Джорджо да Кастельфранко, более известный как Джорджоне (1478-1510), прожил короткую, но насыщенную жизнь, которая утвердила его в статусе одной из важнейших и наиболее загадочных фигур в истории западного искусства.
Ускользающее, поэтическое качество его живописи — вкупе с отсутствием сохранившихся документов о творческих предпочтениях и задачах мастера — привело к тому, что смысл его произведений всегда был предметом горячих споров. Его наследие кажется невероятным для карьеры, длившейся всего 15 лет.
Джорджоне известен в первую очередь своими портретами и пейзажами, и в отношении последних среди историков искусства существует консенсус, что его творчество способствовало становлению пейзажа как самостоятельного жанра. Знаменитая биография Вазари описывает его как человека ума, обаяния и необычайного таланта.
Джорджо да Кастельфранко родился около 1477 года в небольшом городке Кастельфранко-Венето на севере Италии,в двадцати пяти милях от Венецианской республики. Дошедшее до наших дней имя Джорджоне — «большой» или «высокий Джордж» — возможно, говорит о его физической стати, а легенды рисуют его красивым и страстным юношей.
Однако о жизни Джорджоне известно крайне мало, и особенно о его детстве. Из описи имущества, составленной вскоре после его смерти, мы узнаем имя его отца, Джованни Гаспарини, и то, что его мать (чье имя не названо) умерла, когда Джорджоне был ещё ребёнком. Его воспитала мачеха, Алесандра, хотя неизвестно, с какого именно времени. Даже Джорджо Вазари, автор влиятельных «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), ограничивается лишь замечанием, что художник был выходцем из простой семьи. Однако не приходится сомневаться, что он был необычайно одарённым ребёнком, поскольку в возрасте 13 лет Джорджоне переехал в Венецию, чтобы поступить в ученики к Джованни Беллини — ведущему венецианскому мастеру второй половины XV века.
Джованни Беллини, представитель знаменитой венецианской художественной династии, в которую также входили его отец Якопо и брат Джентиле, оказал сильнейшее влияние на молодого Джорджоне своим стилем, характерным для позднего Возрождения. Колорит в картинах Джорджоне несёт на себе отпечаток влияния Беллини, однако считается, что ученик довольно быстро превзошёл своего мастера в технике и в том, как он привнёс в свои работы большую интеллектуальную сложность.
Вазари указывает, что именно Джорджоне стал автором переломного момента в венецианской живописи; эволюции в стиле, сюжете и настроении, ознаменовавшей начало современной ему венецианской школы. К 1507 году его репутация возросла настолько, что Венецианская республика заказала ему масштабную работу для правительственного центра — Зала Большого Совета в Палаццо Дукале, которая, к сожалению, не сохранилась.
В 1508 году последовал второй государственный заказ на украшение фасада Фондако-деи-Тедески на Гранд-канале, в работе над которым ему на этот раз помогал Тициан. Точный характер отношений между двумя художниками неясен, и в последующие после смерти Джорджоне столетия искусствоведы часто испытывали трудности в разграничении работ Джорджоне и раннего Тициана.
Эволюция творчества
1. Портрет молодого человека
Лицо этого юноши изображено не строго в профиль: он поворачивает голову, чтобы встретиться взглядом со зрителем. Правой рукой он опирается на парапет, где видны буквы V V, возможно, означающие Virtus Vincit («доблесть побеждает») или Vivus Vivo («живой [создал] для живого»).
