«Я убежден в том, что картина должна быть приятной, веселой и привлекательной, - да, привлекательной! На свете и так слишком много скучных вещей, и не стоит пополнять их число своими картинами»
- Пьер Огюст Ренуар
Начиная рассуждение об импрессионизме, течении изобразительного искусства конца IX- начала XX века, очень важно сказать, что возникло оно именно во Франции, потому что статья моя будет описывать непосредственно наследственность во французских визуальных искусствах.
Живые моменты обыденности, зафиксированные на полотнах Ренуара, сохраняют актуальность благодаря универсальности и легкости образов. Не отягощая сюжеты сложным психологическим смыслом, художник ставил на эмоциональный отклик, остающийся у зрителя или участника событий картины от узнаваемых им сцен действительности. Такой же путь избрал и выходец «Новой волны» Клод Соте. Режиссер, чье имя на данный момент знакомо лишь ценителям «Старого французского кино». Соте сумел продолжить и развить то, что мы привыкли называть «Искусством впечатления». Учитывая, что импрессионизм в кинематографе закрепился как ряд особых визуальных приёмов, таких как: нарушение композиции (сцены, лишенные симметрии и равновесия), «рваность» действий (кадры, будто случайно выхваченные взглядом); скомканность повествования (отсутствие внятного сюжета), изобилие света и цвета; мы поймали тенденцию гнаться за красивой картинкой и забыли, что, передавая впечатление необходимо донести посыл, наделенный необходимой автору эмоцией. Задача настоящих кинематографистов не просто передать виденье, а работать с эмоциональным интеллектом зрителя.
В фильмах Соте мы видим портрет поколения французской буржуазии 70-х годов, зрелого, красивого и обеспеченного. Его герои то и дело сидят в хороших ресторанах, дорогих гостиных или собственных усадьбах. При этом весь лоск показан нам ненавязчиво, играючи, будто бы мы снова смотрим на творение Ренуара.
Мельница «Мулен де ла Галетт» была построена в начале XVII века и существует по сей день. Во времена Ренуара место представляло собой кафе, и художник периодически в нём появлялся, так как его мастерская располагалась неподалеку. По вечерам в кафе собирались приказчики из магазинов, швеи, молодые художники, литераторы и актеры. Они танцевали, обменивались идеями, то есть всячески проводили свой досуг. Ренуару отзывалась непринуждённая атмосфера, созданного "людьми для людей" пространства, и он написал работу «Бал в Мулен де ла Галетт».
В любой статье о живописи художника, главной составляющей в трактовке его картин является свет, преображающий фигуры, выделяющий их внешне. Однако, текст о традициях бытописательства подразумевает другое. Стоит обратить внимание на отношение художника к персонажам своей работы. Мало сказать, что написаны они с особой любовью, они действительно изучены. Почему именно персонажи? Персонаж – (персона - от французского лицо), это запоминающаяся в художественном произведении фигура, наделенная некими образом и характером, а также ведущей её линией. Автор выбирает кого показывать, выбирает что должно впечатлить зрителя (случайности неслучайны). Первые в глазах смотрящего - это молодые подруги или сестры, находящиеся в геометрическом центре композиции, соединяющий первый и второй планы. Сёстры, конечно же, привлекают нас своим контрастом в одежде, однако большего внимания достойны их нежные прикосновения друг к другу, говорящие о теплом и дружеском отношении. Также свободные и спокойные позы, показывающие доверие к окружающей среде. Помимо этого девушки отвернуты от главного действия, от танцев, что является знаком того, что собеседник заинтересовал их больше. При таком детальном просмотре образ красавиц на балу сразу же приобретает более глубокий окрас, нежели кажется на первый взгляд. Художник стоял с холстом ни один час и точно знал какие движения будут наилучшим образом говорить за них.
Далее взгляд скользит по левой стороне на второй план, на композиционный и «неочевидный» центр картины, куда зритель, по идеи, и должен смотреть после. Импрессионисты играли с композицией, поэтому если проследить цепочку красочных акцентов (четкий светлый стул, контрастирующий с фигурой собеседника; пара разговаривающих подруг или сестер; танцующая пара в полный рост), можно рассмотреть диагональ. Мужчина и женщина, изображенные в танце облиты светом, хотя не только это заставляет нас пристально их разглядывать. Если лицо спутницы повёрнуто по диагонали для поддержания линии, то лицо кавалера в шляпе смотрит прямо на зрителя. Ощущение сопричастности от пойманного на себе взгляда, не покидает. Вас высмотрели, возможно ждали, и вы отвлекли от дамы. Также молодая пара привлекательна, потому что это бал, а бал подразумевает танцы, и как бы мы не вглядывались детали радостной картины, название всё равно приведет нас к ним. Картина является архетипом своего времени, так как говорит о нем достаточно ясно и правдиво.
