Родня. СССР, 1982. Режиссер Никита Михалков. Сценарист Виктор Мережко. Актеры: Нонна Мордюкова, Светлана Крючкова, Андрей Петров, Иван Бортник, Юрий Богатырёв, Фёдор Стуков, Всеволод Ларионов, Лариса Кузнецова, Олег Меньшиков и др. 15,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Никита Михалков поставил 17 полнометражных игровых фильмов, из которых только один («Свой среди чужих, чужой среди своих») вошел в тысячу самых популярных советских кинолент.
Пожилая пара — колхозница Коновалова и командировочный Ляпин, прогуливаясь по городскому парку, надумали запечатлеться «на долгую память» в фотоавтомате. Щелкнуло что-то. Потом загудело, фыркнуло, а готовых фотографий все нет. Минута, другая... Героям фильма надоело ждать, и они уходят. А камера остается. Терпеливо ждет. И вдруг — наконец-то! — с глухим урчанием аппарат выдает влажные глянцевые снимки. На них... режиссер Никита Михалков, оператор Павел Лебешев и художник Александр Адабашьян. Стоят в обнимку. Улыбаются. …
Название для фильма нашлось не сразу: сначала — «Была не была!», потом — «Туда и обратно» и, наконец, — «Родня». Первая комедия режиссера Никиты Михалкова. Первая его встреча со сценаристом, Виктором Мережко.
До неё на счету режиссера было пять полнометражных картин разных жанров: детективный вестерн, две мелодрамы, драма по пьесе A.П. Чехова и экранизация романа Гончарова. Ни одного фильма на современном материале. Ни одной комедии. И вот традиционные для B. Мережко герои получают прописку в сатирико-иронической комедии.
Фабула «Родни» вполне укладывается в несколько строк: из села в областной центр приезжает к дочери мать и, погостив немного, собирается возвращаться обратно.
Мать — Марию Васильевну Коновалову — играет Нонна Мордюкова. Играет во многом неожиданно для тех, кто привык видеть ее в сугубо «правильных» ролях. Мария Васильевна в ее исполнении — натура живая, цельная, но не такая уж положительная. Бывает груба, нетактична, вульгарна, бесцеремонно вмешивается в жизнь своей, дочери Нины.
Роль Нины досталась Светлане Крючковой. Актриса узнаваемо и вместе с тем гротескно раскрывает перед нами внутренний мир своей героини: полное равнодушие к близким ей людям, болезненная всепоглощающая страсть к «фирменным» вещам. Модные очки на золотой цепочке, несмотря на отличное зрение. Платье «под Пугачеву», в котором ее фигура кажется особенно не складной. Японский халат — «каратэ». Но за этим чисто внешним стремлением быть современной — духовная пустота.
Муж Нины — Стасик — ушел к другой женщине. Не выдержал гнетущей властности, постоянного диктата жены. Кто он? Быть может, тихий недотепа, обиженный судьбой? Актер Юрий Богатырев не оставляет сомнений — Стасик такой же продукт эпохи. Лишь в одной из финальных сцен вырывается на волю его «стихия». Сбросив пиджак, под которым оказывается нелепая майка с изображением мохнатого олимпийского зверя. Стасик под звуки третьеразрядного ресторанного ансамбля выводит в сжатый, смертельной хваткой микрофон: «Пора-пора-порадуемся...» И лицо его расплывается в торжествующей улыбке.
Дочку Нины и Стасика — семилетнюю Ирищку — играет... Федя Стуков. Думается, выбор не вынужден. Напротив, он входит в авторский замысел. На экране создается обобщенный образ ребенка с искалеченным родителями детством, с искаженной психикой. Грубая, бесцеремонно-наглая, погруженная в бесконечные просмотры телепередач и прослушивания «Бонни М», абсолютно отрешенная от мира сего, Иришка более походит на нервный, издерганный автомат, чем на живое существо.
Характерна сцена, где мимо бывшего мужа Марии Васильевны (Г. Бортник), включив на полную мощность мотор, несутся закованные в броню мотоциклисты, поблескивая стеклами заграничных шлемов. Люди отгораживаются друг от друга стеклами шлемов и очков, шумом двигателей и радиоаппаратуры. Так порой теряются связи не только родственные, но и людские.