Поза и натуралистичное использование цвета в этой работе демонстрируют влияние венецианского мастера Джованни Беллини, у которого учился Джорджоне. Однако от формального, «отстранённого» стиля портретов своего учителя эту картину отличает возникающее взаимодействие между моделью и зрителем. Изображая модель, повернувшейся к нам и преодолевающей разделяющий нас барьер в виде парапета, Джорджоне выстраивает новые отношения, приглашая нас задуматься о личности молодого человека и его душевном состоянии. Описывая этот портрет, историк искусства Симоне Факкинетти заявил:
«Подлинно новаторский подход Джорджоне […] можно оценить, сравнив его с современными работами Беллини, например, с «Портретом Пьетро Бембо» в Хэмптон-Корте. Тот выполнен ещё в «медальонном» стиле Кватроченто и помещён в условный пейзаж. У Джорджоне же перед нами предстаёт тревожная личность, что является демонстрацией того, как художник, по словам Вазари, стремился «соперничать с живой и естественной натурой».
2. Портрет молодой женщины (Лаура), 1506
На картине изображена молодая женщина в красной, отороченной мехом накидке, под которой — полупрозрачное белое одеяние, драпирующее грудь. Показанная в профиль, она избегает нашего взгляда. Одной рукой она распахивает одежду, обнажая нежный изгиб и бледную кожу правой груди. Ее волосы скромно убраны под кружевной чепец. Позади неё возвышаются ветви и листва лавра (lauro на итальянском), дерева, ассоциирующегося в итальянской литературе и искусстве с «Лаурой», возлюбленной поэта Петрарки. Именно эта ассоциация побудила учёных XVII века озаглавить картину как «Портрет Лауры».
Как и в случае со многими работами этого загадочного художника, истинная идентичность и статус модели неясны. Лавр можно истолковать как символ целомудрия, а обнажение груди — как знак плодотворного брака, картина могла быть заказана как брачный портрет. С другой стороны, возможно, она была куртизанкой, изображённой в образе Лауры Петрарки, поскольку ее наряд соответствует описаниям одежд куртизанок в книге «О костюме» венецианского писателя Чезаре Вечеллио. Каков бы ни был её смысл, это, несомненно, произведение поразительного натурализма с примесью эротизма.
Стилистически тонкая моделировка и слияние света и тени на чертах молодой женщины демонстрируют влияние флорентийского живописца Леонардо да Винчи, посетившего Венецию в 1499 году.
3. Буря», ок. 1504–1508
На поросшем травой берегу реки молодая мать, обнажённая, если не считать белой накидки и кружевного чепца, кормит грудью своего ребёнка.
В отличие от «Портрета молодой женщины», она поворачивает голову, чтобы встретить наш взгляд. Слева элегантно одетый юноша, опираясь на посох, созерцает сцену; позади него видны остатки двух разбитых колонн и другие архитектурные фрагменты. Деревья обрамляют сцену слева и справа, а на среднем плане деревянный мост перекинут через воду к домам города вдали. Выше, в насыщенной атмосферой небесной выси, вспыхивает молния, что и дало картине ее название — «Буря».
Джорджоне принадлежал к первому поколению итальянских живописцев, работавших исключительно маслом. Техника масляной живописи была развита североевропейскими художниками, такими как Ян ван Эйк, и принесена в Венецию Антонелло да Мессина в 1470-х годах. Юный Джорджоне также мог наблюдать эту технику в работах немецкого художника Альбрехта Дюрера, который посетил город в 1494—1495 годах, примерно в то время, когда его ученичество у Джованни Беллини подходило к концу.
В этой картине он использует потенциал масла, чтобы передать напряжение и ожидание летнего дня перед грозой, а также роскошную красоту пейзажа Северной Италии, который выходит здесь на первый план, предвосхищая становление пейзажа как самостоятельного живописного жанра.
Несмотря на относительно небольшой размер, эта картина оказала огромное влияние на историю искусства. С момента своего создания в начале XVI века она ставит зрителей в тупик и ускользает от однозначной интерпретации: солдат или пастух этот мужчина? Богиня или цыганка — мать?
Рассматривая картину в 1949 году в своей работе «Пейзаж в искусстве», великий историк искусства сэр Кеннет Кларк заявил:
«Никто не знает, что она изображает; даже Микиель, писавший во времена Джорджоне, не мог предложить лучшего названия, чем "солдат и цыганка", и я думаю, нет сомнений, что это свободная фантазия».