Из сохранившихся мемуаров Жоржа Ривьера (друга и натурщика Ренуара) персонажами картин становились близкие друзья художника. Все-таки мы видим сестер Эстель и Жанну на скамейке, танцующей парой являются Дон Педро Видаль де Солярес и Марго, художник Кубы с музой, а также среди сидящих можно распознать и самого Жоржа Ривьера. То есть, не зная этих фактов, можно верно истолковать роли изображаемых персонажей. Это друзья не только для Ренуара, но и комфортное, понятное окружение для каждого, поэтому мы чувствуем расслабление при просмотре работы.
«Сезар и Розали» 1972 г. Клод Соте
История Сезара и Розали достаточно типична для французских фильмов. Сюжет строится на перипетиях любовного треугольника Сезар – Розали – Давид. Но также, как и с картинами Ренуара мы должны быть более наблюдательными, чтобы понимать истинное положение вещей и точно определить какую эмоцию мы ощутили. Интереснее всего в кинокартине проследить развитие Сезара. Из неспокойного, прагматичного мужчины в достатке, страдающего параноидальным недоверием, он превращается во всепринимающего, чуткого джентльмена, готового на многое ради счастья возлюбленной. Роль Сезара исполняет Ив Монтан, знаменитый актер и певец, начавший свою карьеру в фильмах Жоржа Клузо (известного режиссера Франции периода оккупации). Ив имел интересный типаж, который в совокупности с харизмой, легко запоминается зрителю. Пиджаки, начищенные туфли и сигареты, выбранные персонажем по моде 70-х, лишь подчеркивают его выразительную внешность. Внутренние переживания Сезара стоит считывать именно по движениям и мимике - тот, кем он себя показывает, не есть его подлинная натура. Персонаж подобно "ренуаровским" окружен красотой и стремится к ней, однако, кинокартина позволяет нам увидеть героя в динамике (больше, чем в фиксированном моменте, распознать путь), мы прослеживаем внутренний кризис Сезара – непонимание, смятение, нетерпеливость. И даже та красота, которая должна им пониматься, идет с ним в разрез. Его эмоция – тревожность. Сезар – отражение самого Клода Соте, он любит его как героя, как друга и как себя, отчасти потому что на момент создания фильма является его ровесником. Все что беспокоит Сезара, беспокоит Клода и любого мужчину среднего класса их поколения. Сезар чувствует себя уверенно только в тех ситуациях, которые подлежат его контролю. Когда в компании есть тот, чьи поступки для него неочевидны, герой начинает сам демонстрировать нетипичное для него поведение. Очень хорошо это показано в сцене кафе, когда герой встречается со своим соперником Давидом (отметим, что соперничество испытывает только Сезар). Он начинает нести полную околесицу про несуществующую беременность Розали. Для того, чтобы перестраховаться, что бывшие влюбленные никогда больше не увидятся. Тем самым персонаж оскорбляет доверие Розали, которая прошлым вечером сама пообещала ему исключить такие встречи. Этих кадров нет в фильме, но по средствам диалогов последующих сцен нам открывается, что мимо кафе Сезар проходил неслучайно, он намеренно пришел к Давиду в студию, и не найдя его там, выяснил местоположение бывшего любовника своей невесты. Маниакальное желание отвадить Давида любым способом является опрометчивым, поспешным решением, несвойственным герою. Вдобавок к чепухе про беременность, Сезар практически прямым текстом говорит, что ради Розали уже пошел на убийство. Он крайне резок в своих жестах, то теребит пачку "Мальборо", то кричит «Где Кофе?!», то подобно персонажам-крутышам из черно-белого кино, застывает пристальным взглядом на оппонента. После недолгого монолога в кафе Сезар уверен, что ситуация урегулирована. Он не понимает, как на самом деле это подозрительно и неубедительно выглядело, какие противоречия вызвало. Для сравнения можно привести сцену с игрой в покер в квартире Сезара. Иронично то, что в покере сложно предсказать действия других игроков, однако Сезар чувствует себя спокойно в кругу людей, которых давно знает. Сама сцена показана таким образом будто бы мы сами сидим в соседнем кресле и наблюдаем за игрой. Жесты персонажа плавные и властные. Табачный дым подсвеченный лампой над игральным столом добавляет состояние загадочности, туманности, которое так любили импрессионисты.
