Здесь я размещаю подобие моей авторской экскурсии по московской выставке Брюллова для тех, кто не смог ее посетить. Если вы не любите читать тексты, можете просто смотреть мои фотографии работ Брюллова с этой выставки. Я сфотографировала их все именно потому, что другие обозреватели фотографируют очень выборочно - или самое известное (что и без них можно увидеть), или только что-то свое, что им особенно "зашло". А мне хотелось представить целостный обзор - и пусть каждый составит свое собственное мнение. Итак, начинаю...
225-летний юбилей Карла Брюллова отметили масштабными ретроспективами Санкт-Петербург в Русском музее и Москва в Третьяковской галерее. Оба музея - знаковые для истории России, оба призваны стать "энциклопедией русской живописи", но петербургский музей рожден как государственный и в его ДНК вшиты парадность и помпезность, "имперская" масштабность, а московский музей являет собой образец крупной частной художественной инициативы и ему свойственны широта и "контрасты русской души" между некоторой спокойной вальяжностью и и ярмарочной безудержностью . Оба музея возникли примерно в одно время и потому не раз соперничали за обладание каким-либо предметом искусства, а позднее - у кого получается представлять русское искусство круче. Вот и сейчас начали в Петербурге выставкой "Великий Карл", а в Москве ответили выставкой "Карл Брюллов. Рим-Москва-Петербург". И это при том, что шедевры Брюллова есть в обоих музеях в постоянной экспозиции.
Архитектурное пространство питерской выставки создавал Андрей Воронов, в работах А. Воронова отмечают стремление к концептуальности, поданной через театральность, и даже образность у него всегда - театральная. Казалось бы, именно такой человек лучше всего подходит как дизайнер для выставки Брюллова - их роднит стремление к театральности. Но его дизайнерская подача вызвала много споров - не все поняли и прониклись идеей. Выставку разместили не в традиционном для выставок Русского музея корпусе Бенуа, а прямо в 7-ми экспозиционных залах бывшего дворцового пространства, включая зал "Последнего дня Помпеи". Идея представить Брюллова в современном ему здании и пространстве, где "Помпея..." вполне могла бы находится как часть частного интерьера, конечно, интересна. Но зачем было "вырывать" ее из привычного экспозиционного контекста именно таким образом? Она ведь уже много лет была туда "вписана" и очень неплохо. Понятно, что дворцовые пространства - не галерея и для экспонирования выставок в принципе не слишком подходят, поэтому архитектура питерской выставки на мой взгляд и эстетику дворца "убила", превратив в эстетику питерской коммуналки, и эстетику выставки разрушила, уподобив выставку хаотичной и плотной развеске товаров торговцами на рынке. Хотя... "Помпея..." на рынке - это, конечно, сильное впечатление. Может, в этом суть идеи? Эту картину, кстати, недавно реставрировали - прямо там, в зале. И каждый мог увидеть как продвигаются реставрационные работы. Стены залов там окрашены в красно-бордовые тона. И прямо в этих залах Андрей Воронов выстроил конструкции насыщенно бирюзового цвета, которые, как и все конструкции подобного рода, призваны направлять зрителя и управлять его вниманием. Идея, видимо, основывалась на цветовом круге, где для того, чтобы подчеркнуть или выделить что-то, нужно брать цветовые контрасты. В данном случае была использована триада или (по принципу двойной комплиментарности) - квадрат. Это, конечно, дело вкуса. Но мне кажется, что контраст вышел слишком уж контрастным и картины на его фоне терялись, а не выделялись. Хотя, судить, конечно, Вам.
Мне кажется, архитектор питерской выставки хотел тем самым показать, что русская живопись, собственно, делится на "до" "Последнего дня Помпеи" и "после". Чем же так знаменательна "Помпея"? Искусствовед Илья Доронченков считает: тем, что это первая картина русского живописца, вызвавшая широкий общественный резонанс (причем не только в России, но и за ее пределами), ставшая событием общественной жизни. Нет, не так - Событием. Русская живопись до Брюллова - это живопись в основном камерная, портретная, частная, почти "бидермайеровская", я бы сказала. Я же полагаю, что просто русское общество наконец стало готово к тому, чтобы картина стала Событием. Ведь подобные масштабные картины были в России и раньше - например, "Полтавская баталия" М.В. Ломоносова. На мой взгляд, она даже круче - ведь там мозаика, а не просто масляная живопись. Но она, как и творчество Ломоносова-художника прошла совсем незаметно для общественности. Да, собственно, Ломоносов у нас до сих пор явно не известен, и потому сильно недооценен как художник - а ведь он велик и как художник. Его художественные проекты сравнимы по масштабу с проектами и идеями величайших художников Возрождения. Но они прошли незаметными - "нет пророка в своем Отечестве"...Думаю, дело в том, что Брюллов стал первым художником из России (можно ли назвать его русским художником?), о котором заговорили в Европе. А заговорили, на мой взгляд, именно потому, что живопись Брюллова была именно "европейской", привычной и признанной в Европе, а не "русской". Но, может, это и не так. Именно поэтому и есть смысл пойти посмотреть Брюллова и составить свое собственное мнение.
