Дорога. СССР, 1955. Режиссер Александр Столпер. Сценарист Сергей Ермолинский. Актеры: Андрей Попов, Виталий Доронин, Николай Гриценко, Тамара Логинова, Лев Свердлин, Виктор Авдюшко, Евгений Матвеев, Евгений Леонов, Григорий Михайлов, Владимир Кенигсон и др. 25,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Александр Столпер (1907–1979) поставил 16 фильмов (главной работой его жизни была экранизация романа К. Симонова «Живые и мертвые»), шесть из которых («Живые и мертвые», «Повесть о настоящем человеке», «Трудное счастье», «Дорога», «Неповторимая весна», «Жди меня») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.
«Приключенческие фильмы, как правило, строятся на двух основных темах: борьба человека с человеком, борьба человека с природой. Иногда эти темы пересекаются, встречаясь в одном произведении. Именно такой случай мы имеем в фильме «Дорога». Но встретившись и соприкоснувшись, эти две темы не переплелись здесь воедино, не образовали единую ткань художественного произведения. В этом основной недостаток в целом интересного фильма.
В самом деле, если представить на мгновение, что линия Капитан — Снайдере изъята из фильма, имел ли бы он право на существование? Несомненно, имел бы, и прежде всего благодаря интересно разработанным человеческим характерам, которые раскрываются в борьбе с природой и в конфликтах друг с другом. Но как только едущие в «Высокогорное» ввязываются во взаимоотношения Капитана и Снайдерса, так утрачивают логику своего поведения. Григорий Полипчук поспешно саморазоблачается перед невестой и бежит от нее; вслед за ним устремляется Пашка Еськов, покинув обожаемого Федора Ивановича; почтенный седоголовый профессор вихрем мчится на лыжах за исчезнувшим диверсантом; мгновенно «прозревает» Федор Иванович и деятельно помогает Капитану... Словом, возникает целый ряд необоснованных, неоправданных поступков героев.
Что же заставляет всех путешественников помогать Капитану? Доискаться причины нелегко. Нельзя же считать основательной причиной характеристику, которую Сергей Иванович дал Снайдерсу: «У этого человека военный ход, он ходит с прямой ноги». Это уже не обостренное чувство бдительности, а дар предвидения. С таким же успехом можно было бы взять под подозрение и Капитана, внезапно появившегося среди всей компании со своим таинственным спутником и ножевой раной на руке, или по крайней мере проверить у него документы.
Нет, вся эта группа не связана органически с линией Капитан — Снайдере. Взаимоотношения этих двух людей являются боковым сюжетным ходом. И здесь найден свежий, хотя и не очень благодарный прием: враг уже пойман и служит, по меткому выражению одного из действующих лиц, «подсадной уткой», которая должна «приманить» сообщника Снайдерса. Придет он или не придет?..
К сожалению, ответ на этот вопрос мы получаем довольно скоро: не придет, ибо сидит запертым в кассе автостанции «Южный перевал». Нам остается только посочувствовать Капитану, который продолжает нести напрасные лишения, не смея открыто принять от кого-нибудь желанную помощь.
Очень замкнутая внутри себя ситуация, из которой артист Н. Гриценко (Капитан) выходит с честью для себя. Он раскрывает огромную внутреннюю сосредоточенность человека, знающего свой долг и готового выполнять его до конца. Выполнение долга — это не тропа, усеянная розами, на которой можно покрасоваться перед случайными спутниками. Трудна и опасна работа контрразведчика, его будни. Но именно усталый до предела, превозмогающий боль в раненой руке и все же верный своей цели до конца, он становится предельно близким зрителю. Как выгодно отличается он от картинного, мнимозначительного своего собрата Шелестова из «Следов на снегу», оставившего нас совершенно равнодушными к своей персоне! Снова и снова приходится жалеть, что автор сценария «Дорога» так сузил возможность этой интересно задуманной роли, нашедшей в лице Н. Гриценко талантливого исполнителя.
Фильм этот вообще богат актерскими удачами, а так как на голом месте ничего не вырастает, то и в данном случае основанием для создания интересных образов послужил сценарный материал. Зрителю запомина¬ются уполномоченный райторга Беимбетов (артист Л. Свердлин), Пашка Еськов (артист Е. Леонов), Байталин (артист А. Попов), Вася (артист В. Авдюшко) и другие. Фигуры этих людей жизненно достоверны, а дорога, на которой так интересно и трудно сложились их отношения, воспринимается как часть большого жизненного пути, по которому следуют эти люди, борясь с трудностями, с проявлениями отрицательных тенденций друг в друге и часто вступая в жестокую схватку с самими собой» (Шевкуненко, 1956: 33-35).
