Исполнительское мастерство Гленна Гульда — уникальный феномен в
истории музыки, остающийся предметом острых дискуссий и в XXI веке. Его
радикальные интерпретации Баха, отказ от концертной деятельности в пользу
студийной работы, эксперименты со звукозаписью и философия «тишины» не
только изменили восприятие классической музыки, но и предвосхитили
вызовы цифровой эпохи.
Исполнительские принципы
Гленн Гульд — один из самых оригинальных пианистов XX века, чьё
творчество выходило за рамки традиционного исполнительства. Его подход к
музыке был одновременно интеллектуальным, экспериментальным и
провокационным, что сделало его не просто интерпретатором, а «художником
звука».
Репертуар Гульда был довольно широк, он охватывал композиторов разных
эпох, простираясь до авангардистов начала XX века. В последнем своём
концерте наряду с Бахом и Бетховеном он играл Кшенека.
Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую
исследователи связывают с его особой посадкой. Сам Гульд считал, что очень
низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать
клавиатуру.
Гульд практически не использовал правую педаль, которая добавляет
резонанс и «соединяет» звуки. Вместо этого он добивался легато и
выразительности только за счёт пальцевой артикуляции, сохраняя «сухую»
чёткость звучания.
Это было нужно для того, чтобы не «замыливать» полифонию Баха —
каждая линия в контрапункте звучала ясно, без наложения педали и для
максимального контроля над динамикой и тембром — Гульд считал, что
педаль лишает музыку «архитектурной точности».
Отказ от педали не делал его игру «механической» — за счёт виртуозной
работы пальцев и уникальной фразировки музыка оставалась живой, но
гиперлогичной, как математическая формула.
«Педаль — это обман, как кетчуп, которым маскируют несовершенство
блюда» — так Гульд объяснял свою позицию.
Гленн Гульд был не просто пианистом — он был «поющим за роялем». Его
привычка напевать, ворчать и даже свистеть во время игры стала
неотъемлемой частью творческого образа, вызывая как восхищение, так и
споры. Сам Гульд называл это «непроизвольной реакцией»: тело и голос
помогали ему «прочувствовать» ритм и фразировку. В работе с полифонией,
напевая один из голосов, он визуализировал структуру произведения,
особенно в сложных фугах Баха. Также для Гульда музыка была «телесным
переживанием». Вокализации становились способом выразить то, что не мог
передать только рояль.
Гленн Гульд не просто играл музыку — он переосмысливал время внутри
произведений. Его подход к темпу и ритму был вызовом традициям, сочетая
математическую точность с почти джазовой свободой.
Гульд относился к темпу не как к догме, а как к средству раскрытия
структуры.
Например, в его исполнении Баха:
● Медленные темпы в некоторых вариациях «Гольдберг-вариаций»
превращались в медитацию, где каждая нота обретала весомость.
● Быстрые пассажи он играл с пульсирующей энергией, но без суеты,
словно «разворачивая» полифонию в 3D-пространстве.
Его метод напоминал деконструкцию: замедляя одни фразы и ускоряя
другие, Гульд выявлял скрытые связи между мотивами.
Метрономической точности не было, но и не было романтического rubato.
Гульд создавал гибрид:
● В фугах Баха он сохранял жёсткий ритмический каркас, чтобы
подчеркнуть взаимодействие голосов.
● В поздних сонатах Бетховена он растягивал паузы, превращая их в
«дыхательные провалы», что вызывало споры: критики говорили о
«нарушении замысла», а поклонники — о «новой глубине».
● В музыке XX века Гульд намеренно смещал акценты, создавая эффект
«спотыкающегося» ритма, что делало звучание более острым.
Гульд любил драматические противопоставления. В первой записи
«Гольдберг-вариаций» он играл Вариацию 15 в темпе Adagio, словно
погружая слушателя в траур, а следующую за ней Вариацию 16 —
стремительно, как взрыв энергии.
Низкая посадка позволяла ему добиться чёткой артикуляции даже в
быстрых темпах, а отказ от педали sostenuto заставлял его компенсировать
легато за счёт ритмической точности пальцев, что делало ритм более
«рельефным».
Гульд доказал, что темп — не свод правил, а язык интерпретации.
Он говорил — «Темп — это не скорость, а способ мышления. Если вы играете
Баха слишком «правильно», вы убиваете его душу».
Стиль Гульда — это синтез аналитического ума, технической виртуозности
и почти научного любопытства. Он не исполнял музыку — он её исследовал,
ставя эксперименты над временем, звуком и самой природой искусства. Как
говорил сам пианист: «Цель искусства не в аплодисментах, а в том, чтобы
создать мир, где исчезает граница между мыслью и эмоцией».
Гастроли Глена Гульда: Между триумфом и бегством от сцены.