(прим. фильмы из статьи цветные, для лучшего понимания рекомендуется посмотреть)
Давид. Молодой художник, который гораздо свободнее других в фильме относится к жизни. Он как неожиданно пропал из поля зрения Розали, так неожиданно в нем и появился. Давид уже разрушил один брак красавицы, но и сам оставил её, а французская женщина, как мы знаем, без любви существовать не может. В отличии от "двойника Соте" он держится увереннее, он видел многое и принимает гораздо больше вещей. Правда, вернувшись из путешествия и зная изменчивый характер Розали, мужчина ждёт, что она сама ради него оставит это «временное» увлечение, которое случилось пока его не было. Каким сюрпризом для Давида становится то, что для неё отношения с Сезаром выглядят иначе. Чтобы как-то переубедить возлюбленную он выбирает тактику "не делать ничего", ждать, пока его Розали к нему придёт. Давид, это прошлое героини. Прошлое, которое изучило её, которое понимает, что однажды объединило их. Давид весьма гармонично вписывается в красоту кадра, которую выстраивает Соте. Типажного актёра, Сами Фрейя (его тоже можно увидеть в фильмах Жоржа Клузо) на эту роль взяли неслучайно. Он действительно выглядит как ловелас, способный увести чужую невесту, однако характер герой несет иной, спокойный. Эмоция, которая остаётся у нас от Давида, не несёт разрушительный посыл. Мы знаем, что он не пойдёт крушить кабинет Сезара, в отместку за погром студии. Нашим впечатлением от него на протяжении фильма становится – безмятежность. Множество фигур, таких как друзья Давида, бывший муж Розали и другие, добавляют картине насыщенности и важных акцентов, помогая разнообразить её в лицах и раскрыть героев в условиях формального и неформального общения. На удивление всем, к финалу, Сезар согласен делить Розали с Давидом. Пейзаж, когда трио приходит к примирению, манящий морской берег, будто бы говорит о наконец угомонившимся шторме. Он так похож на состояния, которые выбирали импрессионисты для своих картин. Герои не проговаривают свои переживания, они лишь показывают. Например, Сезар и Давид перекидываются парой фраз о готовке рыбы, о том, как болят глаза от блеска воды, и из этого мы понимаем, что о Розали они вообще не говорят наедине друг с другом, им неловко. Только тогда, когда выяснятся, что она покинула дом, этот разговор сам находит их. В бытописательстве Ренуара, как и в лирическом реализме Соте важно «включиться» в работу. Понимая, что красота изображения и обыкновенность сюжета притягательны, надо отдавать себе отчет в том, что по авторскому замыслу они нескучны и имеют более широкий диапазон эмоций, который ты можешь получить. А в идеальном считывании и обращаться к произведению за нужной эмоцией, ощущением.
И всё-таки несомненную эмоциональную власть над зрителем Соте давала тема "мужчины и женщины". Как бы его герои не экспериментировали со своими чувствами, истории о "странностях любви" носят в его фильмах в высшей степени благопристойный и романтический характер. Образ Розали, который поможет нам перейти к более понятному толкованию типа «французской женщины», весьма неоднозначен. Женщины Франции сами выбирают как им выглядеть и как себя вести. Ещё одной их яркой чертой является неутолимая жажда любовных приключений. Стабильность к которой тянется Розали в лице Сезара нужна ей в равной степени, как и разнообразие Давида. Женщины в фильмах Соте всегда фотогеничны, они красиво страдают, красиво радуются и красиво удивляются переменам судьбы. Розали роль, которую исполняет Роми Шнайдер Соте собрал из наблюдений за француженками, которых любил. Роми неоднократно играет в фильмах Клода вместе с Ив Монтаном, они являются друзьями режиссера.
Роми, Эммануэль и другие… показаны как поэтичные и изящные образы с портретов Ренуара. В отличии от большинства импрессионистов, художника интересовала прежде всего индивидуальность человека в случайных жизненных ситуациях (еще одна параллель с Соте). Различные по внутренней характеристике, ренуаровские женщины сходны между собой внешне: миндалевидный разрез глаз, округлость лиц, плавность силуэтов. Они словно отмечены общей печатью эпохи.
