«Две минуты до полуночи»: темы общества, политики и войны в лирике Iron Maiden. Часть 1.

Введение

Название этого введения в нескольких отношениях носит программный характер: конечно, группа IRON MAIDEN, основанная в декабре 1975 года Стивом Харрисом (*1956), на протяжении почти четырех десятилетий находится на вершине музыкального бизнеса: успехи в чартах, аншлаговые мировые турне и высоко ценимое музыкальное наследие, которое, несомненно, еще десятилетиями будет вдохновлять музыкантов и поклонников по всему миру. Об этом красноречиво свидетельствует принадлежащий группе самолет Ed Force One, Boeing 747-400, которым лично управляет певец Брюс Дикинсон (*1958). Летом 2016 года он в аэропорту Цюриха буквально затмил правительственные самолеты канцлера Германии Ангелы Меркель и президента Франции Франсуа Олланда. Тем не менее, есть аспекты творчества IRON MAIDEN, которые до сих пор остаются в значительной степени не освещенными и — если использовать терминологию, выбранную в начале — ведут теневую жизнь. К ним, прежде всего, относится всестороннее научное исследование текстов песен, которые можно услышать на шестнадцати студийных альбомах, выпущенных в период с 1980 по 2015 год. Интересно, что на сегодняшний день существует в основном глубокий анализ текстов песен, которые можно услышать на шести сольных альбомах Брюса Дикинсона, выпущенных в период с 1990 по 2005 год.

Как будет показано ниже, в отношении IRON MAIDEN также уже есть одна или две заслуживающие внимания публикации, которые дают первые подсказки и в некоторых местах служат очень ценным источником вдохновения. Однако по-прежнему существуют значительные пробелы в исследованиях, которые настоящая работа хочет восполнить, по крайней мере, частично. В то же время, она ставит перед собой задачу поднять новые вопросы в отношении интерпретации текстов «Железной девы», на которые в будущем должны быть даны ответы в рамках дальнейших исследований. В этой связи стоит упомянуть, во-первых, завершенную в 2018 году публикацию «Iron Maiden: A Journey through history», в которой Лауро Меллер рассматривает в общей сложности 18 песен: в них Стив Харрис и компания освещают исторические темы. При этом бразильский литературовед также представляет краткие анализы текстов песен. С другой стороны, следует упомянуть книгу «Burning Ambition», впервые опубликованную в 2002 году. Это издание для фанатов Iron Maiden от известного музыкального журналиста Матиаса Мадера, в котором, среди прочего, кратко представлены тексты песен группы, выпущенные в период с 1980 по 2000 год.

Те, кто знаком с обширной дискографией IRON MAIDEN, знают, что группа, когда-то образованная в восточном Лондоне, часто затрагивает темы «войны», «общества и политики». Особенно последнее может показаться удивительным, поскольку их основатель Стив Харрис в 1990 году в интервью с Матиасом Мадером явно классифицировал «Железную деву» как аполитичную группу.

В качестве примеров для обоих упомянутых тем можно привести песни «Tailgunner» и «Holy Smoke» из альбома «No Prayer for the Dying», которые будут более подробно рассмотрены далее в этой статье. К слову сказать, они появились в музыкальных магазинах всего за два месяца до вышеупомянутого заявления Харриса о политическом характере IRON MAIDEN. На следующих страницах будет доказано, что это кажущееся противоречие можно разрешить, если взглянуть на различные определения термина «политический». Отсутствие научной публикации, в которой анализируются тексты песен, относящиеся к темам «общество и политика» и «война», неудивительно, учитывая описанное во введении значение IRON MAIDEN в истории музыки и широкое влияние этой группы на последующие поколения музыкантов.

Независимо от этого аспекта, «Железная дева» не только удивляет, но и одновременно бросает вызов. В этом контексте, вероятно, не следует недооценивать тот факт, что многие ученые (особенно в прошлом) считали исследование текстов метал-песен, мягко говоря, не особо плодотворным занятием. К счастью, в настоящее время есть несколько исследователей, которые внимательно изучают «интересный, разнообразный и чрезвычайно живой мир текстов метал-музыки» и иногда выполняют важную пионерскую работу в этой все еще довольно новой области исследований. Анализ песен, относящихся к многочисленным поджанрам метал-музыки, возможно, и в будущем останется нишевой темой. Тем не менее, он уже вошел в дискурс различных дисциплин, в частности, в области культурных и социальных наук. В этой связи следует особо отметить журнал Metal Music Studies, впервые опубликованный в 2015 году, который содержит несколько статей, представляющих большую ценность для предмета данной работы.

Поэтому это исследование не ставит перед собой задачу изобрести велосипед. Как будет показано на следующих страницах, оно может опираться на прочный фундамент. При этом, разумеется, оно стремится открыть новые пути для расширения границ научных исследований. Кроме того, следует упомянуть еще один момент, который послужил мотивацией для создания этой работы: научные исследования часто представляют хэви-метал как музыку рабочего класса.

Исследования и тема общества и политики в метале

В рамках обсуждения темы «общество и политика» следующие три текста следует считать существенными: речь идет о статье Нила Скотта «Хэви-метал и оглушительная угроза аполитичности», опубликованной в 2013 году в сборнике «Хэви-метал: противоречия и контркультуры». Кроме того, следует упомянуть статью «Политика жесткости! Элементы истории поп-культуры политического хэви-метала» Марио Анастасиадиса и Маркуса С. Клейнера, которая была опубликована в 2011 году в сборнике «Metal Matters. Хэви-метал как культура и мир». Кроме того, следует упомянуть статью Йорга Шеллера «Adorning Heavy Metal. Критическая теория как усилитель метал-исследований», которая была опубликована в 2014 году в сборнике «Florian Heesch». Есть еще несколько публикаций, которые могут представлять для нас интерес (см. список литературы).

Нил Скотт в первой из упомянутых научных статей отмечает, что как критики, так и поклонники и музыканты регулярно называют хэви-метал аполитичным — достаточно вспомнить высказывание Стива Харриса об IRON MAIDEN, приведенное во введении, а также высказывания некоторых других музыкантов в интервью. По мнению Скотта, такая позиция часто сопровождается неявным неприятием политики, под которой понимаются действия правительственных партий или организованные государством политические процессы. Метал требует честности, и это, по сути, является причиной «неприятия правительственной политики и образа государственной политики». По мнению автора, в этом смысле хэви-метал «действительно аполитичен». Однако он доказывает, что среди метал-исполнителей, помимо этой аполитичной позиции, вполне можно обнаружить антиполитические и политические взгляды. Как правило, речь идет о «более широком понимании политики», т. е. о политике, которая «является частью социальной сферы, выходящей за рамки правительства и государства».

Поэтому в хэви-метале «можно обнаружить определенные ценности, представляющие интерес с социальной и политической точки зрения». По мнению Скотта, метал «освобождает» и яростно защищает «независимость и свободу выбора личности». Речь идет о движении, которое «критически осмысливает современность».

В целом, описанную выше «политику аполитичности» можно охарактеризовать как «мировоззрение» хэви-метала. Это скрепляет «гетерогенное сообщество практик, перспектив и убеждений» — сообщество, которое отличается «толерантным плюрализмом». Другими словами: метал держится подальше от партийной и государственной политики, что усиливает его интегративную силу. Приверженность универсальным ценностям, которая в конечном итоге многое говорит о мировоззрении метал-музыкантов в отношении темы «общество и политика», отраженном в многочисленных текстах, играет важную роль в этом музыкальном направлении. Поэтому стоит проанализировать тексты песен «Eiserne Jungfrauen» на основе тезисов Скотта.

Следует отметить, что эта работа следует более широкому пониманию политики, изложенному выше Скоттом: тексты, посвященные социальным темам, а также широкой области «нормы и ценности», являются частью корпуса источников. По этой причине категория, к которой они относятся, также носит название «Общество и политика». Таким образом, политика и здесь не сводится к партийной или правительственной политике. Анастасиадис и Кляйнер в своей статье утверждают, что хэви-метал «как часть истории поп-культуры с 1970-х годов всегда позиционировал себя как политическую субкультуру». Основание группы BLACK SABBATH в 1969 году стало «рождением политического хэви-метала». На своем втором студийном альбоме «Paranoid», выпущенном в 1970 году появилась песня «War Pigs», о которой будет сказано подробнее ниже, – первый «центральный ориентир, в котором поднимается тема постоянной связи между политикой и эстетической коммуникацией, которая будет повторяться в культуре хэви-метала в последующие десятилетия». По мнению авторов, метал «всегда находился в интенсивном диалоге с процессами социальных, культурных и политических изменений». В этом отношении, однако, можно отметить определенные изменения: представители New Wave of British Heavy Metal (NWOBHM), к которым, помимо IRON MAIDEN, относятся такие популярные группы, как SAXON, DIAMOND HEAD и TOKYO BLADE, интегрировали музыкальные влияния панка в свой звук, однако «критический момент панка» в хэви-метале конца 1970-х и начала 1980-х годов был «недостаточно представлен». Тем не менее, в конце 1980-х годов под влиянием подъема трэш-метала произошла «фаза политизации хэви-метала». В качестве примера в этом контексте можно привести песню «One World» трэш-метал-группы ANTHRAX, которая вышла в марте 1987 года на альбоме «Among the Living». В ней можно прочитать, насколько четко музыканты занимают позицию в отношении обозначения врагов в холодной войне.

По мнению Анастасиадиса и Кляйнера, в результате хэви-метал «консолидировался как политическая субкультура». Авторы пишут, что в хэви-метале политические позиции отныне «непрерывно выражаются» и «провоцируют фанатов или журналистов [...] к дискуссии, критике, воспроизведению [и] дополнениям». Хэви-метал определяется «по крайней мере частично [...] явно как политическая субкультура, которая имеет конкретный потенциал для изменения культурных и социальных взглядов на войну, а также в более общем плане в политических вопросах и взглядах».

Авторы приходят к выводу, сославшись на концептуальный документ конференции Metal Matters (2010), что хэви-метал не является «самой политизированной субкультурой» из-за своего отказа от политики. Скорее, этот музыкальный жанр следует классифицировать как «принципиально политический» из-за его политических заявлений. Политический хэви-метал, кроме того, является «прямым призывом к формированию мнения». В этой статье политическое измерение метала подчеркивается гораздо сильнее, чем в статье Скотта. Однако, поскольку последний прежде всего подчеркивает неприятие партийной и правительственной политики и ставит во главу угла приверженность универсальным ценностям, таким как независимость, свобода и плюрализм, противоречия здесь не прослеживается. В заключение следует сослаться на Йорга Шеллера, который дополняет вышеупомянутые выводы двумя важными моментами. Автор пишет, что в хэви-метале «отражаются заблуждения и противоречия современности» и «контрастируются с эвокациями досовременности». Происходит эстетизация, однако, в отличие от панка или хардкора, не развивается «обязательная практическая альтернатива». На этом фоне Шеллер подытоживает, что «эстетическое формирование сознания [...] в хэви-метале является всеобъемлющим, а влияние на практику, напротив, носит скорее косвенный характер».

Здесь политическое измерение метала представлено как малозначимое, так что мнение Шеллера не согласуется с оценками Анастасиадиса и Кляйнера. Если политический метал действительно является «прямым призывом к формированию мнения», то тезис о том, что метал касается исключительно эстетического формирования сознания, представляется трудно обоснованным.