Совсем по-другому подошли к архитектуре выставки в Москве. уже на подходе к выставочному пространству зрителя тонко готовили к ее восприятию - в картину Брюллова можно было почти буквально "шагнуть" или поэкспериментировать с фотографией, буквально "вписывая себя" в пространство, созданное Брюлловым.
Экспозиция выставки Брюллова в Москве поделена на несколько условных "залов", в каждом из которых торцовая сторона - это одно из масштабных полотен: "Всадница" сразу на входе, "Последний день Помпеи", "Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 г."... (на противоположной стене - схема "путешествий" художника с датами и городами), а на продольных стенах между ними в каждом "зале" - картины, объединенные общей идеей кураторов выставки. Кстати, благодаря глубокому благородному черному на московской выставке особенно заиграли золотые рамы. Ими можно любоваться отдельно. И именно Брюллову они особенно созвучны и органичны. Меня, кстати, поразило то, что многие рамы - барочные. Казалось бы, ну где Брюллов - и где барокко? Но смотрятся вместе великолепно, не спорят, а как бы дополняют друг друга. Может, дело в том, что большинство вещей Брюллова крупны по формату и представляют собой парадные салонные портреты, предполагающие бьющую в глаза пышность и роскошь, богатство фактур и игру света - все как в барокко?
Выставка на то и выставка, что можно увидеть нечто интересное и даже уникальное, что не увидишь просто придя в музей (или, в случае Брюллова - в Исаакиевский собор, например) в любое произвольное время, когда работает учреждение. На мой взгляд самое уникальное в московской выставке - я бы сказала раздел для гурманов - это обширная коллекция графики Брюллова. Графика выставляется крайне редко и крайне ограниченно, потому что очень хрупка и требует особых условий хранения и экспонирования. Поэтому после каждого "выхода в свет" она подолгу отдыхает в запасниках или ждет реставрации. Но даже в редких постоянных экспозициях графика выставляется в "особых" условиях - может помните в некоторых музейных залах витрины, покрытые тканью темных тонов? Очень часто в них экспонируется графика наряду с другими хрупкими экспонатами, требующими особо тщательных условий хранения и экспонирования - нужно просто спросить разрешения у дежурных служителей зала, можно ли приподнять ткань и взглянуть на витрину.
Графические работы в основном небольшие по размеру, примерно формата а4 (школьный альбом для рисования), но от этого не менее тонкие и выразительные, а в исполнении даже намного более сложные. Ведь акварель, например, быстро сохнет и не прощает рисовальщику ошибок. Брюллов был прекрасным рисовальщиком, как, впрочем, и все художники академической школы. Рисовали тогда почти все образованные люди, даже если не были профессиональными художниками - представьте теперь, насколько блестяще рисовать нужно, чтобы в глазах общества, где почти все неплохо рисуют, стать "Великим Карлом" - т.е. действительно Художником, превосходство которого признают...
Собственно, до сих пор ведутся споры о принадлежности Карла Брюллова к стилевому направлению: был ли он художником классицистического направления или все же романтического? Для художника-классициста (и так учили и учат все классические художественные академии) рисунок и графика в целом не существуют как отдельный жанр, собственно это и не живопись даже. Рисунок нужен лишь как подготовительный этап к более масштабной картине и самоценности не имеет. Но у Брюллова мы видим множество рисунков, которые так и не были воплощены в картине, да, собственно, и рисовались как самоценность, без каких-либо планов на картину в дальнейшем. Можно, конечно, посчитать, что это был поиск типажей для будущей картины и деталей, например - но у Брюллова не прослеживается единства сюжетов, чтобы это могло стать картиной впоследствии. Скорее, важны детали. Да и сюжеты у Брюллова в рисунке - романтические, даже немного бытовые (хотя быт, конечно, сильно приукрашен), что немыслимо для художника-классициста, которому нужны драма, мораль, патриотический призыв...в общем, нечто великое и масштабно-историческое.
