Я бы не сказала что хореография Мясина была менее музыкальной, но она была менее детализированной в музыкальном плане.
Движения в его балетах были странными, а иногда и неуклюжими. Что делало хореографию Мясина интересной, так это ее фантастический ритм. Весь ритм был в ногах, как это бывает в испанских танцах, которые его завораживали. Там, где Баланчин создавал ритм с помощью ударов и движений на пуантах, всевозможных па-де-бурре, Мясин использовал работу на каблуках. Его движения были позаимствованы из характерных танцев: фаррука, тарантелла - всегда ритмичная работа ног, говорящие ступни.
Сам Мясин не был по-настоящему классическим танцором. Его танец был полухарактерным, и это тоже был его стиль как хореографа. Хореография Баланчина всегда была классической: он заимствовал па из характерных танцев и применял их в классическом балете. Мясин поступал как раз наоборот: он брал технику классического балета и применял ее к характерным танцам. Сегодня Джером Роббинс делает то, что делал Мясин. Даже когда Мясин ставил сложную хореографическую вариацию на пальцах, подобную той, которую я танцевала в "Моряках", это все равно был характерный танец.
Хореография Мясина во многом зависела от стиля, и поэтому сегодня она выглядит несколько старомодно. Его балеты похожи на красивый ковер, который выцвел, годы смыли краски. Сегодня люди не знают как танцевать балеты Мясина, потому что они не знают, как танцевать полухарактерно. В возобновлённых балетах, которые я видела, танцоры были недостаточно сведущи в характере и народных танцах, чтобы правильно интерпретировать свои роли, они не понимали стиля.
Сейчас людям трудно понять, насколько важным был Мясин. Он расширил горизонты. 1930-е годы принадлежали ему, и он помог подготовить почву для того, что последовало за этим. Некоторые хореографы важны в том смысле, что дают возможность другим задать новое направление. Юджин Лоринг, например. Я не думаю, что Агнес де Милль вообще смогла бы создать балет Родео, если бы не увидела Билли Кида. Лоринг показал ей гвоздь, и она ударила его по шляпке. Мясин был похож на Лоринга. Он ставил свои симфонии, которые были наполнены настроением, а затем все остальные ставили абстрактные балеты. Он ввел сложную работу ногами, и теперь все это делают.
Пока он работал с Денхэмом, Мясин в балете "Испанское Каприччио" сотрудничал с Аргентинитой, великолепной испанской танцовщицей. "Испанское Каприччио" – испанская фиеста на музыку Римского-Корсакова. Это был хороший балет, один из самых популярных балетов Мясина - хорошо танцуемый, вызывающий хорошее настроение. Позже Балет Театр возродил его, но им не хватало стиля, никто не танцевал "Испанское Каприччио" лучше, чем Русский балет Монте-Карло. Половина, а может, и три четверти заслуг должны быть отданы Аргентините, очаровательной женщине, которая была очень способной и знающей. Очень немногие люди понимают, какой широкий спектр танцев есть у испанцев, больше, чем просто фламенко. Аргентинита знала десятки разных стилей, и она "записала" мою вариацию, хоту, в которой было много ударов, бризе и жете. Шаги были маленькими и быстрыми, очень веселыми, но спокойными. Для этого я надевала характерные туфли и красивый костюм - белую косынку, белую блузку, юбку в красно-черную полоску и черную косынку. Моим партнером был Андре Еглевски, а позже Игорь Юскевич. Аргентинита танцевала на премьере в Монте-Карло с Мясиным. Над дверью своей гримёрки она повесила табличку: "Аргентинова". Она хотела быть русской, как и все мы.
Как и у любого другого хореографа, у Мясина случались неудачи, но даже они, как правило, были интересными. Когда он ставил "Вакханалию", один из балетов о Людвиге II Баварском с декорациями Сальвадора Дали, я в нем не участвовала - я сбежала. Но я до сих пор помню некоторые моменты. Начало было эротичным и довольно красивым - сцена в духе Боттичелли с Нини Дейладе в образе Венеры: одетая в розовое трико, с длинными белыми волосами, она стояла в глубине сцены, словно жемчужина в раковине. Музыка звучала из "Тангейзера". В историях говорится, что Людвиг умер загадочной смертью, что однажды ночью, когда шел дождь, он вышел прогуляться и позже был найден плавающим со своим зонтиком в озере. В балете Мясина, когда Людвиг умер, все в толпе на сцене раскрыли зонтики. Там были садисты и мазохисты, все с их пороками. Костюмы Дали для мужчин состояли из черных колготок с красной аппликацией в виде лобстера вверху, чуть ниже живота. Предположительно, во времена Римской империи лобстер был символом секса - изображение лобстера указывало на бордель. Так вот, когда мы увидели этих мужчин, одетых в трико с нарисованными на них лобстерами, мы все были потрясены. Зрители ахнули.