Если слушатель формирует свое мнение на основе текстов песен, это может привести к тому, что реальная жизнь за пределами потребления музыки, может оказывать на его восприятие лирики определенное влияние. В этом контексте можно вспомнить, например, песню «Volatile» группы MACHINE HEAD, которая была выпущена в январе 2018 года и, без сомнения, она была призвана заставить слушателя задуматься или, в идеале, принять меры против радикальных политических правых партий в США. Эстетическое осознание здесь играет, если вообще играет, лишь второстепенную роль.

На фоне представленных описаний упомянутых авторов в целом возникают следующие исследовательские вопросы, которые будут обсуждаться далее:

1) В какой степени IRON MAIDEN занимаются политическими или социально-политическими/социальными темами?

2) Являются ли IRON MAIDEN группой, чье творчество можно назвать аполитичным в понимании Скотта?

3) Следуют ли IRON MAIDEN общим тенденциям политизации хэви-метала, или группа идет своим путем?

4) Какие темы находятся в центре внимания? Каким образом политические темы отражаются в песнях?

5) Насколько в этом контексте важны такие ценности, как независимость, свобода и плюрализм?

6) Насколько сильна политическая миссия группы? Есть ли в ее текстах прямые призывы к формированию мнения? Или эстетическое осознание в IRON MAIDEN действительно – это «все»?

7) Разрабатываются ли в анализируемых песнях практические альтернативы, или тексты песен ограничиваются формулировкой мнения, которое впоследствии не получает дальнейшего развития?

8) Есть ли тексты, посвященные социальным и/или политическим темам, в которых прослеживается ностальгия по более позитивному прошлому?

9) Возможно ли на основе анализа этой тематики определить определенное мировоззрение, которое представляет IRON MAIDEN?

Чтобы дать адекватный ответ на вопрос 5), необходимо сделать небольшое отступление, которое также следует учитывать в главе, посвященной теме «война». Упомянутые ценности – независимость, свобода и плюрализм – играют центральную роль не в последнюю очередь в гуманизме. Норвежский философ Финнгейр Хайорт (1928-2012) в своем доступном и лаконичном введении в это многогранное духовное течение, которое в рамках данного исследования по соображениям экономии времени будет рассмотрено не во всех его аспектах, а только в его основной сути, пишет: «В целом гуманизм как идеология характеризуется своей концентрацией на человеке. Он ставит интересы человека, его благополучие, достоинство и ценности на первое место. Гуманизм часто характеризуется большой верой в потенциал человека и его творческие способности. Гуманисты часто бывают оптимистами, иногда даже довольно наивными оптимистами».

Гуманисты часто оправдывают упомянутое доверие к человеку ссылкой на его (предполагаемую) рациональность. По словам Хиорта, «акцент на критическом мышлении, научных методах и результатах науки» тесно связан с этим подчеркиванием человеческого разума.

Вопрос о том, считают ли рассказчики, выступающие в исследуемых песнях IRON MAIDEN, человека в первую очередь разумным существом, и в какой степени, будет тщательно изучен в предстоящем анализе источников. Заголовок подраздела, который можно прочитать в оглавлении «2 перед 12: мир на грани пропасти» уже предполагает, что соответствующие композиторы на лирическом уровне не являются наивными оптимистами. Хотя фокус данного исследования не лежит на теме «религия», следует дополнительно отметить, что, по мнению Хайорта, основной интерес гуманистов к человеку «в целом направлен против любого интереса к Богу». Человек является автономным и «не зависит от сверхъестественных сил». В той мере, в какой тексты песен, посвященные темам «общество и политика», а также «война», содержат отсылки к религиозным вопросам, необходимо вернуться к этому определению гуманизма.

В отношении вышеуказанного исследовательского вопроса 5) важную роль играют также следующие аспекты: По мнению Хайорта, гуманисты подчеркивают права каждого отдельного человека. При этом в первую очередь следует упомянуть право на свободу и самоопределение. Кроме того, гуманизм «часто подчеркивает парламентскую демократию, равенство и солидарность».В заключение Хайорт характеризует гуманизм как «ориентацию на существование с сильными моральными элементами».

В этом контексте автор ссылается на британского гуманиста Гарольда Джона Блэкхэма (1903-2009), который выступал за открытый ум и открытое общество. В работе «Гуманизм», классическом введении в тему данного экскурса, написанном в 1968 году, говорится, что гуманист «готов давать советы и принимать их». Кроме того, он ищет «равенство и согласие как основу общества и доверия».

Если тексты песен должны быть проникнуты гуманистическим подходом к советованию и получению советов, то в принципе следует исходить из определенной открытости на уровне интерпретации. Тот, кто готов выслушать и другие мнения и учесть их при вынесении своего суждения, вряд ли будет создавать впечатление, что провозглашает универсальную точку зрения, не допускающую никаких возражений. Вместо этого акцент, скорее всего, будет сделан на (само)сомнениях, а также на рефлексивном, в некоторых случаях в значительной степени открытом подходе к различным темам. Следует отметить, что такие тексты, ввиду их слабо выраженного призывного характера, в принципе вряд ли подходят для мобилизации людей в политическом плане.

Особенно интересна заключительная теза Блэкхэма о том, что гуманист «скорее будет любить, чем воевать» и будет «понимающим и склонным к состраданию». Здесь неизбежно возникает вопрос, пронизан ли этим образом мышления подход к теме «войны» в текстах Iron Maiden. Если ответ положительный, то в общем объеме сборника можно ожидать множество текстов, критикующих войну.

Однако способность людей к эмпатии, конечно, также следует тщательно исследовать в треках, посвященных темам «общество и политика»

Исследование темы войны в метале

Если рассматривать тему «война и метал» с научной точки зрения, то в первую очередь следует сослаться на следующие статьи, которые являются незаменимым теоретическим основанием для формулирования исследовательских вопросов, на которые необходимо ответить в данной работе: С одной стороны, это статья «Machine Guns and Machine Gun Drums: Heavy Metal’s Portrayal of War» («Пулеметы и барабаны пулеметов: изображение войны в хэви-метале») Самира Пури, опубликованную в 2010 году в сборнике «Heavy Fundamentalisms: Music, Metal and Politics» («Тяжелые фундаментализмы: музыка, метал и политика»), изданном Карлом Спраклен и Розмари Хилл. С другой стороны, это уже упомянутый выше текст «Politik der Härte! Bausteine einer Popkulturgeschichte des politischen Heavy Metal (Политика жесткости! Элементы истории поп-культуры политического хэви-метала)» Марио Анастасиадиса и Маркуса С. Клейнера, опубликованный в 2011 году. И, наконец, следует упомянуть статью «Performing Aggression. Männlichkeit und Krieg im Heavy Metal» («Исполнение агрессии. Мужественность и война в хэви-метале») Флориана Хеша, также опубликованную в 2011 году в сборнике «Gender Performances. Wissen und Geschlecht in Musik, Theater und Film» («Гендерные перформансы. Знание и пол в музыке, театре и кино»), под редакцией Андреа Эллмайер.

В дополнение к этой статье особое внимание мы должны уделить работе «The Metal King: Alexander the Great in heavy metal music» «Король метала: Александр Македонский в хэви-метал музыке») Кристиана Трю Джурслева, опубликованной в 2015 году в специализированном журнале «Metal Music Studies».

Кроме того, следует упомянуть несколько мест из главы «Shrill Demented Choirs» из книги Питера Гранта «National myth and the First World War in modern popular music», опубликованной в 2017 году, которая содержит ценный обзор текущего состояния исследований по теме «война и метал», а также основные выводы о подходе IRON MAIDEN к теме войны.

Наконец, следует упомянуть текст «Yours is the Earth and everything that’s in it, and – which is more – you’ll be a man, my son»: Myths of British masculinity and Britishness in the construction and reception of Iron Maiden» Карла Спраклена, опубликованный в 2017 году в журнале «Metal Music Studies». В этой статье, среди прочего, содержатся поучительные размышления на тему «Британская мужественность и война» в лирике «Железной девы» с 1982 по 1986 год (от «The Number of the Beast» до «Somewhere in Time» включительно).

По словам Пури, война является «неиссякаемым источником вдохновения» для исполнителей хэви-метала. Автор утверждает, что искусство отражает жизнь и влияет на нее, и в этой симбиозе отношения между войной и металом очень тесные. Следует отметить, что далее мы с вами рассмотрим, в какой степени и каким образом тексты песен IRON MAIDEN отражают войну. Однако вопрос о том, в какой степени тексты могут влиять на внимательного слушателя, одинаково актуальны. Влияние упомянутых текстов на реальность или жизнь реципиентов, несомненно, интересно, но в данном исследовании оно не рассматривается, прежде всего по соображениям экономии исследовательских ресурсов (то же самое относится и к вопросу о том, можно ли вообще измерить такое влияние и каким образом). Упомянутое в начале явление, когда война нередко вдохновляет метал-музыкантов, уже слышно в песне BLACK SABBATH «War Pigs», в которой впервые на метал-альбоме поднимается тема манипулирования людьми в военное время. Без сомнения, эта композиция оказала огромное влияние на последующие поколения метал-музыкантов.

Пури также пишет, что важную роль во всех жанрах метала играет тема власти. Суть метала заключается в «акустической власти, власти над слушателем, власти над вкусами и власти над условностями. Война — это насильственное проявление власти в реальном мире и, таким образом, в довольно фундаментальном смысле, она использует жаргон, очень похожий на метал».

Этот подход еще раз показывает, что анализ текстов песен в стиле метал, посвященных теме «войны», в принципе можно считать многообещающим, поскольку, по-видимому, можно сделать фундаментальные выводы о характере этого жанра. Однако в связи с фокусом на содержании настоящая работа не претендует на то, чтобы сделать в этом отношении универсальные выводы.

Если внимательно присмотреться к изображению войны в текстах метал-песен, то, по мнению Пури, лирические позиции могут варьироваться от «патриотического почитания военной истории» до «откровенной критики войны». По мнению автора, металлисты используют три подхода к теме войны:

1) тексты, в которых рассказывается о войне;

2) тексты, в которых подчеркивается висцеральный ужас войны (например, очень кровавые сцены с полей сражений или подробные описания изувеченных солдат),

и 3) тексты, в которых на передний план выходит отвращение к страданиям и эксплуатации, которые всегда сопутствуют войне.

В этом контексте можно проследить линии развития, которые будут рассмотрены нами далее в отношении текстов песен IRON MAIDEN.

Однако сначала необходимо более подробно объяснить три вышеупомянутых подхода и проиллюстрировать их примерами лирики.

Традиционные хэви-метал-группы привержены подходу рассказчика. По словам Пури, метал в целом довел искусство музыкального урока истории до совершенства, а Iron Maiden являются в этом отношении мастерами, которые на протяжении своей более чем cорокалетней карьеры занимались многочисленными историческими событиями. По мнению автора, это неудивительно, поскольку война является эпической темой, которая подходит к музыке этих групп. Слушатели возбуждаются, когда в центре внимания находятся боевые действия. Они восхищаются героизмом протагонистов, воспеваемым во многих текстах, и скорбят о болезненных потерях и поражениях, которые сопутствуют любой войне. Все это очень похоже на кинематографическое изображение таких событий. В этом контексте Самир Пури указывает на то, что следует ценить функцию метала как рассказчика историй, потому что она может стимулировать исторический интерес его слушателей.

