НОВАЯ ЖИЗНЬ «АНДРЕЯ РУБЛЕВА»
- «Для меня кино—занятие нравственное, а не профессиональное», — говорил Тарковский. И мы знаем, что это было именно так. Начиная со вгиковской ленты «Каток и скрипка», получившей первую премию на Всемирном конкурсе студенческих работ в Нью-Йорке, и дебюта в мировом кино — «Иваново детство» («Золотой лев» в Венеции], все его фильмы, увенчанные международными премиями,— «Андрей Рублев», «Зеркало», «Солярис», «Сталкер», «Ностальгия» и пронзительное завещание—«Жертвоприношение»,— все работы художника содержали откровение, боль, стремление к идеалу. Фильмы Тарковского—неотъемлемая часть русской культуры, одно из высочайших достижений советского кинематографа. Значение творчества выдающегося режиссера нам предстоит осознавать и оценивать еще долгие годы. 8—10 апреля во Львове по инициативе любителей кино проводятся чтения, посвященные творчеству Андрея Тарковского. Научные доклады, дискуссии, обсуждения, просмотры. Будут показаны фильм «Ностальгия», снятый в Италии, и полный вариант «Рублева»—«Страсти по Андрею».
СНАЧАЛА немного хронологии. Двадцать четыре года прошло с тех пор, как Андрей Тарковский и Андрей Михалков - Кончаловский закончили литературный сценарий об Андрее Рублеве (он назывался тогда «Страсти по Андрею»); двадцать два года—с тех пор, как фильм был завершен и показан кинематографической общественности в Доме кино; семнадцать лет — после того, как фильм был выпущен в прокат — с оглядками, оговорками и купюрами. Как это порой случалось, зарубежные зрители имели преимущество перед советскими: они увидели «Андрея Рублева» в 1969 году, раньше, чем фильм пошел на советском экране.
В 1987 году, после смерти режиссера, произошло как бы новое рождение его фильмов, в том числе и «Андрея Рублева», окончательно занявшего свое место в ряду бесспорных шедевров отечественного киноискусства. Сегодня, полностью восстановленный в своем первоначальном авторском варианте, фильм выходит в повторный прокат, и новые поколения кинозрителей будут знакомиться с ним впервые.
В свое время, объясняя замысел фильма, Андрей Тарковский говорил, что, обращаясь к фигуре Андрея Рублева, гениального русского живописца начала XV века, он и его товарищи хотели раскрыть духовную, нравственную силу народа, который в ситуации, отнюдь не благоприятствующей творчеству, оказался способным создавать колоссальные культурные ценности.
Сила отдельного человека, как и сила целого народа, ярче всего проявляется в противостоянии враждебным обстоятельствам, в их преодолении. Потому-то столь большое и принципиальное значение приобретает в фильме изображение жестоких исторических условий — татарских набегов и княжеских междоусобиц, разграбления городов и вымирания деревень, бесчинств власть имущих. Но высший смысл фильма — не в изображении мрачных сторон исторической действительности, а в утверждении стойкости народа и неиссякаемости его духовных, творческих возможностей. Они - то, эти духовные потенции народного сознания, и питают Андрея Рублева, его сподвижников-иконописцев, резчиков по камню, скомороха, мужика-воздухоплавателя, неистового Бориску, руководящего отливкой колокола... Всеми ими движет внутренняя потребность, более сильная, чем внешние приказы или запреты. Потому-то и сам фильм, глубоко трагический по своему мироощущению, выливается в подлинный гимн человеку-созидателю, его неукротимому творческому порыву.
Тогда, в XIV — XV веках, настенные изображения в храмах были таким же народным искусством, каким в наше время является кино. Сама режиссерская манера Андрея Тарковского в этом фильме оказывается как бы кинематографическим аналогом настенной фресковой живописи, гениальным мастером которой был Андрей Рублев. Только теперь не зритель движется вдоль стен, рассматривая эпизод за эпизодом, группу за группой, а сама «фреска» проходит перед нами, неподвижно сидящими в зрительном зале.
Впрочем, это только кажется, будто мы сидим в кресле,— на саком деле фильм мощью своего ритма властно вырывает нас из неподвижности, вовлекает в свое внутреннее пространство, в свои драматические коллизии. И вот уже мы вместе с Андреем Рублевым идем в трепещущей тени берез, по широкой, омытой дождями земле, вместе с неизвестным мужиком взлетаем на самодельном воздушном шаре, вместе с неистовым Бориской отливаем колокол и угадываем чистую музыкальную ноту в реве расплавленного металла.
Далекое, ставшее близким,— такова режиссерская концепция фильма, подчиняющая себе драматургию, пластику кадра, фактуру предметов, актерское исполнение. Ощущение исторической дистанции дается без нарочитой архаизации, а наше активное сопереживание происходящему на экране возникает без всякой натяжки, без насилия над чувствами современного зрителя. Богатейший арсенал киноискусства — зрелищного и интеллектуального в одно и то же время — привлечен не потому, что авторы фильма хотят продемонстрировать свою профессиональную изощренность, а потому, что это им необходимо для раскрытия глубинного смысла произведения. Необычайно свободная в своих движениях камера оператора Вадима Юсова включает действующих лиц в широкое, поистине безграничное пространство фильма. Далекие горизонты, пейзажные композиции, вмещающие в себя поля, леса, горы и долы, реки и озера, небо и землю, образуют художественное пространство, в котором вершится судьба народная. Это — пространство истории и пространство трагедии.
