В общем виде термин «сюжет» можно понимать как набор действий и ситуаций, изображающих конкретное событие. Данное понятие используется в кинематографе, музыке, живописи, литературе, театре.
В литературе сюжет (в пер. с фр. – «история, тема») – это совокупность этапов развития действия и собственно развитие действия, изложение хода событий. Наиболее ярко сюжет проявляет себя в эпосе и драме, но не менее важен в лирике. Впервые термин был употреблён французскими классицистами Н. Буало и П. Корнелем. Его прототипом было понятие «миф», использованное Аристотелем в «Поэтике». Древнегреческий теоретик искусства имел в виду ряд событий из жизни богов и героев, а также предание, повествующее об этом.
Сюжет и фабула
Чтобы чётче понять, в чём суть термина, необходимо соотнести его с понятием «фабула».
Фабула – костяк сюжета, его общий контур. На конкретном примере это выглядит так:
Фабула романа «Евгений Онегин» - безответная любовь провинциальной девушки к столичному франту, через годы обернувшаяся своим зеркальным отражением. Татьяна признаётся Онегину в чувствах, тот даёт героине отповедь, уезжает, а через годы, увидев Татьяну знатной дамой, увлекается ею и пишет запоздалый ответ.
Сюжет произведения гораздо шире и глубже его фабулы, он состоит из множества линий, эпизодов, мотивов, образов. Сюжет романа «Евгений Онегин» включает в себя не одну только любовную историю: образы Ольги и Ленского, отношения Онегина и Татьяны к ним помогают раскрыть характеры главных героев. Сцены деревенской и городской жизни рисуют образы столицы и провинции, Петербурга и Москвы, Запада и Востока, духовного и телесного миров. Портреты пушкинских современников, разбросанные по всему полотну романа, передают атмосферу 19 столетия, автор изображает человека во времени.
Фабулу можно сравнить со скелетом, позвоночником, а сюжет – с мышечной массой, за счёт которой происходит движение, действие.
Сколько существует сюжетов
Исследователи фольклора, (который, как известно, стоит у истоков авторской литературы), определили, что в основе сюжета лежит миф. Распавшись на отдельные осколки, миф превратился в сказку. Искатели «сказочных осколков» попытались собрать воедино сюжеты сказок по всему миру, что привело их к удивительному открытию: в культуре всех народов есть метасюжеты или "бродячие сюжеты".
Большую популярность приобрела классификация С. Томпсона «Указатель сказочных сюжетов». Томпсон взял за основу более подробную классификацию А. Аарне. В настоящий момент количество указателей очень велико. Одни учёные насчитывают около 500 сюжетов, другие говорят, что их 200, третьи называют минимальное количество – 12. Самым лаконичным оказался латиноамериканский писатель, исследователь литературы Х. Л. Борхес, который свёл всё богатство мировой культуры к четырём сюжетам:
- завоевание чего-либо;
- история о возвращении;
- поиск чего-либо;
- самоубийство Бога, жертва во имя великой цели (миф об умирании и воскресении).
Все остальные сюжеты в его трактовке – лишь вариации четырёх основных. Например, сюжеты о возвращении и поиске представлены в классическом произведении древности – поэме Гомера «Одиссея». В европейском средневековом искусстве они продолжились «Романом о Лисе», романом «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле, поэмой «Мёртвые души» Н. Гоголя, романом «Улисс» Дж. Джойса. «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова – вариации того же древнего мифа.
В связи с исследованием элементов сюжетостроения любопытно познакомиться с книгой французского исследователя ХХ века Ж. Польти «36 драматических положений», в которой обозначены ещё несколько центральных драматических сюжетов, не встречающихся в других классификациях:
- мольба/прошение (А. Пушкин «Сказка о золотой рыбке», Э. Хемингуэй «Старик и море», Дж. Стейнбек «Жемчужина»);
- спасение (Д. Дефо «Приключения Робинзоно Крузо», Ж. Верн «Таинственный остров»);
- месть (А. Дюма «Граф Монте Кристо»);
- преследование (У. Фолкнер «Свет в августе»);
- внезапное бедствие (В. Распутин «Прощание с Матёрой»).
На профанный вопрос о том, где искать сюжеты, таким образом, можно отвечать двояко. С одной стороны, предметом оригинального сюжета должна стать проблема или ситуация, живо беспокоящая автора и его современников, из чего вытекает необходимость внимательного вглядывания в окружающую действительность, навык постоянного наблюдения и анализа. С другой стороны, на фабульном уровне можно и нужно обращаться к народным сказкам, классическим произведениям, мифам, которые образуют необходимый архетипический фундамент повествования. Так, роман А. Пушкина «Евгений Онегин» написан с опорой на фабулу народной сказки «Журавль и Цапля». А в основе поэмы С. Есенина «Анна Снегина» лежит миф о Каине и Авеле, из которого на историческом фоне начала ХХ века вырастает сюжет братоубийственной гражданской войны («воюют селом на село»).
Виды сюжетов
Классификации, предложенные Х. Л. Борхесом, К. Воннегутом, а до них К. Гоцци или И. В. Гёте, во многом можно считать субъективными, поскольку они основаны на содержании произведения. Более универсальным предлагается считать подход, предложенный Д. С. Лихачёвым, который делил сюжеты по принцbпу их структурной организации, выделяя хроникальный и концентрический типы сюжетов.