«Родня» — в этом слове не содержится иронии и насмешки. Авторы хотят, чтобы мы не забывали об истинном значении. Фильм Никиты Михалкова время от времени покидает жанр комедии, вырываясь из тесной, заставленной импортными вещами квартиры, обклеенной глупейшими табличками и плакатами, меняет регистр, набирая поэтическую высоту. Как глоток свежего воздуха, возникает в гиперболизированной атмосфере картины образ родной земли, настолько внедряется в наше сознание мысль о необходимости упорного стремления человека к цели. Звучит звенящая, как натянутая струна, музыка Эдуарда Артемьева, и камера Павла Лебешева, оторвавшись от балкона многоэтажного дома, приближается к, огромной чаше стадиона. Пусты его трибуны..... Но круг за кругом, не сбавляя темпа, бежит к недостижимому пока рекорду марафонец...
Итак, фильм получился очень смешной, и глубокий, наталкивающий на серьезные размышления о жизни. С прекрасным актерским ансамблем. Отмеченный высочайшей изобразительной культурой. Емкость, наполненность пространства каждого трагикомического или эксцентрического эпизода, каскад остроумных режиссерских находок порой даже не дают возможности с первого просмотра по достоинству оценить все детали картины. Значит, с тем же интересом с ней можно встретиться вторично.
Отлежавшись годик на цензурной полке, сатирическая комедия Никиты Михалкова «Родня» вышла в прокат в 1982 году и сразу же вызвала споры зрителей и кинокритиков.
К примеру, кинокритик Виктор Демин (1937–1993), которому «Родня» очень понравилась, писал, что «всё взаимосвязано по художественной логике картины: неконтактность с другими от неконтактности с самим собой, от неумения бороться с собственной размытостью, раздрызганностью, от давней и безнадежной атрофии душевных мышц» (Демин, 1982: 7).
А далее переходил к анализу образа главной героини в блестящем исполнении Нонны Мордюковой: «Сильная, кряжистая, с тяжелыми, большими руками, с походкой человека, работающего в поле, она окажется по ходу сюжета и детски наивной, и провидчески сметливой, и веселой некстати, и очень страдающей, сочувствующей, болеющей чужой болью как своею. И, может быть, в этом всё дело. Никого она не учит, не перевоспитывает, не ставит на место, а когда пытается, тут же попадает впросак. И никакого нет откровения в уверенности ее, что семья должна быть семьей, муж – мужем, жена – женою… Однако есть у нее дар сострадания. А при потере нравственных ориентиров кто знает опору получше? Вот о чем умный, серьезный, талантливый, очень нужный сегодня фильм» (Демин, 1982: 7).
А вот кинокритику Елена Бауман (1932–2017) «Родня» откровенно не пришлась душе, хотя она и признавала, что «многое сделано тут лихо. … Но вот смеешься–смеешься, а в то же время испытываешь некоторую неловкость, и ее всё труднее становится не замечать. Авторы упорно взвинчивают интонацию, они оснащают свою бытовую, в сущности, комедию символикой поистине зловещей. Кажется жизнь напрочь вышла из паза. Распались человеческие связи. Люди равнодушны – ни горячи, ни холодны. Под свет ложных солнц они преображают ночь и день, под непрестанный грохот перестают друг друга слышать. Жилища и улицы отданы во власть машин, опутаны проводами, техника подчиняет себе человека. Чтобы ощущать себя хозяином положения, он сам превращается в механизм…Какая–то неведомая сила бессмысленно гонит его по кругу – как бегуна на пустом стадионе» (Бауман, 1982: 6).
Зато кинокритик Армен Медведев в своей статье в журнале «Искусство кино» постаралась «держать баланс» в оценке «Родни», подчеркнув, что в ней «без преувеличения виртуозно, перекрывая все возможности даже словесного описания, воссоздают режиссер, оператор, художник, артисты и фигуранты дикий мир людей и вещей–перевертышей, где все возможно, где один не мешает другому, ибо толком не слышит и не видит его. … Что ж, не зря, недаром поставил Н. Михалков свой «первый» фильм о современности. Вопросов, которые обнаружил он; дерзко разъяв привычное, хватит на множество фильмов последующих. И, что знаменательно, решать эти вопросы придется самому режиссеру, его товарищам по поколению. Это вопросы времени, перед которым они ответственны» (Медведев, 1984: 33, 37).
