Режиссер — Юрий Квятковский.
Автор сценической версии — Михаил Дегтярев.
Сценограф — Николай Симонов.
Художник по костюмам — Игорь Чапурин.
Художник по свету — Иван Виноградов.
Композитор — Николай Попов.
Ты вечности заложник!
Режиссер Юрий Квятковский выбрал знаковую для МХТ пьесу. Она связана с историей театра. «Кабала святош» была сыграна всего семь раз в 1936 году и закрыта. В 1988 году спектакль вернулся в постановке Адольфа Шапиро с Олегом Ефремовым в главной роли. В 2001 году появилась новая версия с Олегом Табаковым в роли Мольера.
Новое прочтение ошеломляет всем: масштабными декорациями, зрелищностью и оригинальной сценической версией (автор — Михаил Дегтярев). Драматург сохранил основные булгаковские коллизии, но текст изрядно переработал и дополнил другими сюжетными линиями и текстами: из книги «Жизнь господина де Мольера», знаменитым изречением Декарта, цитатами из Сенеки, Савонаролы, Бердяева и других авторов (все источники перечислены в описании на сайте театра).
Спектакль развивает две сюжетные линии. Первая отражает историю постановки пьесы и трагическое переживание Булгаковым вмешательства К.С, требовавшего ее переработки. Вторая — связана с Мольером. Объединяет эти два сюжета сам Булгаков, которого играет Илья Козырев. Он пишет свой текст у нас на глазах — таким образом, в новом произведении оказываются сразу два драматурга: Булгаков и Мольер. По сути же это размышление режиссера об отношении власти и художника, о судьбе и свободе творческой личности, о театре и природе творчества.
Пышные и тяжелые красные занавеси, бархатные сваги (присборенные куски ткани над сценой) с золотым вензелем КС, невероятных размеров шляпа и роскошные наряды Людовика, мощь дворцового портала, огромные исполинские шкафы, обрамляющие сцену, исповедальня, занавешенная красными шторами, с барочным навершием в виде застывших фантастических фигур — все это вступает в конфликт с текучей и свободной стихией творчества, которому не свойственны никакие застылость и монолитность, самопиар и гордыня.
Стихию творчества олицетворяют два человека, два художника, которые устремлены друг к другу весь спектакль, — Мольер и Булгаков. Их «точка схода» становится кульминацией.
А до этого персонажи по-разному выстраивают свои отношения с властью.
Булгаков, в черном длинном пальто, тонкий как свечка, более непреклонен и горд. Он отказывается признать поправки К.С. Станиславского и погружен в творческий процесс. Взяв на себя роль Регистра в своей же пьесе, он вторгается в диалоги и комментирует поступки героев.
Мольер более комичен и даже приземлен. Он как директор своего театра обременен кучей других обязанностей: денежным обеспечением труппы, репетициями и репертуаром. Пишущим мы его на сцене не видим, зато он предстает разным: то влюбленным и вдохновленным, то усталым и задерганным. Константин Хабенский, играя не только Мольера, но и себя, худрука театра, включает всю мелодику своих интонаций, очаровывая приятной хрипотцой. Он то надевает маску (причем из музея театра), то снимает, требуя от актеров раболепных поклонов, «чтобы по всем позвонкам пошло». В итоге сам показывает, как надо, провозглашая: «Я буду раскланиваться перед каждым, кто сможет продлить театру жизнь». Зато к своему врагу — архиепископу де Шаррону (Иван Волков), «чертовому сыну», он непримирим.
Власть в спектакле представлена вальяжным и грациозным Николаем Цискаридзе, играющим короля, привыкшего к обожанию и твердо верящего в свою исключительность. Король появляется и в виде гигантской куклы, которую одевают, и в роли танцовщика (танцует не Цискаридзе). По рисунку роли Людовик XIV медленно превращается в постамент, подражая матери — Анне Австрийской. Мать-королева с выбеленным лицом в исполнении Павла Ващилина очень комична.