Источник: Шевкуненко Ю. Жанр обязывает (о приключенческих фильмах) // Искусство кино. 1956. 2: 26-40.
Тень у пирса. СССР, 1956. Режиссер Михаил Винярский. Сценарист Николай Панов (по мотивам собственного романа «В океане»). Актеры: Олег Жаков, Роза Балашова, Олег Туманов, Лев Фричинский, Екатерина Савинова, Владимир Балашов и др. 29,4 млн. за первый год демонстрации.
Режиссер Михаил Винярский (1912–1977) поставил всего три игровых фильма, один из которых – детектив «Тень у пирса» – вошел в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Авторам «Тени у пирса» удалось создать ситуацию занимательную, крепкую почти во всех своих звеньях. С неослабевающим вниманием воспринимаются все перипетии раскрытия диверсионного заговора, который ставит целью уничтожить плавучий док, подготовленный к транспортировке на Дальний Восток. Все действия злоумышленников сорваны совместными усилиями советской контрразведки, пограничников и рядовых советских людей, которые волей обстоятельств оказались втянутыми в эти напряженные события.
Люди с их непростыми судьбами, своеобразием характеров, определенностью целей, сложностью переживаемых чувств, по праву заняли в фильме подобающее им место. Интересный сценарный материал позволил актерам создать интересные характеры.
Одна из бесспорных удач фильма — исполнение роли майора Людова артистом О. Жаковым. Не прибегая ни к каким резким изменениям своей внешности, артист создает образ, отличный от всего того, что им делалось в кино раньше. Предельно внимательный к обстоятельствам, выдвигаемым на его пути сценарием, Жаков доносит до нас и «второй план» роли. Верится, что этот человек когда-то мечтал о написании философской работы, готовился к ней. Возникает мысль, что прежняя научная деятельность оказывает ему неоценимую услугу и в сегодняшнем труде, что его рассуждения и домыслы о предполагаемых планах противников носят печать не только опытности контрразведчика, но и сугубо научного подхода к разрешаемым проблемам. Конкретного указания на это в сценарии нет, однако весь облик Людова — частая задумчивость, мудрый, внимательный взгляд из-под очков — убеждает нас, что перед нами чекист, достигший в своей профессии незаурядного мастерства. Может быть, самое интересное в образе Людова то, что артист не все выдает зрителям, а оставляет желание еще и еще думать об этом человеке. Он постоянно занят своим делом, но не становится от этого нелюдимым или сухарем, а находит для людей, ему приятных, теплые, внимательные интонации. Это особенно наглядно читается в кадрах его случайной встречи с мичманом Агеевым.
Сильным и значительным человеком предстает перед нами библиотекарша Ракитина в исполнении дебютирующей в кино актрисы Р. Матюш киной. Это определенный характер, выгодно отличающийся от «голубых» героинь, которые, к сожалению, нередко еще появляются в наших картинах. Поэтому веришь тому душевному надлому, который переживает Ракитина, когда узнает подлинное лицо своего избранника. Однако не все удачно в этом образе.
Включенное в повествование воспоминание об истории возникновения любви Татьяны Ракитиной к Кобчикову не может вызвать возражения, но текст, сопровождающий эти кадры, напряженное лицо героини с широко открытыми глазами, трогательное музыкальное сопровождение — все это сделано в мелодраматическом ключе и, мы бы сказали, без хорошего вкуса... Весьма условным представляется то, что диалог двух влюбленных произносит одна Матюшкина. Сцена эта дана в начале фильма, и еще долго не рассеивается ощущение искусственности, вызванное этими кадрами.