Кинокритик М. Кузнецова подошла к «Родне» с ретроспективной точки зрения: «Предыдущие фильмы Михалкова поражали вдохновенностью (хотя за фейерверком талантливости ощущалась строгая холодность разума), «нехотением» оставлять находки художественной фантазии «про запас», на следующую картину. Режиссер доказал, что ему доступна самая разная драматургия, он достоверно, но всякий раз неожиданно воссоздавал на экране картины ушедших лет, эпох. … В «Родне» режиссер отказался от многих средств кинематографической выразительности, «Не работающих» на идею картины. Строгий реализм, никаких изысков, усложненных изобразительных метафор» (Кузнецова, 1985: 92).
Уже в XXI веке кинокритик Евгений Нефедов отметил, что «выбранная Никитой Михалковым форма трагикомедии, трагикомедии бескомпромиссной и всеобъемлющей, поражала яркостью, пестротой, кажущейся небрежностью и хаотичностью, так точно передающей ритм урбанистической атмосферы. Лишь в отдельные моменты, когда камера выхватывает бегуна на безлюдном стадионе, летящий самолёт или колонну грузовиков с солдатами, возвращающимися с учений, нам даётся пауза для размышлений о бренности жизни, о непрекращающейся суете сует… Привычная тема противоречий между городом и деревней, да ещё показанная под углом взаимоотношений близких родственников, принадлежащих к разным поколениям, получила неожиданное, местами эксцентричное, местами лирическое, а местами – откровенно саркастичное звучание. И вся эта гремучая смесь будоражила чувства, задевала за живое, вызывала смех и вместе с тем навевала грустные мысли. Было сложно если и не понять рассудком, то – не почувствовать, не уловить интуитивно, что кинематографисты, что называется, затронули нерв эпохи. Но в чём именно заключалось открытие?
Исчерпывающе ответить на подобный вопрос тогда, по–видимому, не представлялось возможным. Потребовался опыт глобального слома уклада, опыт прекраснодушных иллюзий «перестройки», обернувшейся не обретением радости (не пойманными синей птицей и журавлём в небе, говоря словами Стасика), а распадом страны и разрывом родственных связей, чтобы осознать всю глубину народной мудрости, гласящей: что имеем – не храним, потерявши – плачем. … Если поставить вопрос ребром, приходишь к неутешительному выводу. Народ, ещё недавно демонстрировавший чудеса героизма, готовность идти на жертвы во имя высоких, глобального масштаба целей, будь то построение справедливого общества или покорение космоса, с определённого момента начал довольствоваться ничтожными, сиюминутными задачами, массово переключился на построение «коммунизма в отдельно взятой квартире». Но ведь это для нас, русских, советских, – экзистенциальный тупик, и нечего в таком случае удивляться ощущению отчуждённости и внутренней пустоты… Впрочем, авторы не ударяются в крайность, не утверждают, что выхода нет вообще. Спасение виделось (и виделось в значительной степени справедливо) в избавлении от индивидуалистских настроений, для начала – в восстановлении родственных уз, и чем скорее, тем лучше. В конце концов без родни не будет и Родины!» (Нефедов, 2017).
Сегодняшним зрителям комедия «Родня», как правило, нравится:
«Мой самый любимый фильм из всех фильмов Никиты Михалкова. Считаю, что это один из его шедевров, хотя вроде бы на первый взгляд тема простая и безыскусная... В нынешнее время навевает ностальгию, смотрится всегда с удовольствием» (Стелла).
«Один из самых цельных, совершенных, и острых фильмов периода 80–х о современности. Когда увидел этот фильм впервые, то воспринял его, как и многие, что–то такое о конфликте деревни с городом. Но пересмотрев его позже, понял, что здесь разговор гораздо шире. В фильме все говорится впрямую, хотя и незначительный кинематографический подтекст присутствует. Лента привлекает прямодушием, искренностью, отстаиванием человеческого достоинства. Михалков в каждом кадре создает подкупающе достоверную атмосферу. А каков здесь непринужденный, живой второй план, сколько здесь знакомых подробностей и ненавязчивых деталей. Хорошее кино» (Кинолюбитель).
«Мордюкова великолепна! Очень мне нравится ее героиня, добрая, открытая, все пытается, чтобы все было по–справедливому. Как она жалеет Вовчика, который так и не стал ей чужим, по–прежнему – родня, а теперь еще и дети Вовчика и его жена. А какая она смешливая, сцена в поезде и потом с дочкой, хохот такой, что ничем не остановить» (Елена).
«По–моему, один из лучших фильмов (и не только отечественного кинематографа). Глубокий, острый, очень своеобразный. Мордюкова, Крючкова, Бортник выше всяких похвал. А песня в конце на титрах – просто чудо. Смотрела много раз – впечатления не блекнут. Спасибо режиссёру за бесценный подарок» (Наталья).