В зените славы «король-солнце» выезжает на платформе, позируя для очередной картины. Вот такая вилка: то статуя, а то капризный ребенок, которому поют «баиньки-баю». Отсюда и большое количество голов пупсов в сценографии. Они словно сошли с конвейера и присутствуют почти во всех сценах. Абсолютизм предполагает равнение на «солнце» и стирание личности. Существование короля в качестве мебели или красивого аксессуара иронично обыграно его неожиданным появлением из шкафа. Роль монарха — восхищать и радовать подданных, и держать в узде тех, на кого укажет архиепископ. Кстати, некоторые зрители охотно участвовали в несении опахала и бросании цветов на сцену.
Духовная власть находится в руках Анны Австрийской и архиепископа де Шаррона.
Де Шаррон в исполнении Ивана Волкова создает образ лицемера-святоши, одержимого духовной властью. Он выступает служителем Сатаны. Проворство, с которым маркиз запрыгивает на исповедальню, под музыку Карла Орфа, в окружении живых демонов на крыше, не оставляет сомнений, что в святоше живет дьявольский дух.
Когда по мановению руки проповедника на сцену вывозят пыточное колесо, а голос «инквизитора» остается таким же спокойным и твердым, становится ясно, что де Шаррон тоже творит свой театр, как и Людовик. Только все театры — Людовика, Мольера, Шаррона, К.С и Мольера с Булгаковым — разные. У одних это театр марионеток, а у Булгакова и Мольера — пространство свободы, где они могут скинуть маску.
Сюжеты безуспешных попыток двух драматургов договориться с властью развиваются параллельно и заканчиваются провалом. Но не только из-за козней кабалы святош. Гораздо сильнее кабала судьбы (любви), вызов которой оба художника принимают.
Мольер Булгакова не отступается от своей любви, а Булгаков — от героя, свободного творца и человека. Пьеса Булгакова — про трагедию художника. С самого начала на сцене качели, на которых сидят актеры с огромными головами младенцев — Жан-Батиста и будущего Людовика XIV. Это и есть метафора судьбы, в которую Булгаков верил. Слово «судьба», которую Мольер у Булгакова называет одной из причин своих несчастий, было вымарано из текста.
Два урока дают своим деткам родители. Анна Австрийская — «держать культуру в узде», а подданных в страхе. Отец Мольера — почитать церковь и забыть про театр. Но явившаяся актриса Мадлена Бежар, словно богиня судьбы, направляет Мольера в театр, приговаривая, что там из него, деревянного, сделают живого. Короля же она оставляет таким как есть — «солнышком».
Трактовка роли Мадлены Бежар (Александра Ребенок) мне тоже понравилась, особенно ее посмертная речь. Вот где раскрывается достоинство героини. Она уходит со словами: «Никогда ничего не просите!» Сцену бывшая любовница Мольера покидает в ослепительно белом платье, как победитель.
Есть в пьесе и тема предательства, и тема внутритеатральных взаимоотношений — актеров, режиссера и «крепких хозяйственников». Мольер часто выступает тираном, но почти каждый исполнитель получает большой монолог для сольного выступления. И в этом тоже чувствуется прославление театра и лицедеев. Эффектен выход из клавесина Захарии Муаррона (Сергей Волков) с набором текстов, словно он, как абитуриент, сдает экзамен в театральный вуз, но произносит герой слова автоматически, подобно механическому инструменту, из которого только что выбрался. Актером он станет позже, пройдя путь от марионетки до Сына.
Кульминацией спектакля становится танец Мольера и Булгакова. Он начинается с того, что Мольер по-французски рассказывает историю о пленном мальчике, который отказался вынести горшок с нечистотами и разбил себе голову в знак того, что он не раб. Драматурги, повторяя поступок мальчика, тоже разбегаются и бьются головами, а потом пускаются в бесшабашный танец с другими актерами, прославляя свое родство и свободу. Два бархатных занавеса в это время тоже «пускаются в пляс», рассекая сцену из одной кулисы в другую, под крики «Liberté!». Он так отличен от первого, во дворце, с участием марионеток...
Финалов несколько, но последний тоже про независимость творчества и свободу творческой личности. Создается впечатление, что все просят у власти прощения — и Мольер, и Булгаков, и вся культура, и только король — ни у кого. Но и он уже без портретной рамы обойтись не может. Кабала!
Читайте меня в Телеграмм . Будем ближе! https://t.me/theatre_ma