В качестве примера можно привести текст группы SAXON, которая, как уже упоминалось выше, наряду с IRON MAIDEN считается одним из ведущих представителей так называемой новой волны британского хэви-метала. Речь идет о заглавной песне альбома «Crusader», выпущенного в апреле 1984 года, в которой слушатель переживает крестовый поход с точки зрения христианских солдат, идущих в бой от имени папы. Жанры, возникшие после традиционного хэви-метала, иногда выбирают совершенно другой подход.

Экстремальные метал-группы, обращаясь к теме войны, склонны подчеркивать ее ужасы и кровавую реальность. Например, у дэт-метал-исполнителей часто встречаются очень образные тексты, в которых в центре внимания находятся не подвиги солдата, а момент его мучительной смерти. В качестве примера можно привести песню «To end it all», упомянутую также Самиром Пури, шведской дэт-метал-группы DISMEMBER, основанной в 1988 году, выпущенную в феврале 2008 года.

С появлением трэш-метала лирический подход к теме «войны» также изменился. Здесь также следует упомянуть о влиянии на артистов вновь обострившихся напряженных отношений в ходе холодной войны. По мнению Пури, в тексты добавляется «доза современной реальности». Таким образом, появляется третий способ обращения к теме «войны»: на лирическом уровне метал превращается в музыку протеста. Песни больше не посвящены только сражениям, в текстах теперь находят отражение и более общие аспекты войны. Таким образом, метал развивается в «моральную платформу».

Тексты песен, которые можно привести здесь в качестве примера и которые также играют роль в четвертой главе, принадлежат основанной в 1985 году трэш-метал-группе SACRED REICH из США.

Не менее интересны тексты песен из EP Surf Nicaragua, выпущенного в октябре 1988 года, в которых поднимается тема участия США в войне с контрас.

Здесь неизбежно вновь возникает уже обсуждавшаяся ранее тема «политики», которая, однако, теперь ограничивается сферой «войны»: Анастасиадис и Кляйнер пишут, что война «как тематическая область в хэви-метале выполняет двойную функцию (1) нарратива и (2) политического позиционирования». Война выступает «в качестве многообразного источника тем и образов в текстах, обложках альбомов, одежде и сценическом образе и представляет собой традиционный сценический ориентир в эстетической стратегии хэви-метала [...], не имеющий явно выраженных политических моментов». На этом фоне хэви-метал «не является политическим сам по себе», поскольку «инфляционные отсылки к мотивам войны и борьбы происходят иногда в утвердительной, частично прославляющей войну [...] или аполитичной [...] манере».

С середины 1980-х годов в первую очередь трэш-метал-группы пишут тексты, критикующие войну, которые отличаются от большинства текстов групп NWOBHM конца 1970-х/начала 1980-х годов. В отношении хэви-метала можно отметить несколько колебаний: в конце 1980-х годов на фоне появления трэш-метал-групп наступает уже упомянутая выше «фаза политизации хэви-метала». Однако в начале 1990-х годов период критического восприятия темы «войны» в этом жанре снова отступает.

После разрушительных исламистских террористических атак 11 сентября 2001 года маятник снова качнулся в другую сторону, потому что в результате «тема войны как область политического позиционирования пережила подъем».

В заключение следует упомянуть четвертый подход к рассмотрению темы «война», который Пури в своей статье не упоминает явно, но который тесно связан с третьим подходом, о котором он говорит: речь идет о текстах, в которых солдаты борются с сущностью или последствиями войны и, например, с травмами, полученными на поле боя. Элемент протеста иногда играет здесь важную роль, однако речь идет скорее о текстах, которые можно классифицировать как интроспективные, а зачастую и как фаталистические.

Как будет доказано далее в нашей работе, дополнение этого аспекта необходимо для того, чтобы адекватно осветить все грани текстов IRON MAIDEN, относящихся к тематике «войны». Впечатляющим примером за пределами космоса «Железной девы» в данном случае является песня «One», выпущенная в августе 1988 года американской трэш-метал-группой METALLICA, в которой слушатель может приобщиться к мыслям солдата, жестоко искалеченного на войне.

Помимо вышеупомянутых статей, посвященных в основном теме «война и метал» в целом, следует упомянуть книгу Питера Гранта «Национальный миф и Первая мировая война в современной популярной музыке», о которой говорилось в начале. В ней автор, ссылаясь на произведение Роберта Вальзера «Бег с дьяволом», описывает отношение IRON MAIDEN к теме «война» в частности: в глазах группы война, возможно, «на первый взгляд кажется захватывающей» из-за своей интенсивности, но «в конечном итоге бессмысленна — как гламурна, так и ужасна». Этот анализ позволяет предположить, что в творчестве флагмана NWOBHM можно найти множество песен, в которых используется третий подход к этой теме, описанный Самиром Пури, то есть критический по отношению к войне. Однако интересна упомянутая здесь амбивалентность: с одной стороны, война ужасна, но с другой — она также великолепна. Возникает вопрос, отражена ли эта амбивалентность в отдельных песнях Стива Харриса и Ко. Если обобщить эти статьи, то необходимо ответить на следующие исследовательские вопросы относительно подхода, который IRON MAIDEN выбирают для обращения к теме «войны» в своих текстах песен:

1) IRON MAIDEN всегда используют подход рассказчика при рассмотрении темы «война»? Или в их творчестве есть также тексты, в которых преобладают антивоенные высказывания?

2) Верна ли оценка, высказанная недавно Питером Грантом и поддержанная Робертом Вальзером, что группа считает войну бессмысленной, но при этом описывает в своих текстах волнение и блеск, которые иногда сопутствуют войне?

3) Какую роль играют тексты, в которых солдаты осмысливают свои военные переживания или последствия войны, как в песне «One»?

4) Есть ли также песни, в которых описывается висцеральный ужас поля битвы – возможно, вскользь или менее явно, чем в таких песнях, как «To end it all»?

5) Кроме того, возникает вопрос, следуют ли возможные изменения в подходе к теме «войны» общей тенденции в хэви-метале, или IRON MAIDEN иногда идут своим путем, отличающимся от большинства других представителей жанра?

В вышеупомянутой статье Флориан Хеш, среди прочего, рассматривает вопрос, который также следует учитывать. Автор пишет, что «в дискурсе хэви-метала метафорическое отождествление хэви-метала и войны представляет собой топос». Существует «множество песен, в которых война воспевается как метафора метала, то есть музыки и образа жизни метал-сцены». По словам Хеша, такие выражения, как «Metal Warriors» (метал-воины), применяются к группе или к группе и ее поклонникам. Это «способствует самопрезентации сцены как группы, которая, во-первых, характеризуется сильной внутренней сплоченностью и, во-вторых, понимает себя как находящуюся в конфликте с остальным музыкальным миром». В связи с этим автор в заключение поясняет, что в случае тематизации войны в хэви-метале «в глазах метал-фанов на первый план выходит не столько фиктивное изображение войны, сколько празднование хэви-метала и чувства общности метал-сцены». В качестве примера здесь можно привести текст американской true metal-группы MANOWAR. Речь идет о песне «Brothers of Metal Pt. 1», выпущенной в апреле 1996 года. В этом контексте на помощь приходит статья Кристиана Трю Джурслева «The Metal King: Alexander the Great in heavy metal music» (Король метала: Александр Македонский в хэви-метал-музыке). Автор объясняет, что песня фокусируется на «героизме Александра в бою» и при этом передает «идеализированную мужественность», в центре которой находятся «сила и непобедимость».

Это отражает «хеви-метал-парадигму эпического воина». Песня чрезвычайно популярна среди поклонников метала, поскольку укрепляет связь между ними и группой: по его мнению, IRON MAIDEN пытаются с помощью этой песни передать «чувство братства». Это происходит не в последнюю очередь благодаря отсылке к «западному образу жизни», который Александр Македонский смог распространить благодаря своим военным успехам. Таким образом, эпическая заключительная композиция альбома «Somewhere in Time» выполняет аналогичную функцию, что и, например, вышеупомянутая песня «Brothers of Metal Pt. 1» группы MANOWAR.

Из вышесказанного можно сформулировать следующий исследовательский вопрос: встречаются ли в творчестве IRON MAIDEN – помимо Александра Македонского (356-323 до н. э.) — тексты на тему войны, которые, как «Brothers of Metal Pt. 1», явно нацелены или, по крайней мере, способны создать чувство единства среди поклонников метала?

В заключение следует рассмотреть статью «Yours is the Earth and everything that’s in it, and – which is more – you’ll be a man, my son»: Myths of British masculinity and Britishness in the construction and reception of Iron Maiden» Карла Спраклена. В ней автор пишет, что после окончания Второй мировой войны Британская империя находилась в упадке с точки зрения своего политического влияния. Тем не менее, британские дети слышали истории и мифы, в которых воспевалась военная мощь империи. Спраклен считает, что эта мифическая среда послужила источником вдохновения для многих песен IRON MAIDEN, выпущенных до 1986 года, то есть до альбома «Somewhere in Time». Поскольку в данном случае речь идет исключительно о теме «войны», интересны прежде всего следующие выводы автора: по мнению Спраклена, песня «The Trooper» 1983 года, которая будет более подробно рассмотрена ниже, является ярким примером изображения «имперской британской мужественности».

Можно пожертвовать собой ради империи, «если умираешь без слез». В других текстах также в центре внимания находится героизм главных героев — вспомним, в частности, песни «Where Eagles Dare» (1983), «Aces High» (1984) и «Alexander the Great» (356-323 B.C.) (1986), которые также будут проанализированы далее в этой работе.

С учетом вышесказанного, нам необходимо ответить на следующие два исследовательских вопроса:

1) Играет ли имперская британская маскулинность, заметная в некоторых песнях первых шести студийных альбомов группы, какую-либо роль в более поздних текстах?

2) Или этот подход к теме войны впоследствии полностью исчезает из творчества IRON MAIDEN? Если да, то необходимо выяснить, создается ли новый образ солдата, который заменяет героя, презирающего смерть и готового отдать свою жизнь за Британскую империю.

Тема общества и политики представлена в творчестве Iron Maiden 21 песней, которые будут подробно рассмотрены далее. Их можно отнести к трем категориям, которые будут более подробно представлены на следующих страницах: «Уличная музыка», «Мир на грани пропасти» и «Прочее».

Глава 1. «Уличная музыка»: проститутка и дитя гнева

«Charlotte the Harlot»

14 апреля 1980 года группа IRON MAIDEN, основанная пятью годами ранее, выпустила свой дебютный альбом с одноименным названием.

Алекс Страка в своей рецензии на альбом, написанной в 2004 году для онлайн-журнала Powermetal, назвал его «по-настоящему революционным альбомом [...], который открыл совершенно новый и почти экспериментальный уровень музыки».

Иэн Крист также написал в похвальной рецензии, что Харрис с Iron Maiden «установил невероятно высокие стандарты, которые заставили следующее поколение играть метал по новым правилам, чтобы не отставать».

Матиас Мадер в журнале «Rock Hard», перечисляя свои любимые 10 альбомов, отметил, что «на планете нет более важного метал-альбома»: он содержит «восемь вечных композиций».

