Статья будет полезна для тех, кто продолжает прекрасную традицию печати фотографий и их оформления. Ведь, несмотря на всю мощь цифровой эры и качества мобильных экранов, хорошо напечатанное фото, и к тому же достойно оформленное, может оторвать взгляд от смартфона и завладеть вниманием зрителя. Так что печатайте свои любимые фотографии и оформляйте их правильно.
Продолжаю находить прекрасные статьи в старой советской литературе и предлагать их современному читателю. На этот раз, статья из журнала "Советское фото" от автора Валерия Гуляева.
Каждый из нас, просматривая фотовыставки, коллекции снимков фотолюбителей и профессионалов, нередко сталкивается с таким видом оформления, как рамки и поля всевозможных очертаний и тональностей. И хотя повальное увлечение обрамлением фотографий уже пошло на спад, законченной «теории рамок» пока нет.
Но фотографами эмпирически уже установлено, что существуют по крайней мере два типа фотографий — тот, которому рамки «идут», становясь органической частью работы, и тот, для которого они — просто некий механический довесок. Причём для каждой из фотографий первого типа приемлемы лишь конкретные рамка и поле. Дальше остаётся полагаться на свой собственный вкус и опыт. Но, может быть, здесь всё же есть и какие-то объективные критерии? Попытаемся разобраться в этом с помощью теории фотографии, данных психологии, истории архитектуры.
Теория фотографии ответит нам однозначно на вопрос, нужно ли вообще обрамление к той или иной работе. Всё дело в композиции самой фотографии, которая, как известно, бывает открытой или замкнутой*. Первая предполагает распространение изображаемого на снимке явления за границы кадра, а это означает, что любая рамка или поле здесь будут неуместны, уменьшат эмоциональное и смысловое воздействие снимка. Замкнутая композиция, наоборот, фокусирует изображение внутрь, отгораживает от внешней среды. И этот эффект обрамление может дополнительно подчеркнуть. Одновременно исключается обратное визуальное воздействие окружающего мира на фотоработу и гарантируется стабильность её восприятия.
Кроме такой «защитной» функции, поле может нести и смысловую нагрузку. Зритель принимает то, что трёхмерное пространство изображается на плоском листе фотобумаги, и поэтому поле тоже воспринимается им как пространство, которое активно взаимодействует с пространством кадра. Однако замкнутая композиция — необходимое, но далеко не достаточное условие целостного восприятия кадра и обрамления. Ведь они представляют собой два прямоугольника, наложенные один на другой, и при восприятии неизбежно подвергаются взаимной визуальной деформации, согласно закономерностям зрительных иллюзий. Квадрат может оказаться неквадратным, прямая линия — ломаной, а равные размеры в иных случаях теряют своё равенство. Подобные особенности зрительного восприятия необходимо учитывать и, более того, сознательно их применять при создании обрамления фотографий.
Несомненно, что законченные работы должны представлять собой гармоническое целое. Свойства целостных объектов подробно изучаются психологами. Ими уже сформулировано понятие гармонического целого. В нашем случае гармонические связи должны быть установлены между всеми элементами снимка:
- между деталями внутри кадра (на это направлено композиционное построение снимка);
- между границами кадра и его внутренней композицией (основная задача кадрировки);
- между кадром и его внешним обрамлением;
- между обрамлением и внутренней композицией снимка.
При выполнении двух последних условий особенно важны такие принципы гармонии, как уравновешенность частей и целого. Для снимка с полем это их равновесие относительно пространственных осей. Фоторабота в целом, подобно рычажным весам, может находиться в равновесии статичном (при симметричном решении) или в динамичном (при асимметричном поле). Асимметричные поля сложнее, но обладают большим художественным эффектом. Обрамление снимка может подчеркнуть впечатление движения, направленности.