Чрезвычайные жизненные обстоятельства — наиболее благодатная среда для раскрытия человеческой сущности. Сложная и печальная судьба определена другой героине фильма — официантке ресторана Клавдии Шубиной. Запутавшись в сетях иностранной агентуры, она не находит в себе мужества открыться властям, идя все дальше и дальше по пути измены родине. Все ее попытки добиться счастья с матросом Жуковым оказываются тщетными. Актриса Е. Савинова, играющая эту роль, решила свою задачу интересно и свежо. Ее Шубина — девушка, над которой висит дамоклов меч расплаты за преступление перед родиной. Отсюда неуравновешенность всего поведения героини кажется органически оправданной: улыбки, расточаемые по врожденной кокетливости, сменяются приступами крайней раздражительности, порой слезами; прорывающаяся подчас животная грубость — и страхом и неуверенностью... Все разнообразие внутренней жизни Шубиной сумела донести до зрителя актриса Е. Савинова. Судьба подобного человека, раскрытая в убедительной художественной форме, поучительнее всех сентенций и деклараций о бдительности в фильме «Случай с ефрейтором Кочетковым».
Следует остановиться еще на одной актерской работе в фильме — исполнение роли резидента «Семена» артистом В. Кулаковым. Победа над врагом такой силы и хватки многого стоит! Сказать о «Семене», что он враг коварный и жестокий,— значит, ничего не сказать. Это человек преопаснейший, многоопытный и целеустремленный в достижении своих преступных планов, на реализацию которых у него хватит и ума, и воли, и смелости. Мы ничего не знаем из фильма о прошлом этого человека, но додумывать можно и хочется.
Жаль, однако, что артисту В. Кулакову, способному решать большие художественные задачи (он еще раз доказал это последней работой), приходится ограничиваться исполнением ролей шпионов и диверсантов. Он стал так привычек для зрителей в таких ролях, что иной раз это оказывается просто невыгодным для восприятия замысла кинокартины в целом. Когда в «Тени у пирса» становится известно, что один из нарушителей границы исчез, зрительское внимание сосредоточено на мысли: кто этот нарушитель и где он сейчас? Киноаппарат приводит нас в ресторан, где за столом, попивая пиво, сидит артист В. Кулаков с немного измененной внешностью. На все вопросы отвечено сразу, и в зале разносится зрительский шепот: «Вот он! Шпион!..» Плохую услугу оказывают режиссеры способному артисту!
Если расценивать «Тень у пирса» с позиций, провозглашенных в начале статьи, где мы ратовали за подход к сюжету как к истории становления характера, то можно, казалось бы, утверждать, что в этом фильме соблюдены основные принципы, обеспечивающие ему успех. Сюжет развертывается логически и волнующе (мы не будем останавливаться на его отдельных неточностях и промахах, дабы не заслужить упреков в излишней придирчивости), характеры показаны интересно и достаточно глубоко, а главное, в ходе развития сюжета герои претерпевают определенные изменения и поворачиваются к нам различными гранями. Чего еще требовать от фильма, не претендуя на нелестное прозвище педанта?
И все-таки, сознаемся, фильм далеко не удовлетворил нас. В нем не чувствуется конкретной обстановки, отсутствует жизненная перспектива. В повести Н. Панова «В океане», послужившей основой сценария «Тень у пирса», есть большая цель — перевести плавучий завод на Дальний Восток, где он крайне необходим. Именно в стремлении реализовать эту задачу в борьбе со многими трудностями и препятствиями, в том числе и с происками врагов, открываются судьбы героев повести. Мы уже не говорим о том, что повесть пронизана морской романтикой. Н. Панов с глубоким знанием дела раскрывает перед нами труд моряков как большой, интересный кусок советской жизни.
Превратившись в сценарий, повесть потеряла все свои жизненные опосредствования и стала почти уголовным случаем, в котором самой волнующей оказалась история о том, как диверсант Кобчиков был убит своим сообщником. Ушла большая цель, хотя о необходимости перегнать док на Дальний Восток упоминается неоднократно: офицерскому собранию, обсуждающему эту задачу, даже выделено несколько кадров. Но они так слабо разработаны, так казенно-формальны, что кажутся вставленными скорее из приличия, чем из драматургической необходимости. Исчезли моряки с их очень интересными взаимоотношениями, со специфичностью их труда. Мичман Агеев (артист О. Туманов) претерпел очень обидную метаморфозу, превратившись из значительного образа только в героя-любовника с несколькими назидательными репликами в адрес своих подчиненных. Исчезло море с шумом своих волн, атмосфера которого так великолепно передана в повести. Вместо морских просторов, красоты южного советского города, увлекательного и романтичного перехода по морям и океанам — тесная квартира Клавдии Шубиной, труп на полу, окровавленный нож и бутафорская подводная лодка, на которой прибывает капитан Рейсли. Пульс жизни утерян не только в ощущении событий, но и в изобразительном отображении их. Работа оператора В. Симбирцева и художника В. Зачиняева маловыразительна.