Хроникальный (или линейный) сюжет излагает историю поэтапно, шаг за шагом, эпизод за эпизодом – так, как она разворачивалась во времени. Великое множество произведений выстроено с опорой на хроникальность. Это и «Капитанская дочка» А. Пушкина, и «Ночь перед Рождеством» Н. Гоголя, и «Гроза» А. Островского. Линейность не обедняет художественную канву повествования, поскольку такой сюжет может содержать бесконечное число разнообразных по содержанию эпизодов.
Хроникальные сюжеты делятся на несколько подтипов:
- линейный дискретный сюжет (повествование прерывается или ускоряется, разорвано хронологически, когда автору важно показать не всю цепь событий жизни героя, а лишь наиболее важные её моменты). «Отцы и дети» Тургенева;
- линейный параллельный сюжет (несколько сюжетных линий развиваются параллельно, автор «переключается» с одного изобразительного плана на другой). «Доктор Живаго» Б. Пастернака;
- линейный сюжет с экскурсами (автор ненадолго «ставит героя на паузу», чтобы дать необходимое пояснение, погрузившись в прошлое). «Обломов» И. Гончарова;
- линейный сюжет с обратной хронологией («рассказ в рассказе» или произведения детективного жанра нередко отталкиваются от события, происшедшего в настоящем, а затем, чтобы найти его причины, шаг за шагом расследуют события прошлого). «Руся» И. Бунина, отчасти «Машенька» В. Набокова.
Концентрический сюжет строится принципиально иначе. В его основе лежит событие, от которого, словно от камня, брошенного в воду, расходятся круги разной величины. Как правило, фоном подобного события становятся тишина, пространство провинции, застоя, захолустья или идиллическая картина мирной жизни. Провоцирующими факторами могут стать различные ситуации:
- появление нового героя (приезд в Москву Чацкого в пьесе «Горе от ума» А. Грибоедова, приезд Хлестакова в губернский город в комедии Н. Гоголя «Ревизор» или возвращение из-за границы князя Мышкина в романе Ф. Достоевского «Идиот»);
- утрата кого-либо или чего-либо (похищение Кая в сказке Г. Х. Андерсена «Снежная королева», продажа художником дара (души) в повести Н. Гоголя «Портрет»);
- начало войны или государственного переворота («Хождение по мукам» А. Толстого «Белая гвардия» М. Булгакова, «Тихий Дон» М. Шолохова);
- совершение преступления («Преступление и наказание» Ф. Достоевского, «Американская трагедия» Т. Драйзера).
Произведения крупных эпических форм в большинстве случаев сочетают в себе хроникальные и концентрические сюжеты. Одна из «технических сложностей» написания романа состоит в сведении воедино разнородных сюжетных линий, умении задавать гармоничный сюжетный ритм без провалов и необоснованных замедлений.
Структура сюжета
Существует несколько схем сюжетостроения, в общем виде сводящиеся к постепенному движению от завязки к развязке. Такие сюжеты складываются из описания, внутри которого внезапно зарождается вспышка или импульс героя к действию, перехода к событию (что-то случилось и последствия этого необходимо устранить), путешествия как способа достичь цели, познать себя и окружающий мир, кульминационного поворотного момента и развязки, которая может быть не линейной, а осложнённой новыми этапами пути-испытания.
На пути каждого персонажа могут возникать сюжетные узлы, в которых происходит пересечение сюжетных линий. Как правило, фоном «связывания» таких узлов становится масштабное событие, стоящее в центре повествования (битва при Изенгарде в трилогии «Властелин колец» Дж. Р. Р. Толкина).
Представляют интерес схемы работы с сюжетом как оосновой сценария, например, исследование «Шесть ступеней структуры сюжета» Майкла Хейга, который предлагает рассматривать содержание книги одновременно как внутреннее и внешнее путешествие.
Этап 1. Экспозиция совпадает с мотивом «лже-я» или жизни в маске, когда герой чувствует несовершенство собственной личности и подспудно осознаёт необходимость перемен.
Этап 2. Новая ситуация даёт герою возможность выбраться из заданных условий: отправиться в путь, обрести любовь, дружбу, знатность, богатство, цель жизни.
Этап 3. Прогрессия показывает персонажа в движении к новой цели, но при этом ему трудно, потому что он всё ещё действует изнутри своего старого «я», внутренние перемены пока не произошли.
Этап 4. Усложнение и рост ставок отражают момент взросления героя, обретающего новое «я». Персонаж изменился, но мир остался прежним и нужно взаимодействовать по-другому, что невероятно сложно.
Этап 5. Последнее усилие может быть представлено роковым поединком, духовным испытанием, после которого герой либо станет победителем, либо потеряет всё. На этом этапе важно показать готовность персонажа пожертвовать жизнью ради достижения идеала.
Этап 6. Последствия станут одновременно кульминацией и развязкой истории. Герой либо пройдёт свой путь достойно, либо погибнет или вернётся в исходное состояние.
Какой бы пусть «собирания» сюжета ни выбрал автор, есть ещё один метасюжет всякого творчества, который литературовед С. Ф. Дмитренко предлагает (с опорой на классификацию Польти) считать «тридцать седьмым драматическим положением» искусства – это сюжет зеркала или умение автора взглянуть на собственную жизнь с её уникальным узором. Нет, пожалуй, ни одного писателя, которому полностью удалось бы уйти от повторения отдельных линий подобного сюжета в художественном творчестве. Но эта тема уже принадлежит области психологии творчества и достойна отдельного большого разговора.