Возможно, именно своей двусмысленностью «Буря» очаровала и повлияла на последующих художников, которые вторили ее трактовке пейзажа и атмосферы, интригующему взаимодействию фигур.
Отзвуки «Бури» мы находим в картине Тициана «Любовь земная и Любовь небесная», в столь же загадочной работе Никола Пуссена "Et in Arcadia ego"(Аркадские пастухи), и позже — в скандальной импрессионистской картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве».
4. Закат, ок. 1506–1510
Среди скалистого пейзажа мы видим людей, сидящих у тропы, огибающей озеро. Старшая фигура, кажется, обрабатывает раны младшего, который положил свою дорожную палку. Справа в центре закованный в доспехи святой Георгий на вздыбленном коне замахивается копьём на дракона, за этим наблюдает отшельник, в то время как на заднем плане городской пейзаж уходит вдаль, а небо переходит от дня к ночи.
Вновь композиция Джорджоне допускает множественные интерпретации — от древнегреческого мифа до назидательной христианской сцены, — а поиск ее «истинного» смысла затруднен плохим состоянием полотна (картина была обнаружена на вилле близ Венеции в начале 1930-х годов). Недавний технический анализ, проведённый Национальной галереей в Лондоне, показал, что фигура святого Георгия, поражающего дракона, была добавлена к картине реставратором в 1934 году, вероятно, в попытке убедить потенциальных покупателей, что картина менее повреждена, чем казалось при обнаружении.
Стилистически эта картина показывает эволюцию и растущую утончённость творчества Джорджоне, особенно в изображении пейзажа. Как пишет специалист по Джорджоне Симоне Факкинетти:
«По сравнению с пейзажем "Бури", окружение в "Закате" кажется более развитым, с последовательностью планов, оттенённых светло-голубыми лессировками, что, кажется, предвещает "Спящую Венеру"».
Игнорируя более позднее добавление святого Георгия, правдоподобной идентификацией двух фигур на сцене представляются святой Рох и его спутник Готардус. Уроженец Монпелье, святой Рох отправился в Северную Италию, где ухаживал за жертвами чумы, прежде чем сам стал ее жертвой. После смерти его останки были перевезены в Венецию, где он стал важным святым, к которому взывали против эпидемии, обрушившейся на город в 1504 году. К трагической иронии для истории искусства сам Джорджоне стал жертвой последующей эпидемии 1510 года.
5. Спящая Венера, ок. 1508–1510
Прекрасная молодая женщина лежит обнажённой в зеленеющем ландшафте, укрытая от солнца скальным выступом. Она покоится на роскошной шелковой простыне, светящейся в лучах света. Из травы, на которой она лежит, пробиваются полевые цветы. На среднем плане хозяйственные постройки вырисовываются на фоне затянутого облаками неба и пейзажа, простирающегося к далёким лесам и холмам.
Венера лежит с правой рукой, закинутой за голову, её лицо повёрнуто к зрителю, но глаза закрыты. Она, казалось бы, не осознаёт нашего взгляда — название картины говорит нам, что она спит. Однако положение левой руки заставляет нас задуматься, действительно ли Венера спит или же «притворяется». В последнем случае, она позирует сугубо по эстетическим соображениям.
Венецианский дворянин Маркантонио Микиель описал эту работу как «холст со спящей Венерой в пейзаже с амурами» (которые, по-видимому, были впоследствии удалены из композиции). Согласно Микиелю, Венеру написал Джорджоне, а пейзаж и амуров завершил Тициан. Знание этой детали указывает на тесные связи между двумя художниками и влияние, которое Джорджоне оказал на своего коллегу в создании всемирно известной «Венеры Урбинской» (1532-34). Хотя женские ню и были представлены в Венеции на небольших панелях свадебных сундуков (кассоне), это было первое крупномасштабное изображение обнажённой натуры в городе и первая убедительная передача женской формы с использованием перспективы в глубоком пространстве.
