Лев Данилкин, автор уже нескольких новаторских биографий (Проханов, Гагарин, Ленин), а в прошлом литературный обозреватель журнала «Афиша», выпустил фундаментальный том о жизни, значении и влиянии легендарного директора ГМИИ им. Пушкина. «Палаццо Мадамы» — биография, не похожая ни на какие другие; безусловно, одно из важнейших событий года, и не только для музейного мира, но для всей российской литературы. Юрий Сапрыкин, которому посчастливилось участвовать в работе над книгой, поговорил с Данилкиным о драме Антоновой, магии Пушкинского и величии Николая Носова.
Поскольку собеседники знакомы уже порядка 25 лет, в разговоре употребляется местоимение «ты».
Юрий Сапрыкин
критик, публицист, руководитель спецпроектов Кинопоиска
Лев Данилкин
писатель
— Не будем прятать от читателя тот факт, что я был редактором этой книги. И хотел бы прежде всего спросить как редактор: почему в твоих текстах так много тире?
— В таком случае, не будем скрывать и факт не менее любопытный: в том виде, в котором эта книжка к тебе попала, это был набор слов, sopa de letras, в котором знаки тире были наиболее внятными элементами текста, а все остальное — так, пейзаж «На руинах разума». Это важный момент, который очень отчетливо осознает автор и который небесполезно знать читателю, разглядывающему выходные данные книжки.
Тире — ну, попадаются, да. Это, конечно, способ пропускать связки слишком очевидные, проскакивать совсем уж банальности, хоть чуточку деавтоматизировать монотонность смысловую, не давать следующее слово совсем уж за здорово живешь угадывать. Но тут еще штука в том, что я пишу: такая манера — длинными, неуклюжими, громоздкими фразами, часто с вкраплениями цитат, ужасный синтаксис… И вот этими фурами, каждая с двумя-тремя прицепами, с грузом из голосов, слов, интонаций, часто заведомо не сочетающихся, из разных регистров, надо управлять как-то — то разгонять на прямых, то, наоборот, нарочно прибить скорость, чтобы вписаться в какой-то изгиб. Ты можешь перейти на пониженную передачу и увеличить обороты, можешь двигателем притормаживать, можешь катиться себе на нейтралке, чтоб дотянуть до конца главы или докуда там тебе надо. Отсюда все тире эти, точки с запятой, двоеточия бесконечные, все время это щелканье тумблеров слышно, но без них и с места-то не тронешься.
— Твои постоянные читатели привыкли, что ты пишешь о еретиках, аутсайдерах, которые иногда совершают неожиданный прорыв. Как в этом ряду оказалась Ирина Антонова?
— Я не думаю, что есть какая-то инерция ожиданий, какие уж тут «постоянные»… Но, пожалуй, аутсайдеры, совершающие неожиданный прорыв, — это именно про Пушкинский при Антоновой и, собственно, про метаморфозу самой Антоновой: малопримечательная, почти золушкина, по сути, должность, а через 50 лет — английская королева, икона, императрица. Ну и да, один из сюжетов в этой книжке — политическая история Пушкинского и самой героини.
Антонова была сформирована революцией: как у произведений искусства часто есть заказчик, и это важный фактор для искусствоведения, «заказчиком» произведения искусства «Ирина Александровна Антонова» было революционное государство.
А в финале своей феноменально долгой карьеры она оказалась одним из лиц государства тотально контрреволюционного; это парадокс, который она сама, я думаю, ощущала, когда в интервью про Музейный городок и прочее цветение Пушкинского в прекрасной России 2012 какого-нибудь года вдруг замечала, что вовсе не разуверилась в ленинской идеологии. И то, что «революционер Антонова» — а она революционер — канонизирована в современной России, это такой же требующий осмысления парадокс, как памятники Ленину, ставшие символами имперской экспансии. В этом ее невольном еретичестве есть и ирония своя, и драма, и горечь. Хороший материал для исследователя истории идей.
