#МАКБЕТ@NedivanniyKulturolog
В 1957 году классик японского кинематографа и мастер жанра исторической драмы («дзидайгэки») Акира Куросава снимает «Трон в крови» – вольную экранизацию шекспировского «Макбета».
В конце 1950-х – начале 1960-х кинематографисты разных стран переосмысляют методы экранизации художественных произведений. Во времена расцвета авторского кино литературный материал начинает восприниматься как источник вдохновения и отправная точка творческого замысла. Для Куросавы, уже имевшего опыт экранизации литературных произведений («Идиот» 1951 года), «Трон в крови» стал еще одним фильмом, доказывающим виртуозное мастерство режиссера, смелость в выборе формальных аспектов картины.
Акира Куросава совершенно не стремится соответствовать «букве» выбранного произведения, даже, напротив, он свободно отходит от оригинала. Действие переносится из Шотландии в средневековую Японию. Период в истории Японии, который называется «периодом Асикага», то есть временем, когда у власти находился сёгунский дом Асикага, возродившийся еще в 1392 году. Отличительные особенности этого периода воплощаются в господствующей системе мировоззрения — «Бусидо», «путь воина», — своеобразный рыцарский кодекс древней Японии, культивирующий воинское искусство, подвиг, отвагу и мужество.
С первых же кадров кинокартины «Трон в крови» становится понятно, что это не классический пример экранизации, поскольку шекспировский текст практически отсутствует. Куросава использует в фильме стилистику традиционного японского театра «Но». Так через поэтику масок он создает свой неповторимый образный язык.
Экспозиция фильма погружает зрителя во времена средневековой Японии. Едва заметные очертания холмов тонут в бездне глухого тумана. Тотальное неведение, кромешная пустота – необходимый режиссеру нулевой отсчет для создания пространства, существующего на стыке эпоса и мифа, где каждый ведом не только собственными страстями, но и – как бы вслепую – неизвестным поводырем.
Братья по оружию Васидзу и Мики защищают честь лорда Судзуки, незыблемость правления которого еще не раз будет поставлена под вопрос. Им, как и зрителю, еще не знаком сарказм судьбы, которая сначала возведет пешку в короли, а потом с невозмутимой легкостью проделает и обратное.
Равнодушное молчание фильма прерывается появлением гонца, несущего весть о мятеже. Зрительский взгляд «мигрирует» : коленопреклонение слуги, реакция возвышающегося над всеми монарха, а потом и «объективный» план сменяются верхним ракурсом — «божественной» точкой зрения. Монтажные перебивки выстраивают иерархию «земля-небо», в которой игра масштабов – связующее звено божественного пазла, сводящего власть имущих к крошечным точкам бескрайнего ландшафта.
В фильме Куросавы судьба материализуется в образе выцветшего и лишенного красок жизни обитателя леса – ветхого духа, чьи дрожащие пальцы прядут иллюзорную нить времени. Камера превращает лес в ирреальное вневременное измерение, кадрируя невесомую клетку, в которой находится потусторонний оракул.
Пространство традиционного японского дворца – огромная коробка, где каждый человек лишний. Здесь, даже стоя в полный рост, можно быть вровень только с самим собой – и никак иначе. Сквозная пустота делает героев одиночками, загнанными в угол. В этом пространстве невозможна привычная коммуникация. Актеры дистанцированы и разговаривают так, как если бы вовсе не видели друг друга. В структуре мизансцены они существуют как бы по разные стороны невидимой стены. Васидзу и его жена лишь изредка встречаются взглядами : с его стороны частотным становится гневный от бессилия возглас, с её – холодные напутствия-приказы.
Лицо японской леди Макбет так же непроницаемо, как посмертная маска. Ее белый грим стирает любой намек на экспрессию, придавая облику нарочитой театральности. Лишь единожды – в сцене судорожного отмывания рук от невидимой крови – актриса, на первый взгляд, отступает от прежнего рисунка роли. Однако и этот эмоциональный акт подобен сцене из национального театра кабуки. Смотря на жену как на собственное зеркало, Васидзу может найти отражение только в этом пророческом отпечатке смерти.
Забравшись на вершину власти, где у любого захватило бы дух, он становится идеальной мишенью для армии «мстителей», которые мыслимы только как масса, коллективный разум, прерывающий кровавую круговую поруку. Человеческое море, деперсонифицированные «они» запускают предательские стрелы одну за другой, исполняя завет судьбы, ради которого даже лес сходит с места.
«Здесь стоял замок Паутины» – гласит надпись на деревянном обелиске, почти смытом густыми клубами тумана. Поверженный, перемолотый веретеном судьбы Васидзу как будто растворяется в бесконечной бездне, где жизнь и смерть уже не полярны. Это не место игры, где на кону призрачная победа, а своеобразная «над-мирность», где человеческий закон утрачивает свою силу. Финал венчает схватку, в которой «много слов и страсти, нет лишь смысла». Ведь если каждый за себя, то Бог, как известно, против всех.
Немецкий философ и переводчик Вальтер Беньямин в своей статье «Задача переводчика», рассуждает о феномене «непереводимости» поэтического слога, подразумевая тот уровень поэзии, который не подлежит дословному переводу, но может раскрыть свой смысл через филигранно подобранные художественные образы. Именно такой путь экранизации как перевода классического текста шекспировской драмы на язык визуальных образов избирает японский кинорежиссер Акира Куросава в своем фильме «Трон в крови».
Трагедия Шекспира не единожды находила воплощение на киноэкране. Помимо «Трона в крови», среди многочисленных адаптаций Макбета можно выделить одноименный фильм Орсона Уэллса (1948) снятый в более классической манере, и образного наследника фильма Куросавы — «Трагедию Макбета» Джоэла Коэна (2021).
Автор: Мири Скрипиль
#НеДиванныйКиновед
#НеДиванныйКультуролог