Современница «Кармен» Жоржа Бизе, необыкновенная картина: «Этюд торса. Эффект солнечного освещения» посвящена женщине в ее первичной сущности, ни фее, ни королеве, а обычному образу, который рядом. На картине изображена молодая девушка с чувственными формами и светящейся кожей на размытом фоне листвы. Волосы ее распущены, поза расслаблена. Особа выглядит даже отстраненной. В этом хрупком видении опору всей эмоциональной составляющей дают естественность и усталость. Перед нами француженка, которая принимает свое несовершенство, находится в гармонии с собой и природой. Художник всегда что-то привносит в свои работы. Возможно, натурщица и не была так чарующе хороша, но Ренуар увидел её Венерой и добавил внешности свой идеал женской красоты, что безусловно вызывает чувство восхищения. Такое же волнующее несовершенство есть и в каждой героине Соте. Девушка следующего фильма «Сердце зимой» – Камилла, роль которой принадлежит Эмманюэль Беар – еще одной любимице режиссера.
Красоту обнаженной, освещенной лучами девушки мы также считываем в сцене со спящей Камиллой. Её тело необычно "найдено" в лунном свете. Клод Соте редко показывает нам оголенную грудь в своих работах, он пытается под стать импрессионисту увидеть состояние света, когда спина, шея или бедро будут превосходного подчеркнуты. Воссоздает, если необходимо под климат своей картины, подобные сцены, ориентируясь на повседневные наблюдения. И, как правило, они небольшие по времени. Девушка может переодеваться к нам спиной на дальнем плане, пока главные герои разговаривают на первом; лежать на животе рядом с любимым, прикрыв бедра простынёй или обернувшись полотенцем кокетничать, сидя за столом с печатной машинкой. В фильмах Соте француженки всегда предстают такими, какими их видят герои мужчины (мужчины поколения 70-х годов). Понятно, что мы уже разобрали какому типу героини относятся, однако стоит добавить, что возник он (тип) из мужского восприятия.
Клод Соте появился в творческом поле вместе с поколением "Новой волны", но так и не нашел себя в его бурном течении. Он всегда сторонился социальных и политических тем в кино.
«Французская новая волна» — направление в кинематографе Франции конца 1950-х и 1960-х годов. Характерно отказом от "идеальной" и уже исчерпавшей себя в этом стиле съёмки, который преобладал в коммерческих фильмах того времени, а также отказом от предсказуемости повествования.
Режиссеру пришлось ещё долго ждать своего часа, оттачивать профессиональные навыки и искать нишу. Получив блестящее классическое образование в высшей школе декоративных искусств, Соте стал одним из первых выпускников киношколы ИДЕК (L'Institut des hautes études cinématographiques), стены которой в будущем выпустят Луи Маля, Алена Рене, Тео Ангелопулоса и еще полторы тысячи кинематографистов. У скромного ассистента режиссера, которым он являлся в первые годы, существовали свои собственные интересы в искусстве, основанные на традиции французского реализма и хорошем музыкальном вкусе. Монтаж Соте-профессионала отличается лаконичностью и точностью как джаз, который никогда не бывает вычурным. В 70-е годы карьера режиссера пошла в гору, умному взрослому зрителю нравилось видеть себя на экране, однако позже (с приходом «Звёздных войн») кинотеатр заполонили подростки и Соте снова ушел в тень. Вновь имя Клода зазвучало, когда в 92-м году на экран вышла картина «Сердце зимой», которая посвящена французской музыкальной богеме.
Режиссер выбрал небольшую вещь, а именно скрипки, и развил их в глубокую личностную тему. Скрипки – это призвание. Тоже самое, что родиться изготовителем волшебных палочек во вселенной «Гарри Поттера». Ты понимаешь красоту музыки, но в отличии от других, знаешь её до натяжения струн, что навсегда делает тебя одиноким. Соте любит выбирать для кино что-то, что сложно выразить словами и благодаря своим фильмам разбираться в поставленных им же вопросах. Сам он говорит об этом:
«Я никогда не начинаю с сюжета, я выбираю какую-то более абстрактную деталь, которую можно назвать атмосферой. Вообще, все начинается со смутной одержимости, которую мне трудно объяснить и которую я стараюсь выразить, представляя себе персонажей, создавая между ними отношения, пытаясь найти самую напряженную точку в их отношениях: момент кризиса. Если получилось, то у меня есть тема. Далее моя работа заключается в том, чтобы исследовать эту тему с помощью техники кино – замедляя или ускоряя, часто с помощью непрямых намеков. Так рождается климат кинофильма»
И снова метод работы со временем идёт параллельно с методом Ренуара. То художнику станет интересен луч солнца на розовой коже, то колорит игры на мандолине, то его просто впечатлит место и вся красота стремиться к развитию, приумножается до стилистически необыкновенной картины. Оба Художника, были рождены, чтобы показывать темы, лишенные этических выкрутасов и элитарного снобизма – завтрак в компании друзей, женский шарм и знакомая улочка. Они не требуют от зрителя сложных мыслительных процессов, всё-таки ставка делается на другое (эмоцию, ощущение). Если картины Ренуара искусствоведы объясняют хотя бы с точки зрения света, то по творчеству Клода сложно найти и одну приличную работу. Киноведческой популярности его фильмы не снискали, так как «трактовщики» не понимают, как работать с таким материалом, грубо говоря «а что там объяснять?», впрочем, это уже 11 страница...