— Тем не менее связь есть. И твоего Ленина, и твою Антонову можно описать похожим образом — как историю человека, который сумел выжать максимум из минимума средств и при не лучших стартовых позициях.
— В этом и есть драматизм. Про Николая Носова, например, сложно сделать такую книжку. По мне, так это важнейший писатель XX века, но как написать его биографию, я не знаю. И в этом смысле «Палаццо» — продолжение «Ленина». Там есть, кстати, замечание о том, что Ленин, у которого были крайне высокие требования к коллегам, вероятно, был бы очень, очень доволен Антоновой. Это как раз таких инициативных одержимых трудоголиков он описывал в «Что делать?».
— О «выдающихся деятелях культуры» у нас принято говорить с благоговейным придыханием, постоянно повторяя слово «выдающиеся». Ты же пытаешься объяснить Антонову социально и исторически, через тот круг, из которого она вышла, и условия, в которых она оказалась. Как можно описать эту стартовую позицию?
— Про «принято» — я вообще с ужасом думаю о том, насколько чудовищно режет слух каждая фраза в этой книжке для тех, кто считает естественным жанровым эталоном канонические автобиографии Ирины Александровны. Я только теперь уже, когда книжка вышла, понимаю, что для сотрудников Пушкинского — к глубокому сожалению, я понятия не имею, что с этим поделать, только как-то иронизировать над собой, как я плюхнулся не в свои сани — эта биография глубоко оскорбительна: вот они всю жизнь, десятилетиями, обихаживали, украшали, обеспыливали свой прекрасный Итальянский дворик, и тут является не пойми кто и несанкционированно, без всякого разрешения возводит какую-то свою халабуду, самострой отвратительный прямо посреди храма, на священном Белом полу, между Давидом и Гаттамелатой. Это такая кража «Джоконды»; средь бела дня, наглая, варварская попытка забрать у них главный экспонат этого музея и выставить самому без спроса. Ну, или как для Михаила Борисовича Пиотровского попытка увести у него эрмитажную часть Щукина и Морозова.
В общем, видит бог, это нежеланный эффект, я не намеревался ни красть, ни тем более осквернять эту икону, но издали, крайне аккуратно, как мистер Бин в библиотеке, исследовать и описать это произведение искусства. И, конечно, я пытался рассказать о том, что Антонова — продукт определенной эпохи с ее идеологией, представить социальный портрет главной героини, описать организацию характерных практик, габитус Антоновой — вот это все. Однако для многих, очень многих людей связь с образом Ирины Александровны Антоновой — она не имеет отношения к общественным феноменам, она религиозная по сути. Они не понимают, почему в аннотации — «биография Антоновой», но при этом описывается что-то еще, кроме того, о чем она сама сочла нужным рассказать. Есть фильм типа документальный, конца 1970-х, про Веронезе, где его изображает артист Козаков очень смешно, и там допрос инквизиции: почему на «Тайной вечере» Господа нашего вы нарисовали карликов, собак, немцев каких-то с алебардами, вы соображаете вообще, что творите? И Козаков — в водолазке черной, бровями играя — лепечет, что, мол, он написал эту картину, руководствуясь не только Писанием, но и свойствами своего ума, а следующим кадром там появляется Ирина Александровна, величественная, как Мадонна с небес, и с поджатыми губами, антоновским своим голосом произносит что-то вроде: «Предельно светская трактовка религиозного сюжета, граничащая с его дискредитацией, навлекла на художника гнев инквизиции». И я понимаю, что моя собственная история с этой книгой пародийным, шутовским образом воспроизводит эту ситуацию, и, предвидя, что трибунал этой инквизиции неизбежен, могу только на ее опять же сошествие уповать.
— Из книги следует, что еще одним определяющим моментом в ее биографии было возвращение коллекции Дрезденской галереи, с которым она так и не смогла примириться. Ты говоришь «приоритет государства», но государство всегда разное. Сначала оно привозит эту коллекцию в Москву, потом отдает ее обратно в Германию. И как с этим быть?