Состав группы, записавшей этот эталонный альбом NWOBHM, был следующим: Стив Харрис (бас-гитара), Дэйв Мюррей (*1956, гитара), Деннис Страттон (*1952, гитара), Клайв Берр (1957-2013, ударные) и Пол Ди'Анно (*1958, вокал). Альбом содержит две классические композиции, «Running Free» и гимн группы Iron Maiden, которые до сих пор регулярно исполняются, а вторая из них даже каждый вечер перед окончанием основной программы.

Кроме того, на альбоме есть интерсующая нас композиция «Charlotte the Harlot», написанная гитаристом Дэйвом Мюрреем, который редко появлялся в истории группы в качестве (единственного) композитора. Довольно восторженный Алекс Страка оценил трек в своей рецензии следующими словами:

«Charlotte The Harlot» снова выбивает все огни. Быстрый темп и двойные гитары перекрывают доступ воздуха, перерезая горло, в то время как Ди'Анно своим мощным голосом высасывает густой красный сок из безжизненных тел. Сила, сила, сила!!!»

В этой песне длиной 4 минуты 13 секунд лирический герой в трех куплетах осуждает поведение проститутки, грубо называемой «шлюхой». В припеве описывается точка зрения второго лирического героя, который с жадностью пользуется услугами Шарлотты. Взгляд на текст песни позволяет сделать вывод, что рассказчик, который выступает в куплетах, безнадежно влюблен в Шарлотту (особенно в третьем куплете). Неясно, является ли он бывшим клиентом, или же этот лирический герой познакомился с женщиной, о которой поется в песне, вне ее профессиональной деятельности. Возможно, что рассказчик из куплетов и рассказчик из припева – одно и то же лицо. В этом случае лирический герой действительно был бы бывшим клиентом, который когда-то, как и любой другой платящий клиент, развлекался с Шарлоттой, но теперь явно дистанцируется от нее. При таком прочтении действия в строфах и припеве происходили бы в разное время. Однако в следующем анализе, в том числе с учетом интертекстуальных ссылок в рамках песни «22 Acacia Avenue», которая будет обсуждаться далее, исходим из наличия двух рассказчиков и одновременности событий.

Решающим для данной работы является тот факт, что первый рассказчик сначала осуждает проституцию, ссылаясь на реакцию окружающих, которые шепчутся и смеются (строфа 1, усиленная повторением после строфы 3), а также — в тесной связи с этим — с моральной точки зрения (строфа 2). По этой причине он задает вопрос, не испытывает ли Шарлотта угрызений совести из-за своего выбора профессии. Далее лирический герой приводит в действие законодательство, чтобы усилить убедительность своего высказывания (также строфа 2): «И разве ты не знаешь, что своими услугами ты нарушаешь закон?»

Здесь рассказчик, вероятно, ссылается на Закон о правонарушениях на улицах 1959 года, действовавший в 1980 году, в котором, среди прочего, говорится о проституции: «Лицо в возрасте 18 лет и старше (мужчина или женщина), которое постоянно бродит по улице или предлагает свои услуги на улице или в общественном месте с целью проституции, совершает правонарушение».

Таким образом, в то время уличная проституция в Соединенном Королевстве была уголовно наказуема. В припеве такие соображения не играют никакой роли: второй лирический герой — это клиент, который, по-видимому, предпочитает насильственный секс — слова «let me see blood» (покажи мне кровь) не оставляют никаких сомнений по этому поводу и, вероятно, возбуждают воображение большинства молодых мужчин, составлявших аудиторию в 1980 году.

При более внимательном рассмотрении этого текста возникает вопрос, можно ли и в какой степени делать выводы о представленном в нем образе общества. В первую очередь, лирический герой в этих строфах, несомненно, представляет собой разочарованного мужчину, который любит «шлюху», телом которой он явно не хочет делиться с другими мужчинами, с которыми она спит за деньги. Поэтому он приводит всевозможные доводы, чтобы убедить Шарлотту в будущем найти себе другое занятие. Его чувство миссии, несомненно, огромно. На этом фоне песню трудно рассматривать как сильно морализаторскую тираду против проституции в целом. В этом случае Дэйв Мюррей, вероятно, выбрал бы не личную историю, а другой подход, позволяющий более явно или в более широком смысле затронуть возможные проблемы. В пользу этой гипотезы говорит тот факт, что гитарист официально заявил, что текст песни основан «на реальных событиях». Позже то же самое подтвердил Пол Ди'Анно.

Вопрос о том, сыграли ли личные переживания какую-либо роль в написании текста и в какой степени, в данном случае не имеет значения. Более интересен тот факт, что на своем дебютном альбоме IRON MAIDEN, по крайней мере, в рамках этой песни, демонстрируют очень приземленный подход к содержанию. Слушателям, вероятно, легко идентифицировать себя с реалистичными текстами, независимо от собственного опыта. Это текст, который буквально «пришел с улицы» и подходит для подчеркивания (тогдашних) корней группы в рабочей среде. Использование вульгарных выражений, таких как «harlot», «arse» и «bloody whore», подчеркивает этот подход. Здесь влияние панка, которое на дебютном альбоме слышно прежде всего в музыке, возможно, проявилось и в лирике. Песни, такие как открывающая альбом «Prowler», в которой эксгибиционист беспокоит молодых женщин в парке, а также «Evergreen Running Free», в которой рассказывается о стремлении к свободе и жажде приключений подростка, вписываются в эту картину.

В целом, песня «Charlotte the Harlot» довольно сильно выделяется на общем фоне в дискографии IRON MAIDEN. Матиас Мадер в книге «Burning Ambition» указывает на то, что «относительно простой текст, который находится на грани защиты молодежи, является необычным, поскольку в песнях Maiden, как правило, не встречается секс или сексуальные намеки».

Кроме того, это не только единственная (!) песня из шестнадцати студийных альбомов, названная в честь женщины, но и начало так называемой саги о Шарлотте, в которой проститутка (предположительно) всегда выступает главной героиней в четырех песнях группы, записанных в период с 1980 по 1992 год. Через два года после выпуска дебютного альбома она снова появляется в уже упомянутой песне «22 Acacia Avenue».

22 Acacia Avenue

22 марта 1982 года увидел свет альбом «The Number of the Beast».

С точки зрения состава группы, по сравнению с вышеупомянутым дебютным альбомом произошли два важных изменения, которые можно считать переломными моментами в истории IRON MAIDEN: Эдриан Смит (*1957) заменил Денниса Страттона уже на альбоме «Killers», выпущенном годом ранее, 2 февраля 1981 года. Кроме того, бывший вокалист SAMSON Брюс Дикинсон занял место уволенного Пола Ди'Анно на третьем студийном альбоме. Этот студийник считается среди поклонников и критиков не только одним из лучших в творчестве «Железной девы», но и одним из ярких событий в истории New Wave of British Heavy Metal в целом.

Гётц Кюнемюнд, с 1990 по 2013 год главный редактор «Rock Hard» и с 2014 года главный редактор «Deaf Forever», написал, например: «В 1982 году не было ни одного метал-фаната на земле, который не осознавал бы значение этого альбома (который утвердил не только MAIDEN, но и всю сцену во всем мире). Сегодня, к счастью, ситуация не сильно изменилась».

Подобное мнение высказал автор журнала «Powermetal» Бьорн Баккес в своей рецензии на альбом, опубликованной в 2005 году, поскольку «без этого альбома никогда не получишь билет в большой мир метала — и это чертовски хорошо».

Даниэль Букспан признал, что в альбоме «The Number of the Beast» есть несколько слабых моментов, но в целом группа «сделала слишком много правильных вещей, чтобы придираться к мелочам».

На диске представлены — что неудивительно, учитывая его историческую значимость и музыкальное качество — многочисленные классические композиции, в том числе песня «Run to the Hills», которая будет подробнее рассмотрена нами далее, заглавная композиция, а также завершающий эпик «Hallowed be thy Name».

Особый интерес для нас представляет песня «22 Acacia Avenue», написанная басистом Стивом Харрисом и гитаристом Эдрианом Смитом.

В своей рецензии на альбом Бакес назвал эту композицию «одной из лучших и недооцененных песен в истории MAIDEN».

Букспан с иронией назвал его «вероятно, самой прогрессивной [...] песней о благотворном воздействии публичных домов, которая когда-либо была написана».

В целом, вторая песня саги о Шарлотте более сложна по содержанию, чем «Charlotte the Harlot». В ней снова выступают два рассказчика, но на этот раз они поочередно рассматривают жизнь проституток более подробно — и снова — с совершенно разных точек зрения. Кроме того, в некоторых местах текст песни гораздо более откровенен, чем в вышеупомянутом треке.

Первый лирический герой, по-видимому, является постоянным клиентом, который регулярно посещает 22 Акация авеню — место работы Шарлотты, которое, согласно тексту, находится в лондонском Ист-Энде (куплеты 1, 2, 6, 7, а также припев). Возможно, это тот самый мужчина, который уже появлялся в припеве «Charlotte the Harlot». В любом случае, здесь клиент восторженно восхваляет достоинства главной героини. По его мнению, к ним относится то, что уже упоминалось в первой части саги.

Здесь мы видим намек на то, что с Шарлоттой можно совершать очень жестокие сексуальные действия. Это очень образно описывается словами «beat her», «mistreat her», «abuse her», «misuse her» и «molest her», которые поются в 7-м куплете. Фильм, который неизбежно возникает в воображении, безусловно, не подходит для вечернего эфира.

Второй лирический герой, напротив, похож на рассказчика из куплетов песни «Шарлотта-проститутка», потому что он, вероятно, безнадежно влюбленный. Он также пытается убедить проститутку, о которой поется в песне, зарабатывать деньги в будущем другим способом (куплеты 3-5, 8). Возможно, это даже один и тот же человек, который снова пытается найти свое счастье. На этот раз лирический герой не прибегает к закону, а указывает на опасность заразиться болезнью при общении со многими клиентами (строфа 3). Кроме того, рассказчик – не слишком любезно – указывает, что в сорок лет Шарлотта, вероятно, не сможет больше заниматься своей работой в нынешнем виде из-за недостаточной привлекательности (строфа 4). Он также задается вопросом, выбрала ли она свой заработок только из-за возможности заработать деньги, или ей даже нравится «переспать» с кем-то (строфа 5). Это можно интерпретировать как интертекстуальную отсылку к вопросу, поставленному в «Шарлотте-проститутке», о возможных угрызениях совести в связи с профессией главной героини: фрустрация, гнев и отчаяние, похоже, движут лирическим героем, который (не только в этом месте) снова использует довольно вульгарный язык. Иначе этот довольно грубый вопрос трудно интерпретировать. Особенно интересна строфа 8, в которой говорится: «Ты думаешь, что твоя жизнь хороша благодаря твоим доходам; разве ты не знаешь, что ты ранишь всех людей, которые тебя любят; не отталкивай их от себя».

Здесь рассказчик продолжает оказывать моральное давление на Шарлотту, пытаясь вызвать у нее, возможно, отсутствующие угрызения совести, намекая на эмоциональное состояние ее окружения. Песня заканчивается призывом, который недвусмысленно выражает мотивацию второго лирического героя: «Это не жизнь для тебя; хватит трахать всех подряд; собери свои вещи и пойдем со мной». Эти слова заставляют задуматься о том, насколько бескорыстна проявленная забота о здоровье и душевном благополучии Шарлотты.