И возвращаясь к теме прекрасного пола в фильме Соте отметим, что женщина является неким провокатором для перехода героя Стефана (изготовитель скрипок, теперь по имени) в обычную жизнь, иными словами он сталкивается с провокацией из создателя стать потребителем. Камилла сама как скрипка, тонкая не только визуально (телосложение), но и эмоционально. Она бывает «играет» складно, а бывает кричаще. Для неё Стефан новая вершина, которую нужно покорить. Камилла в этом образе естественна. Нельзя назвать его чистым. Она имеет непростой характер, амбиции и потребность обладать. Образ персонажа гармоничен Парижу, месту действия истории, гармоничен скрипке и музыке, «исследованию» фильма, все они подкрепляют изменчивость в кинокартине. Эмоция Камиллы – страсть. Её профессия исполнитель, более мобильная, более всеоткрывающая. Это противоположно Стефану. Он константа, всегда стабилен, знает, что всю жизнь будет заниматься изготовлением скрипок, ремесленничеством. От него ощущение - уверенность, традиционность. Поэтому изначально чувства героев обречены. Ближе к финалу ,во время летящих обвинений от Камиллы Стефану в том, что герой не умеет любить и попросту боится этого чувства, интересней всего смотреть как люди откровенно пялятся на них и тут нужно вспомнить, что среди таких же осуждающих ранее были и они. Другая пара в кафе в первых сценах фильма, когда Стефан и Камилла проводили время друг с другом, похожим образом выясняла отношения. Получается, что режиссер сразу показал нам чем завершится картина. Также по реакции персонажей можно понять какие эмоции они несут. Стефан не понимает для чего выяснять отношения на публике, так как исход любых интрижек для него известен, а Камилла принимает своё красочное «проживание» чувств, так как бывает разной. И за эти понятные нам жизненные наблюдения, превращённые в ослепительной красоты моменты и в целом за арену «живого» французского пространства мы и относим Соте к продолжателям традиции импрессионистов. Сложно представить, в каком ещё фильме уделено столько времени французскому бистро и какие ещё герои могут одновременно элегантно общаться и наслаждаться пищей. За этой легкостью скрывается сложная работа, точность мизансценирования и создание условий для органичного поведения статистов на переднем/заднем планах.
Справка, Живерни — деревня на берегу Сены, примерно в 40 милях от Парижа. Наиболее известна как место, где художник-импрессионист Клод Моне имел свой дивный дом с садом, туда приезжал его друг Пьер Огюст Ренуар.
"Берег у Живерни" мало известная картина художника, но наиболее подходящая для примера в статье. Снова работа словно светится и снова она с композиционной диагональю. Летний тёплый день, девушки и женщины с детьми пришли искупаться. Банально? Нет, знакомо.
В отличии от двух предыдущих картин фигуры менее прорисованы, так как перед нами пейзаж со стаффажем, а не жанровая работа или портрет.
Стаффажем принято называть небольшие фигуры людей, животных и птиц, призванных оживить своим присутствием картину. Стаффаж обычно используется в жанре пейзажа городского или натуралистического.
В картине привлекает проработанность планов и яркость красок, но особенно неидеальность расположения фигур. Одна из женщин на картине, поймана лишь на половину, т.е. «смазано», что добавляет работе естественность и отсылает нас к фотографии, которая во времена импрессионистов стала набирать популярность.