Киновед Александр Федоров
Сезон чудес. СССР, 1985. Режиссер Георгий Юнгвальд–Хилькевич. Сценарист Сергей Абрамов (по собственной повести "Потому что потому"). Актеры: Арунас Сторпирштис, Лариса Шахворостова, Борис Шувалов, Иван Агапов, Игорь Дмитриев, Торопов, Борис Моисеев, Михаил Боярский, Алла Пугачёва и др. 15,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Георгий Юнгвальд–Хилькевич (1934–2015) известен зрителям прежде всего своими «мушкетерскими» фильмами, но и его фривольные «Опасные гастроли» имели большой успех. И, разумеется, не только из–за легкого водевильного жанра, но и из–за бенефисного участия и песен Владимира Высоцкого. За время своей долгой кинокарьеры Георгий Юнгвальд–Хилькевич поставил 22 фильма, три из которых («Опасные гастроли», «Дерзость», «Сезон чудес») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Герой музыкально-развлекательного фильма Г. Юнгвальд-Хилькевича «Сезон чудес» — художник, отсюда в его жизни мешаются сны и явь, реальность и фантазия. Его окружают Алла Пугачева и Михаил Боярский, прекрасная природа и милые детишки. И музыка, музыка...
Увы, главный герой получился на редкость безликим, а вместо гармонии музыки, цвета, танцев и света можно лицезреть лишь мешанину разностильных эпизодов, претендующих на многозначительность притчи...
В этой музкомедии звучали песни Аллы Пугачевой, что, собственно, и было одной из основных приманок этой ленты.
Сегодня это далеко не самый известный фильм Георгия Юнгвальд–Хилькевича, но некоторые зрители его всё ещё помнят.
«За»:
«Это очень яркий и позитивный фильм. Не только из–за участия в нём Аллы Пугачёвой и Михаила Боярского. Это очень светлый и добрый фильм, яркий, красочный, где великолепная, я бы даже сказал, волшебная музыка Юрия Чернавского очень органично вписывается и дополняет каждый эпизод. Я бы даже сказал, что она как бы (так же, как и звучащие там не менее великолепные и волшебные песни на стихи Леонида Дербенёва) проистекает из эпизода, ведя зрителей дальше по сюжету, и по окончании вводит нас в следующий эпизод. … Фильм замечательный. Такой музыкальный кинопраздник создали Георгий Юнгвальд–Хилькевич и вся съёмочная группа фильма» (Д. Гринцевич).
«Очень даже неплохой фильмус. Прямо так, чтобы вот именно кино, я бы его не назвал, но смотрится это очень даже неплохо. Правда, я его смотрел только исключительно в армии, а там конечно совсем другое восприятие, да и привозили нам его раз десять, не меньше, может, из–за этого и полюбился. Но воспоминания самые приятные. И наплевать, что нет сюжета, завязки развязки, что вообще ничего нету. Всё это мы в других фильмах посмотрим. А тут главное – классные песни и общая атмосфера, создаваемая этими песнями. И Пугачёва ещё пока не раздражает, и Боярский как всегда хорош. И даже Боря Моисеев на подтанцовке не вызывает тошноты. В общем, ставлю этому странному фильму абсолютную пятёрку» (В. Иванов).
«Против»:
«Слабый фильм, какой–то пустой. Нет сюжета, а какая–то говорильня с популярными песнями. Юмор тоже ниже плинтуса, как говорится» (Санти).
«Нужно было как–то слепить несколько песен, ну, и придумали такой скучный и глупый сюжет. Конечно, Алла Пугачева тут королева, трио "Экспрессия" тоже элегантно, но главные герои – это мрак. Особенно девушка. У нее два достоинства: красивые волосы и умение мотать головой. Но никакой природной грации, осанки, умения танцевать, ну ничего нет!» (М. Морская).
«Как можно такое творить? Бессмыслица. Это должно вызывать смех? Фильм ревю «Как стать звездой» хотя бы смешной и без претензии на сюжет. А здесь жалкие потуги на якобы сюжет» (Маривавна).