Рассказчик хочет заполучить проститутку для себя – и, возможно, именно поэтому он так яростно критикует ее профессию в целом. В целом, в песне «22 Acacia Avenue» возникает вопрос, какое послание доходит до слушателя. С одной стороны, IRON MAIDEN, как и (менее явно) в припеве «Charlotte the Harlot», играют с фантазиями тех, кто мечтает о сексуальном приключении с такой женщиной, как Шарлотта. С другой стороны, текст довольно наглядно показывает темную сторону деятельности проститутки. В этом смысле послание таково: в конечном итоге проститутки разрушают свою жизнь и жизнь своего окружения. Единственным выходом из этой среды является бегство. Однако отношение к теме «проституции» в конечном итоге является неоднозначным: на своем третьем студийном альбоме Iron Maiden показывают две точки зрения, изображая клиента и несчастного влюбленного, который, как показано выше, хочет убедить проститутку изменить свой образ жизни. Это бросает вызов слушателю, поскольку он должен сам решить, с каким лирическим героем он может больше идентифицировать себя.

Отдаляется ли слушатель от рассказчика, который изображает Шарлотту исключительно как сексуальный объект? Перефразируя: в конце концов, побеждают ли гормоны или моральные и социальные соображения, поддерживаемые большинством? Группа не занимает в тексте четкой позиции. Это свидетельствует об аполитичной позиции представителей NWOBHM в начале 1980-х годов. Панк-группа, вероятно, либо высказалась бы четко против консервативных, морализаторских мыслей в связи с темой «проституции», либо недвусмысленно осудила бы тяжелое положение женщин, вынужденных продавать свое тело.

Ни того, ни другого в саге о Шарлотте в таком виде не происходит. Вопрос о том, является ли повествование, которое, как в случае с Iron Maiden и «The Number of the Beast», оставляет право суждения за слушателем, в конечном итоге более эффективным или предпочтительным при рассмотрении социальных тем, не будет обсуждаться в рамках данного исследования. Однако здесь следует вспомнить, например, Джеффа Блэка (GATEKEEPER), который в интервью заявил, что критически относится к текстам песен с слишком явно сформулированным посланием. Несомненно, что в идеале искусство дает пищу для размышлений. Как показано выше, «22 Acacaia Avenue», несомненно, обладает потенциалом, способным побудить слушателей к размышлениям. Стоит также отметить, что Шарлотта, хотя и является главной героиней композиции Харриса/Смита, сама не произносит ни слова. Точка зрения проститутки не играет никакой роли в двух проанализированных на данный момент треках. Поэтому неясно, страдает ли она от своей повседневной работы и насколько. О ее мотивации ничего не говорится. Обстоятельства, которые, возможно, подтолкнули ее к проституции, остаются неизвестными. Таким образом, окончательный вердикт остается за фанатом, изучающим текст песни.

Однако в этом контексте можно увидеть неявную подсказку в выборе имени. «Шарлотта», женская форма имени Чарльз или Карл, означает, среди прочего, «трудолюбивая» и «свободная». По мнению обоих рассказчиков, Шарлотта в любом случае трудолюбива, потому что она иногда выполняет сдельную работу на 22 Акация авеню.

Второе значение имени, однако, еще более интересно: Шарлотта не задумывается о законах, общественных конвенциях и морализаторских упреках. Она по собственному желанию выбрала свою работу, которая, очевидно, приносит ей много денег. На этом фоне она не позволяет себе сменить профессию. Таким образом, перспективы несчастного в любви рассказчика в отношении Шарлотты, которая может показаться эмансипированной, уверенной в себе женщиной, не слишком радужные. Примечательно, что IRON MAIDEN дважды за два года поднимают тему «проституции», которая всегда актуальна и спорна с социальной точки зрения. Как уже упоминалось выше, благодаря такому акценту на содержании, то есть рассмотрению жизненных условий и нужд «простых» людей, группа представляет себя очень приземленной. В этом контексте следует упомянуть и использование порой довольно вульгарного языка, а также место действия: 22 Акация авеню (якобы) находится в бедном лондонском Ист-Энде с его многочисленными социальными проблемами — окружение, которое одновременно является родиной музыкантов из Iron Maiden.

Следует отметить, что на альбоме «The Number of the Beast» больше нет других песен, основанных на столь более или менее обыденных историях «с улицы». В этом смысле «22 Acacia Avenue» является особым случаем на этом альбоме, который будет более подробно рассмотрен далее.

Завершение саги о Шарлотте

Поскольку остальные песни, относящиеся к саге о Шарлотте, не ставят тему «проституции» в центр внимания и лишь отдаленно связаны с проанализированными выше текстами, они не имеют особого отношения к данной главе. Однако для полноты картины следует упомянуть, что в треке «Hooks in you» из альбома «No Prayer for the Dying» (1990), написанном Брюсом Дикинсоном и Эдрианом Смитом, в «22 номере» с точки зрения мужчины, предположительно клиента, описываются причудливые сексуальные практики. Шарлотта не упоминается по имени, поэтому мнение, что эта песня не является частью саги, вполне правдоподобно. Возможно, к тому времени в ее помещение в Ист-Энде переехала другая женщина. Лирический герой, который впервые в песне «Charlotte the Harlot» хотел побудить ее сменить работу, полностью отсутствует.

Иначе обстоит дело с песней «From Here to Eternity» из альбома «Fear of the Dark» (1992), написанной Стивом Харрисом: тема «проституции» здесь не играет никакой роли. Шарлотта влюбляется в, по-видимому, очень впечатляющий мотоцикл мужчины, с которым она отправляется в поездку, предположительно с фатальными последствиями. Неясно, является ли этот мужчина несчастным влюбленным лирическим героем из текстов, обсуждавшихся выше, — полностью исключить это нельзя.

В любом случае, песня — и, следовательно, сага о Шарлотте — завершается кратким намеком на дорожно-транспортное происшествие, которое, вероятно, заканчивается смертельным исходом.

В пользу этой гипотезы говорит не только название песни, но и тот факт, что после этого Шарлотта больше не появляется ни в одной песне IRON MAIDEN. В этом смысле Стив Харрис с помощью этого «дорожной драмы» хоронит персонажа, созданного Дэйвом Мюрреем двенадцатью годами ранее на дебютном альбоме. Остается неясным, работала ли она проституткой до самой смерти, равно как и вопрос, был ли короткий — в конечном итоге крайне горький — счастливый конец с упомянутым лирическим героем из «Charlotte the Harlot» и «22 Acacia Avenue». Как и часто бывает, фантазии слушателей здесь нет предела.

Wrathchild

Следующая песня, представляющая интерес в рамках данного подраздела, была написана Стивом Харрисом и носит название «Wrathchild». Она вошла во второй студийный альбом «Killers», упомянутый выше, — последний альбом с участием Пола Ди'Анно.

Алекс Страка в своей рецензии на Powermetal-Review написал, что этот альбом стал «вехой на пути IRON MAIDEN к лидирующим позициям в хэви-метале» и одновременно «вехой в истории хэви-метала».

«Wrathchild» — это «эталон, по которому оценивался и оценивается хэви-метал».

Мартин Попофф, напротив, считал, что «Killers» содержит «немного классических композиций». Исключением является «Wrathchild» с его «характерной энергией в начале и последовательно вызывающими нотами, с военной точностью скрепленными Кливом Берром».

Несмотря на отличную тематику, в этом треке длительностью 2 минуты 55 секунд можно обнаружить пересечения с ранее обсуждавшимися песнями «Charlotte the Harlot» и «22 Acacia Avenue». В данном случае появляется только лирический герой, который в первом куплете рассказывает о разрушенных семейных отношениях, в которых он вырос. Первый куплет дает основание предположить, что рассказчик сталкивался с большим количеством вербального и физического насилия. Возможно, это краткое описание переживаний в криминальной среде. Параллель с сагой о Шарлотте прослеживается во втором стихе, если правильно интерпретировать слово «queen»: мать лирического героя, следовательно, могла зарабатывать на жизнь как «bordello queen», то есть «мамаша публичного дома». Если заменить «queen» на устаревшее слово «quean», то рассказчик является потомком коллеги Шарлотты, то есть проститутки. Однако мать не является центральным персонажем трека. Вместо этого текст посвящен отчаянным, долгим поискам лирического героя своего биологического отца, которого он никогда не знал. «Wrathchild», дитя гнева, не был желанным ребенком, и он сетует на то, что его бросил отец. Протагонист заявляет, что, несмотря на возможные опасения окружающих, он не успокоится, пока не найдет своего отца. До этого он не обретет душевного покоя (куплет 2).

Припев — особенно боевые слова «I’m coming to get you» — и название песни позволяют предположить, что он хочет отомстить своему отцу. Насколько далеко готов зайти лирический герой, остается на усмотрение воображения фанатов. Название альбома и обложка, на которой Эдди только что совершил убийство, не предвещают ничего хорошего.

В целом Пол Ди'Анно воспевает историю, которая снова происходит «на улице», рассказывает о более или менее повседневных событиях из социально неблагополучного района и, возможно, снова происходит в лондонском Ист-Энде. Тексты песен вызывают сильную идентификацию, потому что среди поклонников IRON MAIDEN наверняка немало людей, которые также выросли без отца и по этой причине испытывают огромную злость.

Даже если семейные обстоятельства, как правило, не были столь драматичными, как в «Wrathchild», текст Стива Харриса подходит для создания связи с преимущественно довольно молодыми фанатами 1981 года. IRON MAIDEN здесь — возможно, даже настойчивее, чем в «Саге о Шарлотте» — доказывают, что они обращают внимание на порой неблагоприятные жизненные условия «простых» людей.

В песне «Wrathchild» лирический герой сетует на отсутствие семейного уюта и возможные последствия серьезных социальных проблем: речь идет о скатывании в криминальную среду или проституцию. На этом фоне композиция Стива Харриса при ближайшем рассмотрении может быть расценена как крайне социально-критическая. Однако политический посыл скорее читается между строк, поскольку текст, как и в «Charlotte the Harlot» и «22 Acacia Avenue», на первый взгляд просто концентрируется на истории с ярко выраженным личным оттенком. «Wrathchild» не содержит призыва к действию или предложений по решению проблемы, другими словами: негативные явления упоминаются косвенно, но в тексте не предлагается никакого выхода из ситуации. В то же время в тексте песни не указывается никакой политический виновник, которого можно было бы подвергнуть осуждению за описанные социальные проблемы. Таким образом, слушатель сам решает, обратить ли внимание на довольно скрытую жалобу при поверхностном прослушивании песни и как в конечном итоге к ней относиться.