Эта картина фактически стала архетипом для целого жанра живописи и множества вариаций, последовавших за ней у венецианских художников, таких как Тициан, Пальма Веккио и Парис Бордоне. Критик XIX века Уолтер Патер назвал этих художников, вместе с более поздними живописцами — Веласкесом и Мане, «Школой Джорджоне».
Джорджоне является одной из немногих фигур в истории искусства, кто вошёл в общекультурное сознание настолько, что породил появление прилагательного «джорджоневский» (Giorgionesque), обычно применяемого к подобным изображениям прекрасных обнажённых женщин и использованного, например, французским писателем Прустом для описания служанки в своем произведении «В поисках утраченного времени», как «неистово джорджоневской».
6. Старуха, ок. 1508–1510
Пожилая женщина, ее седые волосы лишь частично прикрыты белым чепцом, появляется из темноты. Стоя за парапетом, она поворачивается лицом к зрителю, ее почти беззубый рот приоткрыт, как будто она что-то говорит.
Правой рукой она указывает на себя, касаясь грубой ткани своей туники. В той же руке она сжимает свёрток пергамента с надписью «col tempo» (со временем).
Хотя ей и недостаёт красоты юной Лауры, «Старуха» Джорджоне — это яркое воплощение личности, которая, несмотря на возраст, всё ещё полна жизни и выглядит так, словно может шагнуть из плоскости картины навстречу зрителю. Хотя это и напоминание о быстротечности жизни и течении времени, эта живость делает портрет скорее memento senescere («помни о старости»), нежели memento mori («помни о смерти»). В изображении разрушительного воздействия времени на человеческое тело Джорджоне сохраняет сочувствие к человечности, хрупкости и уникальности своей модели, что отличает работу от простой аллегории.
Хотя о жизни и творчестве Джорджоне известно мало достоверного, его смерть хорошо документирована, в частности, в переписке между знаменитой меценаткой и коллекционером произведений искусства Изабеллой д’Эсте, маркизой Мантуи, и ее агентом в Венеции Таддео Альбано.
Изабелла написала Альбано 25 октября 1510 года, узнав, что художник скончался от чумы в венецианском госпитале. Она просила агента раздобыть написанную Джорджоне картину с ночной сценой, которая, как она слышала, была очень красива и оригинальна и которую можно было найти в его мастерской. Однако из ответа Альбано мы узнаем, что среди вещей Джорджоне не оказалось такой картины.
Итальянский поэт XX века Габриеле д'Аннунцио следующим образом высказался о легенде, окружающей Джорджоне:
«Он кажется более мифом, нежели человеком. Ни одному поэту в мире не суждена судьба, сравнимая с его судьбой. О нём почти ничего не известно, некоторые даже сомневаются в самом его существовании [...] И все же всё искусство Венеции, кажется, охвачено пламенем его откровения».
Знаменитый критик и историк искусства Эрнст Гомбрич лишь усилил это ощущение благоговения, заявив, что
«едва ли пять картин могут быть с абсолютной уверенностью приписаны руке [Джорджоне]. Однако этого достаточно, чтобы обеспечить ему славу, почти столь же великую, как и у великих лидеров нового [венецианского] движения».
Действительно, репутация Джорджоне, кажется, лишь выиграла от его безвременной кончины. Уже в 1528 году (всего через 18 лет после его смерти) Бальдассаре Кастильоне в своей «Книге о придворном» упомянул его в числе самых выдающихся живописцев Италии, равных по статусу Леонардо, Мантенье, Рафаэлю и Микеланджело.
«Спящая Венера» Джорджоне (1508-10) дала импульс для создания двух величайших шедевров западного искусства: «Венеры Урбинской» Тициана и «Олимпии» Мане.
🎨 Пишите ваши комментарии.
Поддержите развитие канала донатом, если у вас есть такая возможность. Спасибо за вашу помощь!