«Когда смотришь "Сезон чудес", не верится, что Дзига Вертов и Сергей Эйзенштейн разрабатывали понятие «ракурс» и визуальную эстетику кино ещё в 20–е годы. Создаётся впечатление, что Юнгвальд–Хилькевич стал снимать собственные фильмы, посмотрев лишь "Политого поливальщика" и прогуляв все лекции по истории киноискусства. Работ коллег он тоже никогда не видел, наверное. Фильм держится лишь на музыке Ю. Чернавского и пении Пугачёвой и Боярского. Эстрадная певица оказалась лучшей актрисой, чем профессионалы, а поющий актёр спел лучше, чем сыграл» (С. Зонг).
Киновед Александр Федоров
Антон Иванович сердится. СССР, 1941. Режиссер Александр Ивановский. Сценаристы Георгий Мунблит, Евгений Петров. Актеры: Николай Коновалов, Людмила Целиковская, Павел Кадочников, Татьяна Кондракова, Тамара Глебова, Тамара Павлоцкая, Сергей Мартинсон и др. 15 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Ивановский (1881–1968) поставил 26 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых (Музыкальная история», «Антон Иванович сердится» и «Сильва», «Укротительница тигров») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
Музыкальная комедия «Антон Иванович сердится» вышла на экраны СССР в августе 1941 года, когда линия фронта приближалась уже к Смоленску и Харькову. Значительная часть населения страны оказалась в оккупации, поэтому число зрителей фильма Александра Ивановского «Антон Иванович сердится» (даже с учетом ее показа в воинских училищах и частях) оказалось меньше, чем у его предыдущей «Музыкальной истории», собравшей в 1940 году без малого 18 млн. зрителей.
Из–за практического отсутствия идеологической составляющей комедию «Антон Иванович сердится» немецкие оккупационные власти показывали в кинозалах на захваченной ими советской территории как осенью 1941 года, так и в 1942 году.
Советские кинокритики оценивали эту комедию, как правило, положительно, отмечая «свежее и живое исполнение молодыми актёрами… музыкально–разговорных эпизодов и вдумчивый, доброкачественный отбор музыкального материала» (Стоянов, 1947).
Киновед Ростислав Юренев (1912–2003) писал, что комедия «Антон Иванович сердится» «развивала один из второстепенных конфликтов «Музыкальной истории» — борьбу сторонников серьезной и легкой музыки. … Фильм «Антон Иванович сердится» (1941) давал правильный ответ на этот «вечный» вопрос. Хороша бывает и серьезная и легкая музыка, если она написана талантливо, добросовестно, мастерски и когда играется соответственно времени, месту и настроению слушателей. Несложность этой идеи искупалась ясностью и определенностью ее выражения, а также веселостью характеристики положительных героев и хлестким обличением обывателей и музыкантов–формалистов. Н. Коновалов играл профессора консерватории Антона Ивановича, который сердился на то, что его дочь влюбилась в композитора легкого жанра. Повторяя в основном краски, найденные для образа Македонского, артист легко и остроумно рисовал и гнев, и трогательную преданность своего героя музыке Баха. Его дочь легко и забавно играла Л. Целиковская, ставшая одной из любимейших лирических героинь советского кино. П. Кадочников смешно, но без нажима сыграл милого, одаренного и, конечно, рассеянного композитора. Основной же удачей фильма был образ композитора Керосинова. Окруженный ничего не смыслящими в музыке почитательницами, драпируясь в тогу служителя чистого искусства, бездарный штукарь Керосинов в исполнении Сергея Мартинсона вырастал в собирательный образ псевдохудожника, далекого от интересов народа приспособленца, которому дороги в искусстве только личный успех да гонорары» (Юренев, 1959).
С мнением Р.Н. Юренева была согласна и кинокритик Ирина Шилова (1937–2011): «Избрав водевильный сюжет, насыщенный недоразумениями, любовными перипетиями, смешными коллизиями, создатели фильма нашли выход из спора: не музыка Баха конкурирует с “Весенней песней“, но шутливая тирада классика, явившегося во сне профессору консерватории Антону Ивановичу Воронову, открывает дорогу плюрализму, дозволяет желанное разнообразие. Успех картины во многом был предопределен дебютом замечательной актрисы Людмилы Васильевны Целиковской» (Шилова, 1989).
Нынешние зрители по–прежнему любят эту киноленту:
«Фильм чудесный. Ивановский снял умопомрачительно смешную комедию и притом непогрешимо музыкальный фильм» (Игого).
«Как всегда, гениален Мартинсон. Его Керосинов – тонкая пародия на Дмитрия Шостаковича. "Физиологическая симфония" в четырех пароксизмах – это чудо. "Бум" – это действительно финал оперы "Нос"» (Павел).
Киновед Александр Федоров