Начав оценку фильма за здравие, а кончив за упокой, мы отнюдь не впадаем в противоречие, а пытаемся доказать еще одну, казалось бы, непреложную истину: отдельные, даже талантливо решенные частности и характеры, выдумка и фантазия зазвучат в полную меру только тогда, когда не будут служить самоцелью, а станут выразительными средствами отображения жизни, всей полноты нашей действительности» (Шевкуненко, 1956: 35-38).
Источник: Шевкуненко Ю. Жанр обязывает (о приключенческих фильмах) // Искусство кино. 1956. 2: 26-40.
Следы на снегу. СССР, 1955. Режиссер Адольф Бергункер. Сценарист Георгий Брянцев (по собственной одноименной повести). Актеры: Владимир Краснопольский, Владимир Гусев, Евгения Тэн, Петр Решетников, Константин Адашевский, Олег Жаков, Михаил Медведев и др. 28,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Адольф Бергункер (1906–1989) поставил 12 фильмов, два из которых («Слуга двух господ» и «Следы на снегу») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.
«Возьмем, к примеру, фильм «Следы на снегу». Если из небольшого запаса характерных черт, составляющих довольно бедный образ Шараборипа (артист М. Медведев), отнять его биографию беглеца из лагеря заключения и убийство товарища по побегу, его мастерское владение лыжами, его склонность к спиртным напиткам и слюнявую сентиментальность в момент опьянения,— если отнять все это, то что останется?
Голая схема, наделенная такими абстрактными качествами, как вероломство (все диверсанты вероломны), коварство (все они таковы), ненависть к советскому строю (так их всех воспитали), трусость (все они боятся расплаты) — этакий неуловимый для разбора и необъяснимый носитель «вечной» идеи зла. А конкретный враг, персонифицированный тип подобного сорта людей, единственный в своей неповторимости, исчезнет. Если отнять у Белолюбского... впрочем, в фильме ему ничего и не дано, он-то и есть абстрактная схема… Нам думается, что как раз потому, что авторы не попытались наделить Белолюбского определенным характером, так бледно предстал в этой роли талантливый актер О. Жаков.
С небогатым человеческим материалом пустили авторы сценария майора Шелестова (артист В. Краснопольский) в погоню за диверсантами, но кое-что у него за душой все-таки есть, вернее — подразумевается. Именно это «кое-что» и делает его похожим на человека, за действиями которого интересно следить. Его седеющие виски и импозантную внешность можно безболезненно заменить другими внешними чертами. Но, если изъять у него мужество, упорство, находчивость, бесстрашие, наконец, служебную принадлежность к славному отряду советских чекистов, что составляет хотя довольно-таки общие, но все же черты характера, то с чем он останется? Ни с чем! Перед нами будет ходячая добродетель. Столкновение такого Шелестова с описанным выше Шарабориным не представит интереса.
Нет, облегченный подход к созданию характера не улучшает приключенского фильма, а обусловливает его неудачу.
В очень обедненном виде предстает перед нами в фильме подчиненный Шелестова лейтенант Петренко (артист В. Гусев).
Талантливый Конан-Дойль когда-то создал образы двух друзей — сыщика Холмса и доктора Ватсона. Раскрытие сложных раздумий Холмса через восприятие их непонимающим и часто нарочито туповатым Ватсоном было в свое время приемом оригинальным, свежим. С тех пор этот прием изрядно поистрепался в хождениях по киноэкранам, по страницам невысокого качества книжонок и превратился в своего рода штамп, к которому прибегли и создатели «Следов на снегу».
Петренко придан Шелестову, чтобы плутать в заблуждениях, совершать ошибки, из которых его вызволяет проницательный и многоопытный майор, поучая лейтенанта на ходу, а заодно «удивляя» своими догадками и зрителя.
Право, эта очень незамысловатая ситуация не могла стать достаточным основанием для создания образа. Храбр и ходит на лыжах, водит самолет и строптиво нарушает приказ начальника (в угоду авторскому замыслу, а не в силу своеобразия характера) — вот, пожалуй, и весь портрет. Интересный? Не очень, и совсем не новый.
Таковы в фильме главные персонажи, в жилах которых течет кинематографическая, а не человеческая кровь, действия и поступки которых рождены не характером и обстоятельствами, а не очень ловко выстроенной авторской программой.