Глава 2. Две минуты до полуночи: мир на грани пропасти

Total Eclipse

Помимо проанализированных выше текстов «с улицы», в которых отражены личные переживания и взгляды анонимных рассказчиков, после прихода Брюса Дикинсона во флагман NWOBHM IRON MAIDEN также стали заниматься экзистенциальными вопросами, касающимися состояния всего мира. Следовательно, тексты песен, рассматриваемые в этом подразделе, оставляют Ист-Энд позади и смотрят за пределы своего горизонта: они описывают, порой очень яркими словами, планету, которая балансирует на грани пропасти. В этом контексте рассказчики рисуют множество апокалиптических образов, которые, несомненно, заставляют внимательного слушателя задуматься. С точки зрения тематики, легкое прослушивание, несомненно, выглядит иначе. Первая песня, которая нас здесь интересует, представляет собой особый случай, который немного ставит под сомнение методологический подход: она не была выпущена в обычном порядке на одном из шестнадцати студийных альбомов IRON MAIDEN. Вместо этого «Total Eclipse» увидела свет 12 февраля 1982 года как B-сторона сингла «Run to the Hills», который будет проанализирован нами далее, — первой пластинки с бывшим фронтменом SAMSON Брюсом Дикинсоном за микрофоном. Строго говоря, это означает, что данный трек не подходит для анализа в рамках данной работы. Тем не менее, его следует учитывать, поскольку с 1998 года он является регулярной частью ремастированной CD-версии альбома «The Number of the Beast». Уже тремя годами ранее «Total Eclipse» был выпущен вместе с концертной версией «Remember Tomorrow» с альбома «Killers». Спустя более двадцати лет можно утверждать, что эта песня является неотъемлемой частью «The Number of the Beast».

«Total Eclipse» расширяет тематический спектр «Железной девы» и, как упоминалось во введении, представляет собой начало серии из девяти треков, выпущенных в период с 1982 по 2010 год, которые с разных точек зрения затрагивают упомянутую в начале тему «Мир на грани пропасти».

Песня, в целом, описывает наступление полной тьмы на Земле. Солнце больше не свет, наступает ледяной холод. «Мать-природа» мстит людям, которые в прошлом согрешили против нее. Хотя наша планета и является «райским садом», ее обитатели постоянно ведут войны, которые, очевидно, являются основной причиной ее гибели. Нелестным обозначением «war babies» текст намекает на недостаток мудрости людей (все в строфе 1).

Завершение третьего куплета – «those who wasted her life» – также позволяет предположить, что загрязнение окружающей среды, более или менее напрямую связанное с военными конфликтами, внесло немалый вклад в «Total Eclipse».

В этом контексте привлекает внимание появление «матери-природы» в качестве действующего лица, после того как она ранее была вынуждена пассивно терпеть ошибочные действия своих обитателей. Таким образом, она, в некотором смысле, является главным персонажем текста. В припеве становится ясно, что холод, вызванный исчезновением солнца, приводит к оцепенению человеческих желаний. Во второй строфе в центре внимания находятся последствия мести природы, уже упомянутой в первой строфе — Земля обречена на гибель, и спасения нет — при этом в третьей строфе, что удивительно, упоминаются выжившие, которые должны противостоять неблагоприятным условиям в мире.

В отличие от обсуждаемого выше трека «Wrathchild», в третьей строфе текста песни называются виновные: это ведущая политическая элита нескольких стран, от которой не стоит ждать мудрых слов — взрослые люди на руководящих должностях, так сказать, «дети войны». Однако критика здесь не заканчивается: не только «сумасшедшие», но, по-видимому, и более или менее нормальные люди «слушают дураков», то есть в данном случае упомянутых политиков мира, «ведущих светил» — термин, который, учитывая описанные фатальные последствия их действий, можно считать крайне насмешливым. Согласно тексту песни, миллионы людей даже в момент своей смерти продолжают цепляться за свои мирские богатства (также строфа 3). Очевидно, что «Total Eclipse» в этом месте осуждает их алчность в частности и материализм в целом. Деньги, по мнению этих людей, важнее собственной жизни и, следовательно, важнее благополучия.

Здесь стоит вспомнить интерпретацию лирики этой песни Кама Месмера: «Текст описывает ужасное, антиутопическое будущее, в котором миллионы людей гибнут из-за разрушения природы, одержимого накопления богатства и ошибочного руководства эгоистичных политиков».

Четвертый и последний куплет нелегко интерпретировать: люди больше не смиренны, то есть они больше не склоняют головы после того, как захватили «его священную корону». Путешествие не закончилось, оно только началось.

Здесь возникают два важных для понимания трека вопроса: о какой короне идет речь? И как может продолжаться путешествие (человека), если угасло дающее жизнь солнце? Как в таких условиях — в темноте и ледяном холоде — человек может выжить?

Ответ дает следующая интерпретация, которая не претендует на универсальность: четвертый куплет — это флэшбэк, он происходит раньше, чем три других куплета и припев. Люди захватили корону Бога. «Его» относится к нему, при этом неясно, какой конкретно Бог имеется в виду. Учитывая культурный контекст британской группы, здесь следует исходить из христианского Бога. При таком прочтении люди больше не слушают церковь и не позволяют ее мировоззрению или доктринам ограничивать свои действия. Таким образом, человек свободен, его дух может свободно развиваться, человек сам распоряжается своей судьбой — гуманистический идеал. Однако предыдущие три куплета показывают, что из-за своих желаний и недостатка мудрости он не способен использовать эту свободу в интересах всех — людей и «матери-природы». Вместо этого он разрушает планету войнами и, возможно, сопутствующими им грехами против окружающей среды. При таком толковании послание песни становится очень фаталистическим. Как упоминалось выше, «Total Eclipse» держит зеркало не только перед политиками. Большая часть человечества является жертвой своих желаний и действует исключительно из корыстных побуждений.

Поскольку в тексте песни нет конкретных событий, назвать их – это снова задача слушателя, который должен соотнести их со своим собственным жизненным опытом. Очевидно, что трек намекает на гонку ядерных вооружений и связанные с ней угрозы благополучию и существованию человечества во время холодной войны. Фолклендская война между Великобританией и Аргентиной, разразившаяся вскоре после выхода песни, очень скоро подчеркнула актуальность упомянутой жалобы на «детей войны». Кроме того, возможно и другое толкование, основанное на последнем куплете: тот факт, что человек — в переносном смысле — присвоил себе корону Бога, является первым шагом на пути к гибели. Вопрос о том, было ли в конечном итоге невозможно предотвратить катастрофу, описанную в тексте, на этом фоне, не затрагивается в заключительной строфе. Возможно, «Total Eclipse» намекает здесь на незаменимость фундаментальных христианских ценностей, которые сдерживают людей, учат их смирению и, прежде всего, определенной степени ответственности за свое окружение. Такое толкование, по крайней мере, привлекательно для альбома, на обложке которого, помимо талисмана Эдди, изображен дьявол, а заглавная песня вызвала бурю негодования у правой религиозной организации США Moral Majority из-за якобы сатанинских действий группы.

Если интерпретировать текст таким образом, то христианские фундаменталисты действительно поняли еще меньше, чем предполагал Стив Харрис, ссылаясь на заглавную песню, из альбома «The Number of the Beast» или с B-стороны его предыдущего сингла.

В целом, независимо от этой мысли, следует отметить, что в «Total Eclipse» IRON MAIDEN показывают свою социально-политическую сторону, потому что группа делает четкое заявление о ситуации в мире. Последнее не выражается в первом лице, как в песнях, проанализированных в предыдущем подразделе, благодаря чему призыв против военного авантюризма, разрушения окружающей среды и алчности приобретает универсальный характер. На этом фоне «Total Eclipse» с точки зрения лирики, относящейся к тематике «общество и политика», является поворотным моментом в карьере группы из Ист-Энда. Поэтому, не только с точки зрения предмета данной исследовательской работы, особенно приветствуется тот факт, что в ходе ремастеринга CD-версии «The Number of the Beast» песня все-таки попала на третий студийный альбом «Железной девы».

2 Minutes to Midnight

Следующая песня была написана Брюсом Дикинсоном и Эдрианом Смитом. В отличие от «Total Eclipse», «2 Minutes to Midnight» не является (бывшей) B-стороной, которая до сих пор остается в значительной степени незамеченной, а представляет собой 6-минутную A-сторону первого сингла альбома «Powerslave», выпущенного 3 сентября 1984 года.

Эта композиция по-прежнему регулярно звучит в концертной программе группы. На пятом студийном альбоме IRON MAIDEN во второй раз играл Нико МакБрейн (*1952), который уже заменил уволенного барабанщика Клайва Берра на предыдущем альбоме «Piece of Mind», выпущенном 16 мая 1983 года.

Помимо анализируемого здесь вечного хита, «Powerslave» также включает в себя заглавную песню, которую также можно назвать классической, и песню «Aces High», которая будет рассмотрена нами далее.

В журнале «Metal Hammer» Пол А. Ройд вскоре после выхода альбома «Powerslave» выразил свой восторг: «Этим альбомом Iron Maiden не разочаруют ни одного поклонника — напротив, после выхода «Powerslave» армия поклонников Maiden, вероятно, пополнится еще несколькими ребятами. Дэйв Мюррей и Эдриан Смит могут поздравить себя с выходом альбома, потому что теперь они окончательно стали гитарным дуэтом мирового уровня в хэви-метале».

В «2 Minutes to Midnight» автор увидел изюминку стороны А. Это «жесткий четырехминутный номер с энергией и силой», который «готовится к штурму наших хит-парадов».

Даниэль Букспан, назвавший «Powerslave» «лучшим альбомом» IRON MAIDEN, считал 2 Minutes to Midnight «стандартом для живых выступлений без лишнего жира, несмотря на длину в шесть минут».

Этот столь хваленый трек при ближайшем рассмотрении представляет собой углубление темы, впервые затронутой в «Total Eclipse». С точки зрения повествования, песня «2 Minutes to Midnight» не является единой, так что слушатель сталкивается с разными точками зрения на описываемые события: уже первый куплет начинается от первого лица множественного числа и заканчивается от первого лица единственного числа. Можно предположить, что что здесь политики высказываются в столь откровенной и, для большинства слушателей, безусловно, чрезвычайно отталкивающей манере.

В последних двух строках они рассказывают о радости, которую испытывают, применяя насилие и убивая: «Here’s my gun for a barrel of fun, for the love of living death» («Вот мой пистолет для веселья, для любви к живой смерти»). Кстати, в этом месте возможна и другая интерпретация в отношении рассказчиков: речь может идти о представителях оружейной промышленности, чье благосостояние фактически основано на страданиях других людей. В этом контексте интересно упоминание о «золотой гусыне», которая свободно разгуливает и всегда «в сезоне». Очевидно, что трек отсылает к одноименной сказке, которую можно прочитать в «Детских и домашних сказках» братьев Гримм. Здесь следует привести следующий отрывок: три дочери трактирщика хотят заполучить перо особой гусыни. Однако им это не удается, поскольку первая дочь прилипает к гусю, вторая дочь — к первой дочери, а третья дочь — ко второй дочери. В ходе сказки к ним присоединяются священник, церковный сторож и два крестьянина, так что, в конце концов, семь человек вынуждены бежать за птицей. В контексте трека «2 Minutes to Midnight» этот причудливый сценарий можно интерпретировать как стадный инстинкт людей. Они не имеют собственного мнения и следуют за своими политическими лидерами, как лемминги, в пропасть. Здесь следует сослаться на уже обсуждавшуюся выше третью строфу песни «Total Eclipse», в которой говорится: «not only madmen who listen to fools» («не только сумасшедшие слушают глупцов»). Политики — это глупцы, которые могут рассчитывать на полностью преданных им, некритичных последователей. Упоминание о золотой гусыне делает первое толкование в отношении рассказчика более вероятным, потому что люди массово следуют за политиками, а не за лоббистами оружейной промышленности. В этом контексте интересен еще один аспект: люди, как и в «Total Eclipse», изображаются очень алчными: в 1982 году они в момент смерти все еще цепляются за свои богатства, а теперь они жаждут заполучить гусыню с золотыми перьями. В надежде удовлетворить свои материальные потребности, они бегут за теми, кто обещает им благосостояние. В конечном итоге, только это имеет значение – и неважно, какую повестку дня преследуют политики. Удовлетворение потребностей превыше всего – даже войны, как будет обсуждаться далее, не могут повлиять на эту приоритетность.

