Юрий Быков, известный исследователь социальных разломов российского общества, в «Хозяине» берется за тему: взаимоотношения власти и подчинения, «господ» и «холопов».
История автомеханика Ивана Меньшова (Артем Быстров), спасающего из горящей машины загадочного Дмитрия Родина (Олег Фомин), становится отправной точкой для уже знакомой темы режиссера, к которой он обращался в своих прежних работах (“Дурак”). Поглощение простого человека миром больших денег и возможностей приводит к неизбежному подчинению системе.
Родин хищник с потухшим взглядом из кругов властьимущих, в благодарность втягивает Ивана в свою орбиту. То, что это произойдет становится понятно с первых кадров повествования, сразу после героического спасения. Помощь в борьбе с мелкими взяточниками, приглашение в свою загородную резиденцию, развитие автобизнеса – каждый шаг вверх по социальной лестнице для Ивана и его семьи (жена Анна – Клавдия Коршунова) оборачивается тугой петлей зависимости. Анна чувствует в Родине опасность, но ее сопротивление становится бесполезным перед лицом растущего благосостояния.
Родин – не «злодей», а функция, инструмент, орудие системы. Он заявляет себя как тот, кто наводит порядок, быстро решает проблемы. Но его помощь Ивану – это вовлечение в темные разборки (ФСБ/кавказцы), создание тревоги и мрака в некогда спокойной жизни. Он не укрощает хаос, он им живет, использует как механизм контроля и подчинения.
Его хмурый взгляд исподлобья, на котором часто делает акцент камера, – это не взгляд человека. Он оценивает Ивана (и всех) не как личность, а как ресурс, линейную единицу. Его «дружба» – это операции с объектами. Даже его сын, ребенок с ДЦП в инвалидном кресле, в этой логике – не сын, а просто еще один объект в его зоне ответственности, чье состояние не вызывает видимых человеческих эмоций, а лишь констатируется. Взаимоотношения с женой Ольгой (Екатерина Редникова) еще один жирный мазок к этой картине. Сцена супружеской неверности Родина на званном вечере выглядит нарочито грубо, усиленная крупными планами лица актрисы, с размытой косметикой и общим ощущением избыточности эмоций, превращающими эпизод в иллюстрацию безысходности.
В основе сценария лежит «Фаустовский договор». Режиссер конструирует классический конфликт, где личность испытывается Системой, а моральные границы размываются под давлением обстоятельств и обещанием «лучшей жизни». Токсичная «благодарность», в которой «спаситель» становится должником и объектом манипуляции «спасенного». В героях – Иване, Родине, Анне, Ольге – угадываются архетипы, узнаются и мотивы из прошлых работ Быкова («Жить», «Дурак»).
Грандиозный замысел рассыпается на экране. Персонажи вместо живых, многогранных людей превращаются в схематичные, однобокие фигуры. Их мотивация туманна, а поступки противоречивы. Зачем у обоих главных героев дети с особенностями (у Ивана – дочь с психологическими проблемами, а затем с развивающейся онкологией, у Родина – сын с ДЦП)? Как это влияет на их характеры? Это лишь используется только для финального поворота сюжета, что выглядит искусственно.
Изменение Ивана из честного работяги в раздавленного должника показана пунктирно. Его метания между мягкостью и жесткостью (как пример: попытка ремнем научить сына «компромиссу») лишены внутренней логики. Что противоречит его принципиальности, в которой обвиняет Ивана его партнер по автобизнесу Никита (Кирилл Плетнев). Проблемы дочери Ивана – фон, на который родители сознательно закрывают глаза, что могло бы быть метафорой их слепоты к надвигающейся беде, но эта параллель не развита. Сцена с ремнем лишь констатирует его несостоятельность как отца, не связывая это с его отношениями с Родиным. У Родина: болезнь сына – потенциально мощный элемент. Видим ли мы, как это влияет на Родина? Делает ли его более жестоким? Или, наоборот, в этом его единственная уязвимость? Это упущенная возможность исследовать истоки власти и жестокости Родина или его человеческие остатки, превращая сына в манипулятивный символ, лишенный смысла.
Так что в итоге происходит с Иваном? Его метания между неуступчивостью, которая выглядит глупостью, и конформизмом, который выглядит трусостью, не складываются воедино. Кем в итоге хочет быть Иван «вторым Родиным»? Или с ним происходит полная деградация и потеря себя под давлением? Эта неопределенность – не художественный прием, а следствие слабой драматургической проработки характера. Он – размытая жертва, а не трагический герой с выбором.
Стремление к актуальности обернулось ловушкой. Обрамляя вечный конфликт контекстом недавних массовых протестов, замененных на экологические митинги против свалки с лозунгами «Мы не рабы» и подавлением силовиков, фильм попадает в хронологическую прореху. Спустя годы после реальных событий эти сцены воспринимаются скорее, как запоздалая рефлексия, а не как острый социальный комментарий. Они не актуализируют смысл, а отдаляют его. Как и дети с тяжелыми заболеваниями, искусственная конструкция для поворота сюжета - явная попытка добавить психологической глубины и контраста («палач» тоже человек). Однако это остается чистой схемой.
Международное производство (Франция, Швейцария, Великобритания, Мексика, Россия) и показ за рубежом подчеркивают сложную судьбу фильма. Обилие острых тем для российских экранов (мат, секс, критика власти, пытки). С одной стороны, это попытка высказаться вне цензуры. С другой – «Хозяин» рискует восприниматься как «экспортный продукт, сконструированный под ожидания западного зрителя от «мрачного русского кино» о коррупции. Набор «запрещенных» приемов выглядит местами как обязательный чек-лист для такого «жанра». Это подрывает ощущение достоверности.
Проблема глубже: «Хозяин» воспринимается фильмом из прошлого не только из-за контекста, но и из-за киноязыка. Визуально он бледен, либо нарочито буквален (охота, постоянный дождь, долгие оценки актеров), сцены лишены объемной выразительности и напряжения.
Вместо исследования глубинных механизмов «холопства» как системной болезни общества, мы видим историю частного морального падения без ясных причин и последствий. Вместо кафкианского абсурда – набор мрачных, разрозненных и эмоционально не вовлекающих сцен.
Притча о противостоянии человека и Системы требует не только идеи, но и воплощения. Здесь же мощная драматургическая основа погребена под грузом невнятных характеров и утраченной актуальности формы. В итоге "Хозяин" остается амбициозным, но беспомощным экспериментом, где замысел так и не обрел достойного экранного воплощения, а притча без почвы современности и убедительных образов рассыпается.
Ульяна Симан