Впрочем, это уже касается области сюжета, а потому интересно коснуться некоторых его перипетий, чтобы нагляднее продемонстрировать взаимосвязь сюжета и характера — этих оснований приключенческого (как и всякого другого) фильма.
Трубка, потерянная в начале фильма Шарабориным, подвела нетолько матерого диверсанта, но и авторов сценария. На вопрос: «Кто один из основных врагов?» — авторы отвечают в самой завязке событий и тем ослабляют дальнейшее их восприятие. Так же скоро определяется и второй враг. Только появившись, Белолюбский—Жаков настораживает нас, зрителей. Излишне суетлив, пожалуй, даже угодлив; слишком велико его желание выехать из поселка, в котором совершено убийство. К тому же персонаж несимпатичен внешне (внешне симпатичных врагов у нас показывают редко, а потому ошибиться трудно).
Наши предположения очень скоро подтверждаются: да, это он — главная бяка. Мы догадались об этом значительно быстрее, чем майор Шелестов; мы оказались по воле авторов проницательнее тонкого специалиста своего дела, а это дает нам возможность весьма снисходительно воспринимать принятые им решения.
Неубедительным кажется нам, что авторы наводят подозрения в убийстве на монтера Васина. По желанию авторов топчется на снегу пьяный парень и настойчиво убеждает сторожа и нас, что он пьян и направляется домой. Мы знаем, что настоящий враг вряд ли стал бы так назойливо запасаться подобным алиби, и очень скоро убеждаемся в своей правоте.
Полно глубокого, но, к сожалению, скрытого от нас смысла поведение майора Шелестова в кабинете, где совершено убийство: он смотрит на стол, откидывает занавески, многозначительно курит, думая свою думу, подымает отстрелянную гильзу и опять задумывается. Все это должно, видимо, свидетельствовать о напряженной работе мозга отважного разведчика. Но выводы его остаются загадкой, тайной, к которой мы не приобщены. Да выводов никаких и не оказалось: это так, для большей таинственности.
И дальше... Лейтенант Петренко, обнаружив свежие следы преследуемого врага, отправляется, вопреки приказу начальника, в погоню за диверсантом и жестоко платится за свое своеволие, ставя под угрозу успех всей операции. Каждый молодой солдат начинает службу с освоения воинской заповеди: «Приказ начальника — закон для подчиненного». Однако в данном случае, несмотря на все старания авторов доказать всю пагубность своеволия Петренко, мы так и не понимаем, зачем нужно было строго выполнять приказ. Разве задача сводилась только к тому, чтобы идти по следу врага, а потом его покинуть? Разве не было необходимости задержать врага? Именно так и действовал лейтенант, а потому ничего предосудительного в его поступке мы не обнаруживаем. То, что на пути преследования его ожидает взрыв, мог предвидеть только человек типа Шелестова, интуиция которого граничит с наитием.
Совсем бутафорским выглядит финал. Один, два, три, четыре (не много ли!) диверсанта пойманы, погружены в их же самолет. Под торжествующую музыку машина возносится в небо. Именно возносится, а не взлетает,— меньшего и не заслуживают наши герои, шапками закидавшие врагов (кстати, Шелестов действительно при помощи брошенной шапки задерживает Рутгерса).
Отдельные актерские удачи (П. Решетников в роли Быкадырова,. М. Медведев в роли Шароборина), неплохая операторская работа, красивая в своей суровости северная природа, запечатленная в фильме, — ничто не могло спасти эту картину, в которой неоднократно нарушалась правда жизни и действовали абстракции вместо живых людей. Так, неловко выстроенный сюжет не позволил героям фильма проявиться во всей полноте и логичности своих характеров, которые, в свою очередь бегло намеченные, привели к ослаблению сюжета» (Шевкуненко, 1956: 27-30).
Источник: Шевкуненко Ю. Жанр обязывает (о приключенческих фильмах) // Искусство кино. 1956. 2: 26-40.
Случай с ефрейтором Кочетковым. СССР, 1955. Режиссер Александр Разумный. Сценарист Иосиф Прут. Актеры: Юрий Фомичёв, Сергей Гребенников, Михаил Ефимов, Вадим Грачёв, А. Павлиди, Иван Косых, Исай Гуров, Данута Столярская, Валентина Журавская и др. 23,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.