Второй принцип — соразмерность — предполагает согласование элементов композиции, рамки и поля по их метрическим характеристикам. Фоторабота в целом должна обладать определённым масштабом, величины частей и целого — находиться в определённой закономерной связи, а пропорции самого снимка — продолжаться в пропорциях поля. Пропорции же, как известно, — не просто отношение двух чисел, они отражают реально существующие в природе закономерности, соразмеряют объект (в данном случае снимок) с субъектом — человеком, который сам имеет вполне конкретные пропорции тела и, как утверждают учёные, пропорции в ритмах мозговой деятельности. Именно здесь, по их мнению, скрыта причина художественного воздействия фигур, которым внутренне присуща красота и которым «среднестатистический» зритель отдаёт безусловное предпочтение. Это квадрат, прямоугольник со сторонами, соотносящимися как диагональ квадрата к его стороне, «золотой прямоугольник», «живой квадрат» — производное от предыдущей фигуры (см. рис. 1). Разумеется, эти «магические» прямоугольники — не новость в фотографии. Применяются они широко, где надо и где не надо, превращаясь по существу в штампы с гармоничными внешними границами при отсутствии гармонии внутри.
В том, что пропорции — не панацея от всех бед, убеждает нас вся история народного зодчества. Создавая плоскости фасадов своих сооружений, народные мастера использовали те же простейшие числовые соотношения — 1:√2, 1:√3, 1 : 2. Но всякий раз подход был индивидуальный — ведь внешние условия (природное окружение, с которым всегда согласовалась древнерусская архитектура), два раза не повторяются.
Ещё более близким аналогом фотографических рамок и полей оказалось… обрамление окон крестьянских домов. Деревенское окно — это, по существу, некая картинная плоскость, на которой, если посмотреть повнимательней, можно обнаружить своеобразные натюрморты — бесхитростные композиции из цветов, вазочек, занавесок. Да и «портрет» самой хозяйки в окне — тоже деталь немаловажная. Всё это в обрамлении резного наличника, который, по словам В. Т. Потапова, мастера-резчика из старинного калининского села, «контур даёт и стене и окну». И при бесконечном разнообразии вариантов этого архитектурного обрамления правило, как выяснилось, одно — соразмерность и единство «поля» наличника и самого окна (фото 1, рис. 2).
Очевидно, в создании обрамления фотографий тоже необходимо конкретно анализировать каждый снимок с применением всех законов красоты, проектируя поле и рамку «изнутри», от композиции фотоизображения. В этой связи логично предположить, что единый пропорциональный строй необходим не только для отдельных снимков, но и для серий, циклов фотографий. В самом деле, если в любом архитектурном ансамбле предполагается пропорциональное единство всех его объёмов и пространств, то теми же свойствами должен обладать и, если можно так выразиться, «ансамбль фотографий».
Несколько слов о самих рамках. В природе прямые линии редки — даже луч света способен искривляться под действием сил гравитации. Человеческий глаз любую прямую линию воспринимает искажённо — это доказано математически. Об этом говорит и опыт живописи, которая не признаёт линий «от линейки». Ещё зодчим Древней Греции были известны и умело использовались курватуры — поправки на криволинейность воспринимаемого пространства.
Возникает вопрос — не слишком ли механистичны жёсткие прямолинейные рамки фотоснимков? Может быть, линия рамки, проведённая иной раз от руки, будет более естественной и живой? Впрочем, это пока гипотеза, над ней ещё стоит подумать.
В качестве примера приведём три снимка из серии «По Тверской земле», в которой я попытался воплотить некоторые свои теоретические положения. Пропорции кадра и поля для всей серии — квадрат, квадрат и его диагональ, два квадрата — были заданы съёмкой камерой с квадратным кадром 6×6 см.
Поле в работе «Натюрморт у старой кузницы», благодаря симметрии относительно вертикальной оси, подчёркивает замкнутость и статичность композиции снимка (фото 2, рис. 3).
Обрамление работы «На лугу» (фото 3, рис. 4) меняет слишком сухую статику исходного кадра на более живое динамическое равновесие за счёт смещения при кадрировке рамки относительно ядра композиции (лошади), оставшегося на оси симметрии чёрного поля.
Чёрное поле работы «Вечерний туман» (фото 4, рис. 5) воспринимается как продолжение неба за пределами кадра благодаря плавному переходу тональности неба в кадре от светлого у горизонта к тёмному в вышине.
Безусловно, создание обрамления фоторабот — акт творческий — начинает приобретать важную роль на стадии реализации замысла фотохудожника, уточняя образ фотопроизведения. Изложенное же в статье — не истина в последней инстанции, а скорее, один из возможных вариантов подхода к проблеме.
Напоминаю, что вы можете присоединиться к нашему сообществу в ВК и Телеграм, а так же, поддержать заглянув в наш маленький магазинчик на Озон.