В припеве выступает только рассказчик от первого лица: он рассказывает о блеске и боли, сопутствующих войне — тема, которая будет более подробно освещена далее в этой работе. Кроме того, говорится, что свобода завоевывается кровью, и никто больше не должен молиться за спасение души лирического героя, поскольку для этого явно уже слишком поздно. Неясно, является ли рассказчик тем же самым, что и в первой строфе. Если следовать этой интерпретации, то возникает подозрение, что военная операция за свободу является лишь предлогом, а на самом деле на первый план выходит жажда убийства.

Конечно, следует также задаться вопросом, как лирический герой определяет «свободу». В тексте нет никаких утверждений, которые могли бы прояснить это для слушателя. В этом отношении в припеве можно увидеть интертекстуальную отсылку к песне «Total Eclipse»: в четвертой строфе речь идет о людях, которые, вероятно, эмансипировались от Бога и таким образом освободились. Если следовать этому подходу, то эта свобода или обращение с ней, как обсуждалось выше, в конечном итоге привело к гибели. Без моральных ограничений, основанных на предположительно христианских ценностях, таких как любовь к ближнему и запрет на убийство, человек действует безответственно.

В песне «2 Minutes to Midnight» говорится, что кровь является пятном или позором свободы. Это вписывается в общую картину так же, как и призыв «Не молись больше за мою душу», так что обе песни в этом месте, безусловно, связаны между собой. Человек свободен (от христианских норм), убивает и теряет спасение своей души. Припев написан ни в форме «мы», ни в форме «я». В нем главную роль играют «часы атомной войны», символические часы, созданные в 1947 году журналом «Bulletin of the Atomic Scientists». Они давали риск глобальной катастрофы, не только ядерной. На момент выпуска альбома Powerslave в 1984 году стрелка стояла на «три минуты до полуночи» в связи с ускоренной гонкой вооружений между США и Советским Союзом в рамках холодной войны.

В песне «2 Minutes to Midnight» ситуация еще более драматична, чем в реальности — мир стоит на грани пропасти. Во втором куплете появляется новый рассказчик, который не является тем же самым, что и в первом куплете. Он рассказывает о людях, которые хвастаются своим арсеналом оружия и с нетерпением используют его, чтобы сеять страх и ужас. На фоне анализа первого куплета этих людей следует понимать как политиков, а не как представителей оружейной промышленности. Описание не является нейтральным, поскольку политики — в переносном смысле — называются «слепыми людьми». Их мысли снова кажутся крайне отталкивающими, когда речь идет о «прайм-тайм бельзенском пире». Эта отсылка к нацистскому концентрационному лагерю Берген-Бельзен в современной федеральной земле Нижняя Саксония подчеркивает жестокость, которую причиняют «существа», то есть используемое оружие. Политики ведут себя безнравственно и пренебрежительно по отношению к людям. Это еще больше усиливается последними двумя строками второго куплета: пока война уносит жизни своих жертв, младенцы, вероятно, символизирующие всех людей, ответственные за массовые убийства наслаждаются их плотью. Они не просто едят, они наслаждаются, потому что даже сок с тарелок с удовольствием слизывают. Вполне возможно, что мясо здесь можно приравнять к жертвам войны. «Существа», то есть смертоносное оружие, также с удовольствием пожирают людей. В третьей строфе появляется рассказчик, который выступает в роли обвинителя. Возможно, он и рассказчик из второй строфы — одно и то же лицо. В любом случае, он не щадит слушателей, очень живо описывая ужасы войны — изображения изуродованных детей, вероятно, испортят аппетит большинству из них. Здесь снова следует упомянуть гитариста GATEKEEPER Джеффа Блэка, который в интервью заявил, что «2 Minutes to Midnight» в этом отношении более безжалостна, чем почти любая другая пропитанная кровью дэт-метал песня».

Выжившие после насилия, описанного в тексте, находятся в состоянии шока и обвиняют виновных, а именно «тебя». В этом контексте невозможно однозначно определить, имеет ли рассказчик в виду политиков или всех людей, которые слепо следуют за ними, как когда-то за золотой гусыней в сказке братьев Гримм. Подразумевается, что это может быть призыв к слушателю, который призван восстать против нынешних правителей.

Последние два стиха третьей строфы показывают, что сумасшедшие, которые сами не идут в бой, а из безопасного расстояния только играют словами, контролируют людей. В то время как миллионы людей голодают, они занимаются разработкой новых видов оружия, способных сеять еще больше ужаса. Здесь снова прослеживается параллель с «Total Eclipse», потому что и там «дураки» могут беспрепятственно творить свои злодеяния.

В аутро «2 Minutes to Midnight» катастрофа наконец наступает: уже не два часа до двенадцати, а действительно полночь. В некотором смысле в мире наступает тьма — образ, который два года назад также появляется в вышеупомянутом треке «Total Eclipse». В целом песню можно интерпретировать как настойчивое предупреждение об опасностях гонки вооружений между двумя сверхдержавами — США и Советским Союзом.

Однако она идет еще на два шага дальше: «2 Minutes to Midnight» — это одновременно расплата с безжалостными политическими деятелями, которые извлекают выгоду из многочисленных конфликтов в мире и даже испытывают удовольствие от использования своего арсенала оружия. Песня также обвиняет всех людей, которые — возможно, из материальных соображений — не противостоят этому, поэтому они также должны быть отнесены к числу виновных.

В очередной раз трек IRON MAIDEN не только указывает на недостатки политической элиты. Здесь нет простого противопоставления «политика против населения». Именно пассивность, слепое подчинение и жадность населения делают возможными описанные в песне «2 Minutes to Midnight» жестокие эксцессы, которые, возможно, даже увеличивают процветание их страны. Таким образом, даже в малом масштабе существуют спекулянты войны. Слушатель может задаться вопросом, в какой степени это относится к нему и его жизненным обстоятельствам.

По сравнению с треком «Total Eclipse», первый сингл альбома «Powerslave», несмотря на схожую тематику, излучает гораздо большую степень гнева, и не только в лирическом плане. Таким образом, IRON MAIDEN комментируют мировую ситуацию, сжимая кулаки в карманах брюк. Однако они не дают больших надежд на улучшение, поскольку основной тон в «2 Minutes to Midnight» снова фаталистичен на двух уровнях: человек не является ответственным существом. Поэтому катастрофа неизбежна. Путь в пропасть, таким образом, предрешен.

Be Quick or Be Dead

Только через восемь лет после выхода альбома «2 Minutes to Midnight» в творчестве IRON MAIDEN появились песни, которые с тематической точки зрения можно отнести к данному подразделу. Как в «Somewhere in Time» (1986), так и в «Seventh Son of a Seventh Son» (1988) и (в значительной степени) «No Prayer for the Dying» (1990) группа воздержалась от комментариев по поводу экзистенциальных опасностей, связанных с текущими мировыми событиями. Бесполезно спекулировать на поводу причин такого тематического акцента. С одной стороны, можно утверждать, что флагман NWOBHM уже сказал все самое важное в двух ранее обсуждавшихся треках и поэтому избегает повторений. С другой стороны, более прогрессивная музыкальная направленность двух первых альбомов 1980-х годов, возможно лучше подходила к текстам, которые в значительной степени оторваны от повседневной жизни и посвящены славным деяниям Александра Македонского или судьбе мифических персонажей.

Как будет показано в следующем подразделе, альбом «No Prayer for the Dying» представляет собой разрыв в этом отношении, поскольку в нем воспеваются многочисленные социально-политические злоупотребления. В целом этот студийник довольно приземлённый – и поэтому он является ценным источником для данного исследования. Однако в этом подразделе он не имеет значения.

На альбоме «Fear of the Dark», выпущенном 11 мая 1992 года, «Железная дева», как и два года назад, показывает свою политическую сторону. Уже в 3-минутном сингле «Be Quick or Be Dead», написанном Брюсом Дикинсоном и бывшим гитаристом GILLAN Яником Герсом (*1957), который еще в 1990 году заменил Эдриана Смита369, группа вновь обращается к теме «Мир на грани пропасти». Сразу стоит отметить, что здесь прослеживаются некоторые параллели с текстами, обсужденными выше, но в целом выбран совершенно другой ракурс.

В глазах большинства критиков «Fear of the Dark» не считается одним из многих ярких моментов в дискографии IRON MAIDEN. В Metal Hammer альбом занял только четвертое место в рейтинге Soundcheck с средней оценкой 4,80. Андреас Шёве в своей рецензии особо отметил песню «Be Quick or Be Dead». По его мнению, этот трек мог бы быть включен в любой из альбомов, выпущенных в период с 1982 по 1984 год, и на мгновение вселял надежду, что группа «вернулась к своей прежней форме». Шёве раскритиковал остальную часть альбома за «среднее сочинение песен без знаменитых «яиц», которое характеризует альбомы IRON MAIDEN последних пяти лет. Матиас Бройш в «Rock Hard» все же поставил 8,5 баллов и в своей в основном положительной рецензии упомянул, среди прочего, открывающий альбом трек «Be Quick or Be Dead», о котором пойдет речь ниже. Его он отнес к «в основном удачным песням».

В то время как эксперт по NWOBHM Джон Такер считал эту песню «обычным синглом», Уолл в своей биографии Iron Maiden не затронул тему музыкального качества этого «острого» трека.

В песне «Be Quick or Be Dead» рассказчик на протяжении всего текста выступает в роли гневного обвинителя. Речь идет о безжалостном расчете с политической элитой. В первом куплете говорится, что упомянутые политики, наживающиеся на «грязи» и «мусоре», согрешили и навлекли на себя вину. Дважды лирический герой напоминает об их толстых животах, благодаря чему они кажутся не только в переносном смысле ненасытными и жадными. Здесь следует провести интертекстуальную ссылку на песню «2 Minutes to Midnight», потому что в ней, как показано выше, описываются политики, которые хорошо проводят время за столом. Рассказчик обвиняет их в том, что они живут в башне из слоновой кости. Другими словами: политики живут в изоляции, в своем собственном мире. Они утратили связь с реальностью, с заботами и нуждами «простых» людей. Именно поэтому они играют с их жизнями, которые «инвестируют» в свои планы. Вполне возможно интерпретировать последний стих первой строфы как критику последствий политики британского правительства в этот период, которую некоторые противники считают радикально рыночной.

В припеве слушателю предлагается действовать: он должен быстро бежать принимать меры, иначе он умрет и окажется в плохом положении на небесах – вспомним Страшный суд. Здесь стоит отметить, что, как и в «Total Eclipse» и «2 Minutes to Midnight», вновь присутствует религиозная аллюзия. Это подтверждается упоминанием таких слов, как «грешник» или «вина».