— У меня есть ощущение: это мало того что поразительно динамичный, с удивительными твистами, так еще и не закрытый сюжет. И не только потому, что старшее поколение сотрудников ГМИИ (непублично, естественно) не отказывало себе в удовольствии помечтать о том, а как бы следовало разделить Дрезден «по справедливости» и в каком зале Волхонки, 12, что следовало бы показывать. Есть еще кое-что. Поскольку собеседник Ирины Александровны по «прямой линии» на протяжении нескольких лет именно эту галерею посещал и тоже, боюсь, ощущает некую эмоциональную связь с этой коллекцией, все это подталкивает ко вполне очевидному ответу на вопрос «И как с этим быть?». Разное государство, да, и такое тоже бывает.
— Ты пишешь про веру Антоновой в то, что искусство способно трансформировать людей, про то, как эта вера была вписана в большой социальный проект по воспитанию нового человека. Как тебе кажется, эта вера в трансформирующую силу искусства — она ушла вместе с ее поколением?
— Это, конечно, чистой воды парапсихология и лжесоциология, нет научных данных, но (сейчас будет царица доказательств) мне кажется, что это не связано с поколениями. Искусство — то, традиционное, как раз антоновское — излучает нечто такое, что трансформирует людей и из поколения Ирины Александровны, и родившихся после 2000 года. У нее самой Вермеер и Караваджо выбивали прямо слезы, она часто про это рассказывала. С какой бы стати это свойство должно куда-то исчезнуть, раз уж даже она, железная, слезоточила?
— Есть ли книга, которую ты мог бы порекомендовать профану, стремящемуся понять классическое искусство? Ощутить, как работает это излучение шедевра. Художник Дмитрий Гутов, которому однажды задали этот вопрос, ответил, что надо прочитать Бориса Виппера, и этого достаточно.
— Гутов дело говорит. Причем Виппер не только великий искусствовед, он великий русский писатель ХХ века без всяких скидок на специфику материала. Я сам в этом плане многим или даже всем, пожалуй, обязан Барнсу. Например, книжке «Открой глаза», но не только.
— Мы соглашаемся, что Антонова выжила максимум из минимально выгодных позиций. Но, если посмотреть на большие проекты, которые она пыталась реализовать, ни один из них в итоге так и не случился. Трофейные ценности так или иначе пришлось вернуть. Музей нового западного искусства не был воссоздан. Пушкинский не стал музеем уровня Эрмитажа или больше, чем Эрмитаж, в том числе в глазах начальства. В конце концов, ей пришлось уйти на почетную пенсию, в то время как она была еще вполне энергична и работоспособна. А в какой точке был достигнут максимум ее карьеры и истории Пушкинского? Почему у всех у нас есть ощущение, что она сделала не просто хороший музей, а что-то великое?
— Ну, середина 1990-х, наверное, «Москва — Берлин», великая выставка. Или осень 2011-го — Караваджо. Но даже это частности. Я долго думал про то, в чем суть метаморфозы, произошедшей с Пушкинским. Там в какой-то момент возникает — ей-богу, я прилагал существенные усилия, чтобы не пользоваться этим сомнительным словосочетанием, но так и не смог найти ничего лучше, и оно вылезло уже в самом начале книжки — «магия Пушкинского». Там есть что-то еще, что не сводится ни к «жемчужинам коллекции» вроде Бронзино или Пуссена, ни к великим выставкам вроде «Москва — Париж». Там присутствует не зафиксированный в описях объект, произведение искусства, благодаря которому это здание на Волхонке вечно как будто в золотистой дымке, храм на холме несуществующем. И я полагаю, что это она, в ней все дело: призрак ее, дух, тень, фигура, как угодно. Это она, И. А. Антонова, а не только коллекция и не только архитектура, делает ГМИИ чем-то гораздо, гораздо большим, чем «просто хороший музей».