Кто более опечален (ну или более откровенен в показе своих чувств) в "Прерванном свидании"? Мужчина. А как мы это видим? У женщины линии плавные, сдержанные - как будто античная статуя богини (отголоски классицистического художественного воспитания?). А вот мужчина написан совсем иначе - эта совершенно прямая постановка корпуса и этот резкий наклон головы: античные статуи так не ставили, в ней нет спокойного совершенства, но в ней есть экспрессия, выразительность, язык тела, а не "показ" тела. Мне эта поза скорее напоминает какого-нибудь тореодора, застывшего и сосредоточенного перед очередным раундом его профессионального танца с быком. А как же мы тогда понимаем, что этих двоих что-то связывает, а не просто "мимо проходили" и "случайно встретились"? Ведь они даже отвернуты друг от друга - нет диалога взглядов, выражения лиц, динамики тел...они просто - разные. Разрежь картину пополам - и это будут две отдельные картины. Так откуда же мы понимаем, что у этих двоих - чувства друг к другу, причем яркие? Что они друг с другом связаны? А Брюллов их объединяет цветом - этот сложный красный в его и в ее одежде, причем очень непростой! С одной стороны он достаточно густой, насыщенный, в нем есть эта сила цвета, есть сила чувства. С другой стороны он приглушен - не так ярок как пылающий алый и не так благороден как винный красный...И в этом красном вся суть сцены - сильные чувства, которые нельзя показать и нужно спрятать под маской как можно лучше. Они и прячут - но очень по-разному. Она - с нейтральностью и спокойствием холодной мраморной статуи. Он - играя роль "да я тут вот собакой занимаюсь...". И в этот безмолвный диалог можно вглядываться бесконечно, переходя от поз и лиц к фактуре тканей, к фактуре камня, к теням от дерева на выбеленной стене и самому дереву, к воздуху и журчанию воды, давно переполнившей сосуд...
А вот уже и "Семейная сцена". Во времена, когда не было фотографии, многие просто зарисовывали свои "путевые" впечатления и вместо альбома фотографий привозили альбомы с зарисовками (собственно, сейчас это тоже делают - но уже скорее как модное хобби, я тоже приобщилась - делаю зарисовки в свои путевые дневники, ведь рисование позволяет мне лучше и глубже узнать предмет моего интереса, а детальную точность фиксации вполне обеспечит фотография). Брюллов рисует бытовые сценки - занятие немыслимое для художника-классициста: где героический пафос? где очевидная мораль? где острый драматизм переживаний? где величие? Но посмотрите КАК он рисует этот "быт"! Все жесты героинь здесь подчеркнуто элегантны, мужчина, занимающийся обыденным бытовым действием - сбором люльки для будущего малыша - принял настолько драматически напряженную позу, что невольно напрашивается аналогия с "Мыслителем" Родена, или с рабочим в "Булыжнике - оружии пролетариата". И даже "простонародные" вроде бы одеяния скорее напоминают тщательно выглаженные и открахмаленные для карнавала с переодеваниями костюмы...Нет грязи, пыли, случайной неровной складки - примерно так сегодня выставляют все для фотосессии в фотостудиях: и красиво, и похоже, но все же остается ощущение, что это не реальная жизнь, а - тщательная постановка ради красивой картинки. Получается, это своего рода "постановочное фото" времен Брюллова. А еще обратите внимание на лица: как точно и как тонко они прорисованы, но при этом меня не оставляет ощущение, что Брюллов пишет одно и то же лицо. Ищет и пишет свой идеал? Или просто "штампует" что умеет и что хорошо получается, чтобы быстро собрать "картинку" из готовых блоков, подобно тому, как мы собираем одну картинку в графическо редакторе методом "копипаста" готовых "блоков"?