Пляж и блестящая вода часто встречаются и в фильмах Соте. В "Сезаре и Розали" Розали, Давид и Сезар жили в поместье у воды и рыбачили вместе, в "Официанте" герой с друзьями устроили пикник на пляже, и мы наблюдали за ними, но больше всего вода запоминается в фильме "Мелочи жизни", ведь благодаря ей метафорически показан исход автокатастрофы, заявленной ещё в начале фильма.
Пьер, которого играет Мишель Пикколи - известнейший французский актёр, ещё один друг режиссера, ныряет с небольшого парусника, на котором находятся его любимые люди. Рассматриваем знакомые лица на судне, какие они восторженные и какой счастливый момент по сравнению с головокружительными кадрами аварии. Вместе с парусной сцена превращаются в незабываемый ансамбль, который образно чередуется в нашей памяти. Пьер умер в аварии – это действительность, Пьер в незабываемом моменте отпуска с семьёй – грёзы, последние ведение. «Кинематографический смаз», если можно так сказать оставляет зрителю яркое послевкусие, горечь.
Режиссер использует «замедление кадров».
Замедленная киносъёмка — киносъёмка с частотой, меньшей стандартной частоты проекции, составляющей в кинематографе 24 кадра в секунду.
Режиссер не стал банально «прокручивать плёнку жизни» Пьера, а уже в больнице, переместил героя в другое пространство, в котором он чувствовал бы себя счастливым. От этого наше эмоциональное сопричастие к происходящему лишь усиливается. Момент, продленный хронометражем, демонстрирует большой талант Соте как режиссера, работающего со временем. Вспоминаем Андрея Тарковского, который говорил, что кино, это запечатленное время.
Фильм «Мелочи жизни» сделал Соте известным. На нём режиссер сформировал костяк команды «за кадром», с которой он снимал почти все свои фильмы (оператор Жан Боффти, композитор Филипп Сард, монтажер Жаклин Тиедо, сценарист Жан-Луп Дабади). Подобно практике художников, держащихся друг за друга, вокруг Соте образовался круг единомышленников и друзей, с которыми можно было работать бесконечно, не прыгая с темы на тему, не распыляясь на издержки контракта, и не повторяясь в результате. Соте был внимателен ко всем и требовал такого же отношения к общему делу.
Жак Ширак, бывший президент Франции, в своей речи на прощании с режиссером (Клод Соте умер от рака в 2000-м году) сказал, - «Его фильмы "служили зеркалом нашего времени". Кино Соте давало возможность приобщиться к миру, состоящему не из абстрактных обобщений. А у "Мелочей жизни", слагающих универсальный язык, можно только учится.»
Так же, как и в двух предыдущих фильмах Соте в «Мелочах жизни» исследует любовь, однако основным его высказыванием остается решение автокатастрофы, событие, достаточно полно раскрывающее личность Пьера, показывающее характеры его женщин. Пьер, не может полностью оставить прошлое. Его ещё волнует судьба бывшей жены, будущее сына, однако то, что он испытывает к своей любовнице Элен сложно назвать просто вспышкой страсти. Герой находится в неопределенности, которую создал сам. Эмоция Пьера – смятение. На протяжении фильма он постоянно в дороге, как в течении событий, между которыми он мечется и не может остановиться.
«Мелочи жизни» - история о глупости пустых сомнений перед решением принять изменения судьбы. По фильму существует американский ремейк с Ричардом Гиром в главной роли, но в нём нет и толики французской лёгкости, нет бытности, которая заставляет нас верить в стечение обстоятельств и «жизнь» фильма. Не смотрите его (прим.)
Клод Соте не был импрессионистом в кино, однако унаследовал от них понимание бытописательства и иронии, которых так не хватает кинорежиссерам. Даже для любителя классической композиции кадра у него по эмоциональному наполнению гораздо больше от бунтарей IX века, чем у многих режиссеров безудержно пользующихся визуальными приемами течения. Благодаря тому, что Соте фиксировал своё поколение таким, какое оно есть, его фильмы актуальны для нас и сейчас, поскольку являются билетом в стильные и психологически насыщенные 70-е.
Ренуар же вдохновит ещё ни одно поколение на то, чтобы остаться в вечности истинным коллекционером красоты своей эпохи.
...
Для написания статьи использовались интернет-источники. Спасибо Вам большое за труд! А также книга Лорана Тирара "Профессия Режиссер" 2018 г. издания
статью написала Полина Штыкина,
выпускница ВГИК, режиссер и фотограф
текст был прочитан в 2023 году в г. Якутске литературному сообществу "Непоэты, а также в 2024 году Иркутским художникам