Я танцевала в балете Мясина "Нью-Йоркер", основанном на карикатурах из журнала "Нью-Йоркер" и поставленном специально для одного из наших сезонов в Нью-Йорке. Музыка была написана Гершвиным. Предполагалось, что это будет забавный балет - не тот юмор, который заставляет вас смеяться, а тот, который заставляет вас улыбаться. Там была серия коротких картинок, шедших подряд, с персонажами, взятыми из мультфильмов. Это звучит как будто это должно было быть восхитительно, но это было не так. Мы готовили его всего на один сезон, а потом выбросили в мусорную корзину.
"Саратога" - еще один балет, просуществовавший недолго, но он запомнился мне тем, что костюмы и декорации были разработаны молодым человеком по имени Оливер Смит. Я познакомилась с ним однажды на выходных, когда была в гостях у своего друга Роберта Питни в Нью-Джерси. "Шура, - сказал Роберт, - я хотел бы познакомить тебя с очень талантливым молодым художником". После обеда я отвела Роберта в сторону. "А теперь скажи мне, - сказала я, - он действительно талантлив, или это было просто приятное знакомство?"
"Он действительно талантлив", - ответил он.
Поэтому я сказала Оливеру: "На следующей неделе, если ты будешь в Нью-Йорке, пожалуйста, навести меня". На следующей неделе вахтёр актёрского подъезда сообщил мне, что молодой человек по имени Оливер Смит, хочет меня видеть. «Кто это, черт возьми? – подумала я. И тут я вспомнила. Но я так устала. А, ладно, полагаю, я должна принять его. "Пожалуйста, впустите его". Я повела его, взяв за руку по коридору и постучала в дверь гримерной Мясина: "Леонид Федорович, я хочу познакомить вас с молодым художником". И я прошла с ним через те же протесты, через которые только что прошла сама.
"Нет, Шура, - сказал он, - я так устал". "Ты будешь уставать и завтра, и послезавтра", - сказал я ему. "Лучше прямо сейчас".
Русский балет собирался поставить новый балет "Родео", и Мясин попросил нескольких художников, в том числе Оливера, представить свои эскизы для него. Оливер победил. Мне было очень приятно, и когда я поздравила его, он сказал: "О, я должен что-то для тебя сделать. Что бы ты хотела?" «Эскиз» - сказала я ему, и десять лет спустя я его получила.
Один из самых больших успехов в моей карьере был достигнут в балете Мясина "Парижское веселье" в роли, которую он сделал для Нины Таракановой. После моего дебюта в этом балете она в нём больше не танцевала. Действие происходило в весеннем Париже, и вначале девушки подметали сцену, готовя уличное кафе к открытию. Я была продавцом перчаток и примеряла перчатки на каждого мужчину, который приглашал меня на танец. Я никак не могла решить, с кем из них пойти. Входила богатая дама, офицер и пара джентльменов. И каждый из них целовал ей руку, каждому она уделяла внимание. Это был настоящий вечный флирт. Прибывал южноамериканец, которым был Мясным. А потом приходило много солдат и несколько девушек танцовщиц кан-кан. Каждый парень находил себе девушку, все танцевали. Наконец, я шла с бароном, которым был Фредди Франклин, и мы станцевали вальс, очень красивый, не венский - очень строгий, а свободный вальс, с подъемами и жете. Затем наступали сумерки, и все настроившись на романтику разбредались по парам. Это был Париж. Когда опустился занавес, мы с Фредди стояли у балюстрады и целовались.
В 1940 году студия Warner Bros. решила снять фильм по мотивам "Русского балета в Париже " и "Испанского Каприччио", и мы отправились на кинопробы в голливудские студии. Мне никто ничего не сказал. Я посмотрела на расписание и подумала: "Почему меня не зовут на репетицию?" Наконец, Жан Негулеско, режиссер, отвел меня в сторону и сказал, что это потому, что я не фотогенична. Я была единственной, кто танцевал Веселье, и когда дело дошло до фильма, моя роль досталась Миладе Младовой, которая была очень красивой, но не динамичной исполнительницей. Я сказала Мясину : "Это моя роль. Разве ты не хочешь станцевать со мной парижский танец?" Но он проигнорировал меня. В фильме " Испанское Каприччио " (который Warner Bros. Переименовал в Spanish Fiesta), я все же станцевала свою партию, которая была небольшой, но довольно симпатичной. Видимо, для этой роли я была фотогенична, чтобы ее танцевать.