Еще одна "бытовая" сцена. И снова мы видим вроде бы романтический "домашний" сюжет, но посмотрите на пастуха: это же просто благородный дворянин! А лошадь! Что за лошадь! Так может выглядеть чистокровная арабская лошадь или лошадь со значительной долей "арабской" крови (это я вам как знаток лошадей говорю). Но эти лошади всегда были дороги и редки. И уж точно не по карману обычному пастуху! Ну или "пастух" необычный и на самом деле никакой не пастух, а просто играет в пастуха так же, как играла в пастушку Мария Антуанетта. И опять же все настолько идеализировано, что можно все разрезать на отдельные картинки - отдельно женщина, отдельно ребенок, отдельно пастух и даже отдельно лошадь - и ни одна "картинка" не потеряет своей целостности, так все тщательно прописано. Каждая часть может быть отдельной самоценной картиной. В этом тоже ведь Брюллов - ровно то же самое мы видим и в "Помпее..." - много отдельных, самоценных, разрозненных групп, тщательно проработанных в отдельности и подобно конструктору затем зачем-то собранных вместе...
А вот "турецкая" сцена, очень похожая по мотиву и составу фигур, меня у Брюллова не трогает так, как сцена "итальянская". Думаю потому, что Брюллов был все же слишком "европейский" художник, и потому ему было тяжело прочувствовать и передать "экзотическую" красоту Востока. Вот не хватает мне здесь той тонкой убедительности, которая есть в его "итальянских" сюжетах.
Продолжая аналогию с фотографией (поскольку фотографии не было, то на память делали зарисовки), помимо "постановочных" фотографий, бывают фотографии "репортажные", где события фиксируются как есть в моменте, без выстраивания красивых поз. Именно это лихое движение приковывает внимание на "Празднике..." - все настолько живо, что кажется, даже музыка слышна и быстрый ритмичный топот ног настолько реален, что кажется еще чуть-чуть и затанцуешь вместе с ними. Откуда такой эффект? Откуда это нереальное по силе чувство? А просто там все состоит из резких углов, причем почти все углы неустойчивы, неудобны и вот вот "завалятся": ноги и руки танцующих, ноги пьяницы, позы сидящих и даже вроде бы устойчиво поставленная группа рядом с осликом как будто противостоит "шатанию", как противостоят ему моряки на палубе корабля. Люди подвыпили, им не до позировок, им бы на ногах устоять - и совершенно неважно, как они выглядят и кто и что скажет, главное - все так весело! На мой взгляд этот рисунок уникален, потому что являет нам совсем другого Брюллова, которого мы больше нигде не увидим. Здесь нет "по-брюлловски" тщательной выписки каждой фигуры - это убило бы движение, а оно здесь и есть "главный герой". Хотя мы по-прежнему можем разделить картину на отдельные сцены, и каждая сцена будет вполне самодостаточна - а вот это уже очень "по-брюлловски" - собирать картину из отдельных самодостаточных и самостоятельных полностью проработанных автономных сцен.
Интересно сравнить "Гуляние..." простых людей, и аристократический "Променад". Все вроде то же: есть кони, есть люди, даже быки или волы есть. Но все равно мы сразу чувствуем, где люди "простые", а где - "непростые". Почему так? Я думаю, все дело - в осанке. В умении "держать спину": "простые"люди у Брюллов всегда имеют изогнутые линии с углами, а вот "благородные господа" всегда держат спину и шею прямой, но, может, вы найдете другие ответы на этот вопрос.
Расскажу немного об участниках "Гуляния...", ибо они очень интересные люди, личности, оставившие заметный след не только в истории России. Герцог Максимилиан Лейхтенбергский имел довольно причудливую линию судьбы. Сын жены Наполеона императрицы Жозефины Евгений Богарне (тот самый, которому во время нашествия Наполеона на Москву в Саввино-Сторожевской обители явился Савва Сторожевский и пообещал, что он вернется с войны живым, если прикажет не разорять его обитель и которого Евгений послушался) женился на дочери короля Баварии принцессе Августе и получил от него титул Королевского высочества, титул принца Лейхтенбергского и княжество Эйхштадт. У пары было двое сыновей и после смерти отца титул герцога Лейхтенбергского перешел к 13-летнему старшему брату, а после его скоропостижной кончины к 17-летнему Максимилиану, который поступает на службу к дяде - королю Баварии, едет по поручению дяди в Петербург, где и встречает Марию Николаевну, дочь Николая Первого, ставшую его женой и которая не пожелала покидать Россию и осталась здесь жить с мужем. Венчали их и по католическому обряду и по православному. Максимилиан получил сначала титул Императорского высочества, а потомкам титул и фамилию князей Романовских. Поэтому когда уже в 1935 г. решил присваивать супругам и детям Романовых от неравнородных браков титул "Романовскиих", это оспорили Лейхтенбергские, ведь это была их фамилия. Да только кто же их послушает?