За свою долгую кинокарьеру режиссер Александр Разумный (1891–1972) поставил 29 полнометражных игровых фильмов, но только один из них – «Случай с ефрейтором Кочетковым» – вошел в тысячу самых популярных советских кинолент.
«Молодая женщина, работающая в иностранной разведке, влюбляет в себя молодого воина с целью получить через него данные о новом вооружении. Воин, узнав истинное лицо своей коварной подруги, задерживает ее и матерого агента иностранной державы. Вот вкратце сюжет фильма «Случай с ефрейтором Кочетковым».
Сюжет несложен, но и он мог бы послужить основанием для показа куска жизни со всем богатством ее граней и красок — жизни, в которой действуют советские люди, интересно и своеобразно проявляющие себя. Этого в фильме не произошло. Характеры, за малым исключением, получились немощными, плакатными.
Мы вынуждены оговориться. Фильм планировался, как военно-инструктивный, и только впоследствии, неизвестно по чьей воле, оказался выпущенным на широкий экран и классифицирован как «художественный». Эта метаморфоза убедительнее всего показывает, как еще весьма условно и смутно понимается нашим прокатом высокое определение — художественность.
«Случай», вторгшийся в жизнь ефрейтора Кочеткова, так и остался частным случаем. Авторы картины задались целью художественно проиллюстрировать некоторые положения наших воинских уставов и потерпели неуспех из-за неверно выбранного принципа. Благородный, содержательный, точный уставной язык не может стать языком художественной картины, ибо он предназначен для иных надобностей.
Авторы намеревались помочь повышению бдительности советских людей. Какие же выводы мы уносим из зрительного зала?
Отнюдь не те, на которые рассчитывали авторы. Воину не рекомендуется: влюбляться в хорошеньких девушек (они могут оказаться вражескими агентами), пить в их доме чай (в него может быть подмешано снотворное), принимать от любимой подарки (дабы не быть ей обязанным) и кое-что другое, имеющее отношение к столь же «высоким» принципам поведения.
Два должностных прегрешения совершает Кочетков: говорит по телефону престарелой женщине, что он назначен в наряд, и называет фамилии своих командиров человеку, предъявившему документы, которые удостоверяют его принадлежность к советским органам безопасности.
Прегрешения эти сами по себе не столь велики, а главное — они никоим образом не могут содействовать раскрытию секрета нового вооружения, за которым охотятся враги. В остальном Кочетков безупречен: не подпускает к посту любимую женщину, нем, как рыба, когда его расспрашивает «сутулый» о новом вооружении, немедленно докладывает командованию о возникших подозрениях, беспощадно вырывает из своего пылкого сердца любовь к разведчице и принимает непосредственное участие в задержании врагов. Что еще требуется от человека?
Тенденция, мораль, назидание не только могут, но и обязаны присутствовать в художественном произведении, однако в том случае, если на них не указывается поминутно и повсеместно перстом, если они не назойливы, органически вытекают из художественной ткани произведения и носят характер урока жизни, а не школьного урока. Не только то, что приключилось с Кочетковым, но и более интересный случай можно было найти в жизни или на худой конец сочинить. Но жизненный случай, правда факта нас убеждают в статье, очерке, фельетоне, а от фильма, именуемого художественным, требуется еще художественное осмысливание факта, которое позволило бы зрителям найти подход к целому ряду подобных же фактов и выработать соответствующее отношение к ним.
Глаза никто не закрывает: много всякой нечисти бродит еще по нашей земле, но бродит, видимо, таясь и скрываясь. В фильме же «сутулому» предоставлены шикарные апартаменты, в которых он допрашивает Кочеткова.
Да и бытовая военная обстановка дана лакировано: все вылизано, вымыто, выметено. И люди наши здесь не талантливы, не остроумны, они ортодоксальны в своей поучительности настолько, что желания коснуться в статье системы образов не возникает — всякая попытка создать на данном сценарном материале полнокровный характер была заранее обречена на неудачу.
И все же где-то под спудом нелепых нагромождений таится тема, которая могла бы стать генеральной в фильме: бдительность только тогда станет альфой и омегой солдатского образа жизни, когда органически будет переплетена со всей системой боевой подготовки. К сожалению, мысль эта, выраженная довольно декларативно, так и не нашла своего художественного воплощения в фильме» (Шевкуненко, 1956: 30-31).
Источник: Шевкуненко Ю. Жанр обязывает (о приключенческих фильмах) // Искусство кино. 1956. 2: 26-40.