Гленн Гульд ненавидел концертную деятельность, называя её «цирком для
толпы», но именно гастроли сделали его мировой звездой. Его выступления
за пределами Канады были редкими, но каждый раз становились культурным
событием. В одном из интервью для Канадского радио на вопрос про любовь
к гастролям Гульд ответил «Не люблю. Едва ли я сильно преувеличу, если
скажу, что терпеть их не могу. Когда несколько недель
живешь дома на берегу озера, необходимость уезжать в турне
воспринимается примерно так же, как в детстве — обязанность идти в школу
в понедельник утром. Правда, когда уже втянулся, напряжение перелетов и
переездов, гостиниц и концертов почти перестает ощущаться.»
В 22 года Гульд уже был известен в Канаде, но мировая слава началась с
концерта в Вашингтоне 2 января 1955 года, где он исполнил «Гольдберг-вариации» Баха. Критики The New York Times назвали его
«гением, перевернувшим представление о Бахе». Успех привёл к контракту с
Columbia Records. 1957-й год, начало Оттепели… На московских улицах
афиши — «Играет Глен Гульд 7 мая. Большой зал консерватории». Имя этого молодого канадского пианиста в Советском союзе было практически
неизвестно, да и программа необычна — «Искусство фуги» и Партита ми
минор Баха, Тридцатая соната Бетховена, Соната для фортепиано Берга.
В зале слушателей совсем немного — заполнен едва ли на треть. Но уже к
началу второго — настоящий аншлаг. Многие слушатели в антракте звонили
друзьям: «Бросайте все, немедленно — в консерваторию!» Среди слушателей — Генрих Нейгауз, Мария Юдина, Мария Гринберг, Владимир Ашкенази. И вот уже исчерпана программа, пианист ушел за кулисы, в зале давно выключили свет, а стоячая овация все продолжалась. В считанные часы
билеты на следующие два концерта — 8 и 11 мая в Зале Чайковского были
раскуплены. На концертах произошло уж совсем немыслимое: на сцене
выставили дополнительные стулья для зрителей. Через несколько дней
ситуация повторилась в Ленинграде, где Гульд после концерта спонтанно
прочел лекцию на тему «Музыка на Западе», рассказывал исключительно о
Нововенской школе. Молодые музыканты окружили его плотным кольцом,
без конца задавали вопросы — он был посланцем другого незнакомого мира.
Эти концерты стали началом всемирной славы Гленна Гульда. К
сожалению, этот его приезд в СССР стал единственным, хотя до конца своей
жизни он поддерживал дружеские отношения со Святославом Рихтером,
Мстиславом Ростроповичем, другими советскими музыкантами и хранил
воспоминания об особенной русской публике, которая принимала его так, как
никогда и нигде больше. Творчеством Рихтера Гульд восхищался, считал его
не просто пианистом-виртуозом, а гением. По возвращении из СССР Гульд
даже подумывал принять участие в Конкурсе имени Чайковского, но, к
счастью, отказался от этой затеи — едва ли его искусство могло бы
«уложиться» в жесткие конкурсные рамки.
А немногим позже, вдохновленный этой поездкой, Гульд написал
несколько серьезных трудов о музыке в Советском Союзе. Так музыка
срывала железный занавес и прокладывала пути через океаны и материки —
от сердца к сердцу.
В интервью с Деннисом Брейтуэйтом для газеты «Star of Toronto», Гульд
рассказал, что он отчетливо помнит многие концерты, но ярче всего врезался
в память его первый концерт в Москве, который являлся также его первым
европейским концертом. Гленн не знал, к чему готовиться. Он словно
оказался на обратной стороне Луны. Российское турне было очень
насыщенным, утомительным и вместе с тем очень радостным.
Европейские туры с 1957 по 1959 проходили в Германии, Австрии,
Берлине, Вене, Франции и Скандинавии. В Берлине Гульд исполнил Баха в
полуразрушенной церкви, что символизировало возрождение после войны.
В Вене его трактовки Моцарта вызвали скандал: критики писали, что он
«превратил менуэты в похоронные марши».
В Париже его концерт в зале Плейель собрал богемную публику. Журнал
Le Monde назвал Гульда «пианистом-философом».
В Стокгольме он записал интервью для радио, где впервые заявил о
желании уйти со сцены, говоря, что «Концерты — это насилие над музыкой».
На грани ухода гастролировал по США. В 1960 году Турне с оркестром под
управлением Леонарда Бернстайна. Перед исполнением концерта Брамса №1
Бернстайн публично отрёкся от интерпретации Гульда, назвав её «слишком
медленной», но продолжил дирижировать из уважения к таланту.
В Израиле в 1962 прошли концерты в Иерусалиме и Тель-Авиве. Гульд
отказался играть на рояле, предоставленном государством, и потребовал
привезти инструмент из Европы.
Гастроли в Япония в 1963 были его единственные гастроли в Азии.
Японская публика, известная сдержанностью, аплодировала стоя после
«Гольдберг-вариаций».
10 апреля 1964 года Гульд дал последний концерт в Лос-Анджелесе.