— Я видел Антонову единственный раз, после концерта Юлии Лежневой на «Декабрьских вечерах». Она уже была почетным президентом и после концерта спускалась по парадной лестнице своего музея, как всегда, на каблуках в свои 95 лет, совершенно одна. Нет ли у тебя ощущения, что как-то по-человечески — не в виде юбилейных вечеров и тем более последовавших потом мемориальных досок — она недополучила того, что было ей положено по заслугам?
— Наверное, она недополучила чего-то от государства, которое могло бы, к примеру, назвать этот музей ее именем, могло бы не смещать ее с должности директорской. Но что касается народного преклонения, колоссального уважения элит — и к себе, и к институции, с которой она себя полностью идентифицировала, — вряд ли она не знала о нем. И, что характерно, после ее физической смерти это уважение и любовь только растут. Мне кажется, нельзя недооценивать степень массовой любви и к ней, и к антоновскому Пушкинскому, который опять же часть идентичности многих, очень многих людей. Другое дело, что она сама, судя по свидетельствам ее знакомых, умела ценить свое одиночество и предпочитала наблюдать за этим бушующим океаном любви к себе издали и сверху.
— Давно хотел спросить: а почему Николай Носов для тебя — величайший писатель XX века?
— Ну, не величайший… Но да, «Незнайка на Луне» — в функциональном плане для меня род Библии, книга, которую можно читать каждый день, которая оказывает психотерапевтическое воздействие, как вот дворецкий Бэттеридж в «Лунном камне» все время обращался к «Робинзону Крузо» — неисчерпаемый источник житейской мудрости. Но это частное, а есть очевидный «объективный» ответ: история про Луну — это профетическое произведение, в котором с поразительной точностью предсказан и описан тот тип общества, который реализуется в России через несколько десятилетий после смерти автора. Карикатурный капитализм на контрреволюционном идеологическом базисе. Но есть и что-то еще. Вся трилогия, весь прочий Носов вплоть до «Огородников», «Шурика у дедушки», «Тук-тук-тук» — это бесконечный резервуар референсов, комических ситуаций, с которыми можно соотнести практически любое событие в жизни — твоей собственной и окружающих.
У носовского феноменального остроумия, оригинального, очень узнаваемого языка, интонации есть подоплека: ощущение неизбывной нелепости того, что происходит с его персонажами, и колоссальное удовольствие, которое испытываешь от осознания комизма этой нелепости. Это самое смешное — вот правда, и именно на этом строится весь Носов — смеяться над самим собой, когда ты очень четко осознаешь, что не абстрактный «мир абсурден», а что именно ты сам или кто-то очень похожий именно на тебя и есть источник этой нелепости. То есть, понятно, тебе очень хотелось бы иметь в этом отношении монополию, чтобы над тобой смеялся только ты сам, но я знаю, что так не бывает и что неминуемо еще придется, как Незнайке, разоблаченному и отверженному, прятаться в лопухах. И Носов к этому тебя готовит и приучает, он в этом смысле не только острослов, сатирик, пророк, но великий утешитель, конечно.
Читать и слушать «Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой» в Яндекс Книгах.
Фото: Виктор Великжанин / ТАСС, Владимир Мусаэльян, Эдуард Песов / ТАСС, Михаил Фомичев / ТАСС, Raphael. Sistine Madonna, 1513–1514 © Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden
Памятник венецианскому кондотьеру Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата, правителю Падуи в 1437 году. Конная статуя работы Донателло установлена в Падуе, слепок с которой хранится в Итальянском дворике ГМИИ им. Пушкина.
В мае 1945-го более 1000 шедевров из собрания Дрезденской галереи, в том числе «Сикстинская мадонна» Рафаэля, спрятанные в подземных шахтах, были фактически спасены частями Советской армии, перевезены в СССР и переданы в ГМИИ для реставрации. В 1955 году «Дрезденская коллекция» была показана на временной выставке в музее, а затем передана в ГДР.