После свадьбы жили Лейхтенбергские в покоях Зимнего дворца, которые специально для них отделывал А.П. Брюллов - брат Карла Брюллова (залы 290-301 ныне), откуда переехали в Мариинский дворец, бывший подарком Марии от отца на свадьбу (ныне ЗакСобрание Петеребурга) - по мнению многих лучшее из творений Штакеншнейдера. Николай Первый вообще ввел традицию дарить каждому из своих детей по дворцу. О некоторых из них я пишу в своем блоге. На свадьбу получили и пригородное имение Сергиевка, которое заслуживает отдельного рассказа и показа. В 1845 г. герцог продает за 20 млн гульденов свои владения в Папской области папе и окончательно остается жить в России, приобретая имение Ивановка в Тамбовской губернии (Тамбовский и Моршанский уезды). К 1847 г. герцог уже был болен чахоткой от которой безуспешно лечился в Эстляндии и на Мадейре, от которой и умирает в 1852 г. При жизни он был Президентом Академии художеств, открыл там мозаичное отделение и Художественную школу в Москве. Привез в Россию свою коллекцию произведений искусства. Кроме того, внес вклад в гальванопластику и даже открыл первое в России гальванопластическое предприятие. Возглавлял институт Корпуса Горных инженеров и в это время построил завод, на котором позднее были произведены первые в России паровозы. Его дети по указу Александра Третьего являются Императорскими Высочествами, князьями и княжнами императорской крови с передачей титула по старшинству (Романовскими) и герцогами и герцогинями Лейхтенбергскими. Дочери также носили титулы графинь Богарнэ. Титулы Лейхтенбергских последовательно носили сыновья Николай, Евгений и Георгий. Род прервался на внуке, 8м герцоге Лейхтенбергском, Сергее Георгиевиче Романовском (который активно помогал пленным русским воинам, оказавшимся в Европе во время Второй мировой) и сейчас в этом роду есть только потомки от морганатических браков.
Другой, не менее знаменитый род - Багратионы.
Князь Петр Романович Багратион - племянник героя Отечественной войны 1812 г. Петра Ивановича Багратиона. Его отец Роман Иванович тоже сражался при Бородине, участвовал в Заграничном походе, также сражался против Персии и Турции. П.Р. Багратион окончил гимназию в Тбилиси, где тогда служил его отец, затем - школу гвардейских подпрапорщиков в Петербурге, и вскоре после нее стал Адъютантом герцога Лейхтенбергского, проведя с ним много лет в Европе. Затем служил флигель-адъютантом императорской свиты, затем в Лейбгвардии Конно-Гренадерском полку "для испытания во фронтовой службе", после чего служил комендантом Императорской главной квартиры и командиром конвоя императора. В 1862 г., в трудное время сразу после отмены крепостного права, стал начальником Тверской губернии, где оставил по своему правлению добрую память, основав местный музей, проведя газопровод и телеграф, учредив стипендии для женской гимназии и совершив много других дел на благо народа. В 1868 г. стал губернатором Прибалтиского края (после него Край разделили на Курляндскую, Лифляндскую и Эстляндскую губернии), где в 1876 г неожиданно скончался от астмы. Но знаменит он тем, что был выдающимся ученым в области химии и физики. Перечислю лишь некоторые его достижения:
- автор теории процессов растворения золота, серебра и меди в водных растворах щелочных цианистых соединений и железисто-синеродистой соли.
- открыл способ "цианирования", т.е. извлечения золота из руд путём обработки их раствором цианистых щелочей, использующийся до сих пор в современной металлургии благородных металлов.
- работал в физической и химической лабораториях Академии наук вместе с создателем первого в мире электродвигателя с непосредственным вращением рабочего вала академиком Борисом Якоби.
- В «Бюллетене Российской академии наук», а также в Лондоне, Париже и Женеве в 1843—1845 годах было опубликовано сообщение об изобретении им сухого гальванического элемента, названного его именем.
- собрал во время экспедиции на Урал богатую коллекцию минералов, которая до сих пор хранится в Мюнхене, куда ее вывез герцог Лейхтенбергский.
- открыл ранее неизвестный минерал ортит, названный академиком Кошкарёвым багратионитом.
- В 1844 году освободил ото льда посредством гальванических электротоков замёрзший Кронштадтский порт и был командирован в Германию, Францию и Англию для углубленного изучения методов использования гальванических токов.