Его гастроли длились менее десяти лет, но оставили след в истории. Они
стали не триумфальным маршем, а серией интеллектуальных манифестов,
где каждая нота бросала вызов условностям.
Его уход на пенсию был обусловлен его преданностью электронным
средствам массовой информации. Гульд был одним из первых по-настоящему
современных классических исполнителей, для которых запись и трансляция
были не придатками концертного зала, а отдельными формами искусства,
представлявшими будущее музыки.
«Шоу для толпы»
После десятка лет, в течение которых он давал концерты, Гульд в 32 года
решает уйти со сцены. Свой последний концерт он даёт в апреле 1964 в
Лос-Анджелесе, и затем «эта ужасная и призрачная жизнь», это
«поразительное расточительство» для него заканчиваются. Вызревшее
решение, обдуманное без всяких публичных деклараций, хотя он никогда и не
делал из этого тайну.
Гульду выпала карьера, о которой большинство пианистов могут только
мечтать, а для него это были ужасные годы, самые несчастные в его жизни.
Существование концертного пианиста во всех отношениях противоречило его
стилю жизни, его глубоким убеждениям.
Он боится летать на самолётах. Кроме того, не переносит подчинение
рабочему расписанию, которое не соответствовало ритму его собственной
жизни. К тому же, светская жизнь для такого отшельника – какие
противоположности. Даже смокинг ему был противен.
Гульд находил, что ритуал концерта изжил себя, обречен на исчезновение.
Он предсказывал, что к 2000 году не будет другого способа слушать музыку,
как только на дисках. Самой главной причиной была публика, которую он
ненавидел не в индивидуальных её проявлениях, но как массу. Публика
состояла для него из людей крайне недоброжелательных, которые только и
делают, что жадно ловят хоть маленькую фальшивую нотку.
Он не считал возможным наслаждаться музыкой в таких условиях, и
отсюда его исключительное обращение к звукозаписи, индивидуальной
работе, при которой ничто не должно отвлекать от слушания музыки.
Знавшего себе цену Гленна часто уязвляли критики, упрекая его в том, что
он больше сосредоточен на звуке своего фортепиано, чем на своей игре… Те,
кто его хорошо понимал, скорее задаются другим вопросом: почему он так
рано бросил сцену?
Может быть, потому, что десяти лет концертирования
оказалось вполне достаточным, чтобы получить и известность, и то
количество поклонников, которое соответствовало его подлинным амбициям.
После этого он собирался посвятить себя композиции, но потратил гораздо
больше времени на реализацию программ на телевидении и радио и на запись
многочисленных дисков. В этом роде деятельности стремление держать всё
под своим контролем позволяло ему убирать малейшие изъяны его игры, в
отличие от выступлений на сцене, где вторая попытка невозможна.
Если обобщить, то вот ключевые причины решения ухода со сцены:
● Физическое и эмоциональное истощение:
Гульд страдал от хронической бессонницы, мигреней и панических атак,
вызванных напряжённым графиком выступлений. Он называл концерты
«изматывающим цирком».
Ещё в юности у него диагностировали синдром гипермобильности
суставов, что усиливало дискомфорт при долгой игре. Низкий стул и особая
посадка частично помогали, но не решали проблему полностью.
● Идеологический протест:
Гульд считал публичные выступления «шоу для толпы», где аплодисменты
и внешний лоск важнее музыки. Он говорил: «Концертный зал — это арена
корриды, где публика жаждет крови, а артист вынужден играть роль
гладиатора».
Он утверждал, что концерты устарели, так как не позволяют достичь
идеала из-за случайных ошибок, акустики зала и давления на исполнителя.
● Увлечение звукозаписью:
Гульд верил, что технология записи — это «искусство будущего». В студии
он мог создавать идеальные интерпретации, склеивая лучшие фрагменты
дублей. Например, для одной фуги Баха он записывал 8 вариантов, а затем
монтировал девятый.
Только в студии он мог экспериментировать с балансом, темпом и
динамикой, не завися от акустики зала или настроения публики.
● Философия искусства:
Гульд считал, что классика должна быть не развлечением, а предметом
глубокого анализа. Он мечтал о «тихом зале», где слушатели погружаются в
музыку без аплодисментов.
После ухода со сцены он вёл затворнический образ жизни, посвятив себя
радио-проектам (например, «Идея Севера») и студийным экспериментам. Он
говорил: «Творчество требует одиночества. Толпа убивает искусство».
Уход Гульда стал не просто личным выбором, а манифестом против
коммерциализации искусства. Он доказал, что музыкант может быть
свободен от рыночных законов, сохраняя верность своим принципам.
Таким образом уход Гульда со сцены — это не бегство, а осознанный
выбор в пользу творческой аскезы. Он пожертвовал славой ради возможности
«переизобретать музыку» в тишине студии, оставив миру записи, которые
изменили представление о классическом исполнительстве.
«Я ушёл со сцены не потому, что разлюбил музыку, а потому, что полюбил
её слишком сильно, чтобы позволить публике её испортить» — сказал Гленн
Гульд.