Герои фильма все время в движении, в пути, они идут или едут, с места на место, из города в город, из монастыря в монастырь. Образ дороги, постоянного движения, необоримого стремления к какой-то неясной, но властно влекущей цели становится лейтмотивом фильма. Широка русская земля, есть куда пойти, где развернуться человеку недюжинной натуры, но и укрыться здесь негде: того и гляди налетят из-за горизонта татарские всадники либо дружинники собственного князя, а чего ждать и от тех, и от других, никогда заранее неизвестно. Может, пронесет, а может, потопчут, поубивают, пожгут, на волоске висит все, ради чего живешь, да и сама жизнь человеческая.
Вот и стоит богомаз Андрей то под открытым небом, то в разоренном храме и вопрошает себя: что такое человек? зачем рождается на свет? для чего страдает? и что с ним будет после смерти? Ведь не решив этих проклятых вопросов, он не может написать своего Страшного суда. Ибо должен же знать художник, что принесет людям этот суд,— страшную кару за их великие грехи или прощение за их великие страдания? На чем стоит истинное искусство — на идее великого возмездия или на идее великого примирения?
«Андрей Рублев» — это фильм о художнике, воплотившем в своих творениях душу и путь народа. Тем самым — это фильм о народе, о его страданиях и бедах, о его нравственном самосознании и исторической судьбе. А. Тарковский хочет, чтобы через разделяющие нас столетия мы внутренне сблизились с героями фильма и обрели таким образом чувство преемственности исторических судеб, ощутили себя наследниками и продолжателями многовековой культурной работы. Мы звено в цепи поколений, не нами началась жизнь на этой земле и не нами она кончится — вот чувство, которое так необходимо человеку, сегодняшнему человеку в особенности. Это чувство разрушает стереотипы самоуспокоенности, национального самодовольства, оно требует от нас мужества, скромности и осознания нашей ответственности перед прошлым и будущим.
Андрей Рублев, как он задуман авторами фильма и сыгран актером Анатолием Солоницыным, ищет смысл и живое начало творчества, ищет с надеждой и верой, потом в сомнении, горе, отчаянии. Он появляется во втором эпизоде фильма («Скоморох»), молодой, босоногий, в светлой рясе, под веселым весенним дождем. И лицо у него мягкое, с едва пробившейся бородкой, с доверчивым взглядом широко открытых глаз. Но нет, эти глаза не просто доверчивы. Очень скоро мы убеждаемся, что они пристальны, испытующи, что они втягивают, вбирают в себя окружающий мир. Пройдут один за другим на экране эпизоды жизни художника, и мы увидим, как все более пронзительным и всеведущим будет становиться его взгляд, и почти физически будем ощущать, как хлещет и бьет по этим глазам жизнь своими страшными, жестокими картинами. Однако ни разу мы не увидим, чтобы Рублев отвел или опустил глаза. В бесстрашии его прямого взгляда — честность и воля художника, желающего видеть жизнь как она есть. Но, помимо взгляда, есть еще суждение и совесть — суждение совести. Важно, как произносит Рублев — Солоницын свои зачастую весьма пространные тирады, важна его интонация — мягкая, не навязчивая, но не вялая, а настойчивая, словно ищет человек ощупью сокровенный смысл в произносимых словах и в страшном, затягивающем хороводе жизни и будет искать всегда, хоть оба глаза ему выколи, хоть обе руки отруби...
Одухотворенность верой в высокое назначение человека и искусства, энергия нравственных поисков, никогда не переходящая в исступление и фанатизм — вот что характеризует Рублева в фильме А. Тарковского. И еще — чувство своей сопричастности всему, что происходит вокруг с другими людьми. Отсюда и его глубокая, совершенно естественная скромность. Не судья и не созерцатель, а человек среди других людей, разделяющий судьбу своего времени и своего народа не в силу одной только необходимости, но в силу нравственного чувства,— таков Андрей Рублев. Потому-то и дана ему радость творческого озарения, потому-то и звучат в его устах столь простодушно и весело слова наконец обретенной мудрости: «Если имею дар пророчества и знаю все тайны, и имею всякие познания и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, то я ничто, и если отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, то нет мне в том никакой пользы!» И лучатся радостью глаза Рублева, сияет его лицо, залитое светом и забрызганное молоком, которым плескает в него расшалившаяся княжна.
Но наступает в жизни художника страшное время, когда отлетает от него дух радости и надежды. В разоренном соборе среди неубранных трупов, на фоне сожженного иконостаса Рублев, кажется, весь сведен судорогой, словно холод разрушенного храма проникает к нему в душу, сковывает все внутри. Свой воображаемый разговор с Феофаном Греком Рублев ведет на пронзительной и вместе с тем сдержанной ноте страдания, переходящего в горькую отрешенность.
Так, в состоянии отрешенной замкнутости, он и будет появляться в последующих эпизодах фильма. Даже глаза его кажутся обращенными зрачками внутрь — они смотрят не видя. И только после встречи с Бориской, после того, как он увидел поистине всенародный подвиг сотворения нового колокола, в глазах художника снова зажигается живой огонь. Пройдено великое испытание молчанием, преодолено искушение мнимым покоем отрицания и отречения.
Идея сопричастности художника жизни народной выражена в фильме с огромной художественной силой. Искусство, в котором воплотился дух народа,— это оплот против жестокости, насилия, презрения к человеку, против разгула низменных, разрушительных страстей. И, как награда за подвиг творчества, расцветают в финале фильма дивные краски рублевской «Троицы».
Итак, фильм Андрея Тарковского перед зрителями. Их очередь смотреть, думать, оценивать, вырабатывать собственную точку зрения.
В. БОЖОВИЧ.