Жена князя Багратиона Анна Алексеевна Мартынова происходит из казацкого старорусского дворянского рода Мартыновых. Савва Мартынов переселился из Польши в Московское царство в 1460 г. По матери она происходила из старого татарского и русского рода Муратовых, ведущегося от выходцев из Казани в 1550 г. Сведений о ней немного, пожалуй лишь то, что она была чуткой и заботливой матерью для двух дочерей. Современники усматривали в портрете А.А. Мартыновой "восточные" черты. Но не Брюллов ли придал ей черты, которых, может, в реальности и не было? У него вообще все женские портреты довольно однотипны, и это особенно хорошо замечаешь на выставке. Но о портретах - чуть позже. А пока о героях портретов.
Рядом с "Гулянием.." мне захотелось поместить "Всадников" - уже знакомая нам супружеская чета Мюссар, но уже верхом. Евгений Иванович Мюссар (Mussard) приехал из Швейцарии служить в Министерстве царского двора и уделов секретарем герцога Лейхтенбергского и его жены. Классный чин получил в 1839 г., с 1857 г. - в чине действительного статского советника (это примерно генера-майор в армии или контр-адмирал во флоте, обычно с этим чином занимали должности градоначальников, губернаторов, замминистра), с 1872 г. в чине тайного советника (с этим чином занимали должности посланников, сенаторов). Был опекуном князей Романовских, т.е. детей Лейхтенбергсиких. А вот далее сведения расходятся: то ли был вольнослушателем в Академии художеств, толи Почетным членом Академии, толи Почетным вольным слушателем. Возможно Брюллов, имеющий франко-немецкие корни почувствовал в нем родственную душу не только по происхождению, но и по художественному призванию. Но потомки благодарны ему за "Мюссаровские понедельники"(так их назвали после смерти Мюссара): по его инициативе высокопоставленные чиновники, аристократы, профессиональные художники собирались с 1881 г. по понедельникам, чтобы вместе порисовать, поговорить о живописи. Работы с этих понедельников потом продавались (пусть даже и друг другу), а вырученные средства шли на помощь обнищавшим художникам и их семьям. Официально цель "Понедельников" была "призрение семейств художников, впавших в нищету, воспитание их детей и помощь им во всех видах". До 1904 г. название было "Общество для вспомоществования сиротам и семействам художников, требующих призрения", в 1904-1912 гг. – "Общество для оказания помощи семействам художников" и просуществовало до 1917 г. В него входили, наряду с высшими сановниками Н.К. Рерих, В.П. Верещагин, Ф. Лагорио, Л. Премацци и другие личности, оставившие свой след в русском искусстве. Известно, что на его памятнике на Смоленском кладбище была следующая эпитафия "Незабвенному другу, художнику Евгению Ивановичу Мюссару. 1839-1896". Ныне могила утеряна. О его жене Эмилии Яковлевне Мюссар сведений не сохранилось, кроме того, что она была похоронена с мужем после отпевания во Французской Реформатской церкви. Умерла она в возрасте 79 лет и сообщил о ее смерти сын Евгений Евгеньевич Мюссар.
Итак, через рисунки мы узнаем Брюллова - "бытописателя", но есть на выставке 3 особенных рисунка. Особенных потому, что они открывают для нас Брюллова-пейзажиста. Вернее, того, каким Брюллов мог бы быть пейзажистом, ведь пейзажных картин маслом Брюллов не писал, ну или нам о них не известно. Во всех его жанровых зарисовках пейзаж, конечно, присутствует, и - надо признать - выписывается мастерки. Но вот так, чтобы пейзаж был именно главным героем - такого почти нет. За исключением этих трех рисунков. Тем интереснее их изучать.
Еще несколько "зарисовок", очень в духе романтизма, надо заметить. Ну, судите сами.
Смотреть монохромные работы Брюллова - отдельное удовольствие. Поэтому просто полюбуйтесь...
Ну и завершает зал и мой обзор великолепная, потрясающая "Турчанка". Впрочем, на выставке были еще электронные экраны с рисунками Брюллова, но, увы, это нужно смотреть лично, а снять в более-менее приличном качестве на телефон у меня не получилось...
В завершение приведу пояснительный текст Третьяковки. Почему в завершении, а не в начале? Мне хотелось бы чтобы у вас были свои собственные впечатления. Поэтому все объяснения я и оставила на потом.
Благодарю, что дочитали. Мне приятно! Ставьте лайки, если понравилось, мне будет приятно, пишите комментарии, обсудим. А продолжение обзора выставки будет в следующем посте. Оно посвящено портретам.