, особенно учитывая рост ее международной популярности в последние годы. Именно поэтому сейчас как нельзя актуально смотреть и анализировать работы режиссеров-представителей этого движения, чьи картины уже стали наследием для будущих поколений кинематографистов всего мира.
Спасибо, что дочитали текст до конца. Нам будет очень интересно, если вы расскажете свою историю знакомства с этим уникальным направлением в кино. Ждём ваших комментариев по данной теме здесь под статьёй, в «Дзене». Тот пользователь, который напишет наиболее необычную и интересную историю знакомства с какой-либо картиной, получит от меня стилизованный постер «Лобстера» Йоргоса Лантимоса. Не забудьте перед написанием основного текста комментария поставить хэштег #конкурс. Итоги конкурса я подведу 15 декабря в 19:00 в отдельном посте на своём Дзен-канале. Условия вступают в силу с момента публикации статьи, т.е. с 19:00 8 декабря.
Будем ожидать ваших комментариев. Обсуждение и обмен мнениями помогают лучше понять его и расширить горизонты нашего кинематографического восприятия.