Характеристика политиков как «воров» допускает несколько интерпретаций: эти слова можно толковать в материальном смысле, в результате чего текст песни снова можно рассматривать как критику социальных отношений в Великобритании вскоре после окончания срока полномочий премьер-министра Маргарет Тэтчер (1925-2013), который сопровождался неолиберальной реформой и радикальным сокращением социального государства. К отношению IRON MAIDEN к консервативному главе правительства мы вернемся позже в рамках экскурса. Однако возможна и совершенно другая интерпретация, которую, по крайней мере, можно считать более универсальной: политики крадут или подрывают чувство чести и морали людей.

Чтобы установить связь между этими двумя подходами, можно также утверждать, что упомянутая неолиберальная политика, возможно, (в долгосрочной перспективе) приводит к этому подрыву, в результате чего граждане перестают обращать внимание на ужасное положение социально слабых слоев населения, которых можно классифицировать как жертв перестройки общества. Интерлюдия используется, чтобы напомнить слушателю, что эти политики определяют его жизнь и судьбу всех остальных. Повторная отсылка к толстому животу не только выставляет обвиняемых в смешном свете, но и еще раз подчеркивает их ненасытность.

Во второй строфе в «Be Quick or Be Dead» снова можно увидеть религиозную аллюзию: политиков изображают в виде змеи, которая соблазняет людей, как когда-то в раю или в Эдемском саду, который уже появляется в «Total Eclipse». Политики заманивают людей во время предвыборной кампании всевозможными обещаниями и говорят им то, что они хотят услышать, чтобы получить как можно больше голосов. Их послание гласит: неважно, что неправильно, главное, чтобы тебе, то есть самому избирателю, было хорошо. В конце концов, люди продаются. В глазах лирического героя люди считают себя глупыми и таким образом позволяют обчистить себя до нитки.

Слушатель, знакомый с творчеством IRON MAIDEN, может в данном случае вспомнить, в частности, образ тех, кто в песне «2 Minutes to Midnight» гонится за золотой гусыней. Жалоба рассказчика также соответствует утверждению, которое можно прочитать в «Total Eclipse», что не только сумасшедшие слушают глупцов. В этом отношении позиция, которая прослеживается в упомянутых текстах, является последовательной: многие люди слишком наивны в политическом плане и поэтому слишком некритичны. Другими словами, они представляют опасность для себя и своего окружения.

В целом, «Be Quick or Be Dead» — не в последнюю очередь в вышеупомянутом прочтении — показывает мир на грани пропасти.

В 1992 году внимание сосредоточено не на антропогенной природной катастрофе или разрушительной ядерной войне. Речь идет скорее об этических и моральных пропастях, которые проявляются среди ведущих политиков. Пропасти, которые в конечном итоге — и это относится к предпоследнему предложению — вполне могут привести к экзистенциальной угрозе, как в «Total Eclipse» и «2 Minutes to Midnight». Таким образом, как уже упоминалось выше, группа через уста рассказчика расправляется с политической элитой. Слушатель, несомненно, призывается задаться вопросом, позволяет ли он политикам манипулировать собой и в какой степени. Неужели ему также безразлична мораль, пока ему самому живется хорошо? Политики, подобные тем, которые описаны в тексте песни, по крайней мере, в демократических странах, таких как Великобритания, находятся у власти только потому, что получают достаточно голосов на выборах. Они не падают с неба. Таким образом, «простой» гражданин несет определенную сопричастность без всяких «если» и «но»: это послание, которое уже упоминалось в других местах этого подраздела и, учитывая бурное президентство Дональда Трампа в США, а также суматоху вокруг темы «Брексита», то есть выхода Великобритании из Европейского Союза, безусловно, не утратило своей актуальности. В целом IRON MAIDEN снова выглядят разгневанными, но на текстовом уровне они ведут себя еще более агрессивно, чем в прошлом — вспомните презрительные замечания по поводу толстых животов обвиняемых политиков, а также использование таких слов, как «slime», «filth» и «thief».

Кроме того, стоит выделить не менее агрессивный вокал Брюса Дикинсона, который после тура, посвященного выходу альбома «Fear of the Dark», покинул группу на шесть лет.

В заключение следует отметить, что в «Be Quick or Be Dead» подвергается критике вся политика. Все политики предстают коррумпированными, жадными и манипулятивными. В этом контексте тексты песен не содержат никаких нюансов. Возникает вопрос, не размыло бы использование некоторых оттенков серого ясный посыл текста. Также следует задаться вопросом, должны ли тексты метал-песен вообще стремиться к максимально сбалансированному изображению темы «общество и политика». Ответ вновь остается за слушателем или читателем этого исследования. Тот факт, что не все политики соответствуют персонажам, появляющимся в «Be Quick or Be Dead», которые, несомненно, не вызывают симпатии, не требует, конечно, дополнительных объяснений.

Childhood’s End

«Fear of the Dark» — это, в хронологическом плане, первый альбом, на котором можно услышать две песни, имеющие отношение к данному подразделу. Помимо «Be Quick or Be Dead», это трек «Childhood’s End», написанный лидером группы Стивом Харрисом. Как и «Total Eclipse», эта песня до сих пор остается в тени в творчестве IRON MAIDEN и, например, она не фигурировала в сет-листе «Fear of the Dark Tour» в 1992 году.

Рецензент Powermetal Алекс Страка не был большим поклонником этого трека, который, по его мнению, «имеет прекрасную мелодию, но абсолютно лишен энергичности, присущей IRON MAIDEN». В то время как Джон Такер вполне отметил эту энергичность, Мик Уолл назвал эту композицию «более чем средней [...]». С точки зрения текста, «Childhood’s End» в любом случае является достойным источником.

Текст песни написан от лица рассказчика, который, однако, однозначно идентифицируется как таковой только в первом куплете. Текст не дает никаких оснований предполагать, что в рамках трека происходит смена перспективы. Поэтому рассказчик, вероятно, является автором стихов, содержащихся в остальных пяти куплетах, а также в обеих версиях припева.

Сначала рассказчик описывает мир как довольно унылое, депрессивное место. Он готов подвергнуть себя многим трудностям путешествия, чтобы увидеть где-нибудь улыбку (куплет 1). Затем рассказчик более подробно останавливается на этом: люди, с которыми он, очевидно, регулярно сталкивается, грустны, отчаяны, злы, безумны и напуганы (строфа 2). На этом фоне в первой версии припева сначала говорится, что нет надежды, нет жизни, а есть только боль и страх. Наблюдение, что вместо пищи и любви в мире царит только жадность, соответствует созданному настроению, которое, кстати, хорошо согласуется с названием альбома (не песни) «Fear of the Dark».

В следующих строфах основное внимание уделяется страху лирического героя перед тьмой, вызванному бесчисленными бедствиями на планете. Нарратор задается вопросом, когда, учитывая голод, страдания и боль, агония, сопровождающая тотальную войну, снова овладеет людьми (строфа 3). Затем он упоминает не уточненную политическую борьбу за власть и тирана, который поднимается. Это сопровождается отчаянными вопросами «Что, черт возьми, здесь происходит? Когда это когда-нибудь закончится?» (строфа 4). Затем лирический герой описывает красоту природы, чтобы на этом фоне констатировать, что «мы» считаем такие вещи само собой разумеющимися, хотя одновременно в другом месте умирает человек (строфа 5). В последнем куплете рассказчик вновь возвращается к теме «природы». На этот раз, однако, он затрагивает тему разрушения окружающей среды и задается вопросом: «О, когда же мы наконец научимся?».

В заключительном припеве впервые появляется название песни: после слов «Ни еды, ни любви» трек заканчивается словами «Ни семян, ни конца детства». В этом месте особенно интересен вопрос о значении «Childhood’s End». Возможен следующий подход: это отсылка к собственному взрослению, возможно, в переносном смысле. В какой-то момент приходится столкнуться с экзистенциальными вопросами или опасностями, о которых поет Брюс Дикинсон в тексте песни. В первую очередь это кажется призывом ко всем потенциальным слушателям. Однако метал-фанаты, вероятно, почувствуют себя особенно затронутыми: первое поколение из них в начале 1990-х годов уже давно оставило позади подростковый возраст. Теперь пришло время взять на себя ответственность в социально-политическом плане. Возможно, этот отрывок текста относится и к самой группе.

Напомним, что на трех последних студийных альбомах IRON MAIDEN больше не затрагивали тему нестабильной ситуации в мире — последним заявлением в этом плане был альбом «2 Minutes to Midnight» 1984 года. По-видимому, «Железная дева» теперь хочет вновь уделить больше внимания в своем творчестве вышеупомянутым экзистенциальным вопросам и опасностям, потому что этого требует реальность за пределами метал-космоса.

В этом контексте следует упомянуть трек «Afraid to Shoot Strangers», который можно услышать на том же альбоме и который с точки зрения лирического осмысления темы «войны» представляет собой явный поворотный момент. Здесь запускается процесс, который вполне можно назвать «взрослением». Однако об этом подробнее пойдет речь далее.

В целом, мир в «Childhood’s End» вновь находится на грани пропасти в творчестве IRON MAIDEN — поэтому осталось не менее 2 минут до полуночи, а, вероятно, стрелка уже близка к полуночи. В качестве первой причины рассказчик называет жадность людей, что одновременно позволяет установить первую связь с текстом песни «Total Eclipse». Вторая причина — не уточненные борьба за власть и восхождение тирана, который вероятно, является представителем многих других людей на планете. Можно предположить, что эти два аспекта привели к разрушению окружающей среды, о чем, по крайней мере, косвенно, также говорится в «Полном затмении». Однако в «Childhood’s End» месть «матери-природы» еще не наступила. Лирический герой, опасающийся дальнейшего ухудшения ситуации в мире, в целом предлагает высокий потенциал для идентификации.

Предположительно, многие слушатели, знакомясь с лирикой «Childhood’s End», думают о многочисленных кризисных очагах, которые в начале 1990-х годов держали планету в напряжении и широко освещались в СМИ: пока воспоминания о второй войне в Персидском заливе были еще свежи, на Балканах бушевала война в Хорватии. Только что началась 1425-дневная осада боснийского города Сараево армией боснийских сербов. Кроме того, на момент выпуска альбома «Fear of the Dark» все могли видеть растущее разрушение окружающей среды, поэтому внимательные слушатели могли хорошо понять многочисленные жалобы рассказчика.

В целом, в контексте альбома «Childhood’s End» нельзя рассматривать в полной мере отдельно от обсуждавшейся выше первой песни пластинки: политики, подвергающиеся критике в «Be Quick or Be Dead», несут такую же ответственность за мрачную ситуацию в мире, как и люди, которые слишком легко поддаются их манипуляциям и в целом слишком мало заботятся о благополучии своих соотечественников по всему миру. На этом фоне подспудное послание «Fear of the Dark» можно перефразировать следующим образом: «Не поддавайтесь соблазну и действуйте! Пора повзрослеть! Мир стоит на грани пропасти — ваше детство закончилось!» Такое толкование кажется весьма привлекательным, если учесть, что девятый студийный альбом IRON MAIDEN увидел свет в то время, когда гранж-группа NIRVANA звучала по радио и на MTV, регулярно призывая: ««Вот мы и здесь, развлекайте нас!» На основании основной идеи «Конца детства» хотелось бы ответить: «Сейчас не время для развлечений! Повзрослейте и меньше заботьтесь о своих чувствах, а больше о мире вокруг вас!»