У меня было много партнеров в труппе Базиля, но, что касается публики, у меня был только один - Мясин. Все, что мы танцевали вместе, имело потрясающий успех. Мы были партнерами на сцене на всю жизнь. Как партнер Мясин был ужасен. Его никто не интересовал. Он считал, что поднимать балерину или поддерживать ее в пируэтах не входит в его обязанности, и вел себя так, словно оказывал ей услугу. Как Нижинский и как Еглевский, он никогда по-настоящему не хотел танцевать с партнершей, он предпочитал танцевать один. Кроме балетов Фокина, Мясин танцевал только свою собственную хореографию. В его балетах были дуэты, но не было важных адажио, не было па-де-де в классическом смысле этого слова.
Мясин всегда отводил себе лучшие партии в своих балетах. На сцене он всегда был красиво одет. А почему бы и нет, думала я? Я не возражала. Он был первоклассным танцором, очень страстным, экспрессивным, со своим собственным стилем, в некотором смысле более современным, чем классическим.
Он немного завидовал мне, когда мы танцевали в "Прекрасном Дунае", из-за громких аплодисментов , которые я обычно получала после своих выступлений. Я прославилась как уличная танцовщица, и моя известность в этой роли раздражала его. Наконец, у нас состоялся разговор: Я сказала ему: "Господин Мясин, мы танцуем вместе, это ваша хореография. Поэтому, мой успех - это ваш успех, это ваш балет". Он этого не понимал. Но через некоторое время его это перестало беспокоить. Если Мясин сердился на меня, то щипал меня на сцене, когда я сидела у него на колене или когда он поддерживал меня в арабеск. Я не вздрагивала и не произносила ни слова.
Вне сцены у нас не было ничего общего. Я думаю, что на самом деле мы не хотели признавать друг друга. Он перестал пытаться ухаживать за мной, как он это делал в труппе Дягилева, ставя для меня эротическую хореографию. Но он знал, что я хорошо подхожу ему как исполнительница - другие балерины в труппе были детьми.
В художественном плане мы прекрасно понимали друг друга. Поэтому, когда в 1937 году Мясин пригласил меня выступить с ним в Русском балете Монте-Карло под руководством Сержа Денема (Сергей Докучаев), я с удовольствием согласилась.
Я думаю, Мясин был гением, но не таким великим, как Баланчин. Мясин любил, ненавидел, он все доводил до крайности. По натуре он был настоящим художником, с бурными эмоциями. Он был подобен монаху в своей преданности, аскетичен и довольно груб. Работая с ним, мы танцевали для Великого инквизитора, который пытал людей во имя Бога. Он не понимал и не прощал танцоров, которые не могли исполнить то, о чем он просил. У каждого танцора есть свои лучшие движения - у одного они получаются лучше на пальцах, у другого - в аллегро, у третьего - в адажио. Баланчин, если он хотел сделать быструю вариацию, он приглашал быстрого танцора. Хореография, собственно шаги, зависели от того, как вы могли интерпретировать то, что он вам показывал. Но Мясину было все равно, кто ты и что ты умеешь. Если он считал, что тебе следует танцевать адажио, ты должен был это делать, несмотря ни на что. Если ты вращался лучше всего направо, он давал тебе пируэты влево. Когда он ставил "Зефира и Флору", он решил, что Зефир должен прыгать. Зефиром был Лифарь, у которого прыжок был не особенно хорош, но Мясин все равно заставил его прыгать. В Les Matelots мне приходилось много танцевать на пальцах, больше, чем мы когда-либо танцевали на пальцах в России. Было много прыжков на пальцах. Мясин был безжалостен, ему было все равно. Если бы у него появилась идея, он бы полностью сломал танцора, прежде чем тот изменил бы шаг.
В результате в балетах Баланчина каждый был на своем месте, в то время как балеты Мясина иногда страдали из-за неправильного подбора актерского состава. Венгерский танец в "Хореартиуме", например, он отдал исполнять Тумановой, но она была недостаточно гибкой для этой роли. Когда Вера Зорина впервые присоединилась к Русскому балету, Мясин был покорен ее красотой, и отдал ей все мои балеты. Но они ей не очень подходили. Она была не из тех артисток, что раньше.
Когда Баланчин ставил балет, его вдохновляли танцоры, но не Мясина - его вдохновлял он сам. Он отказывался объяснять нам, о чем балет. Я спрашивала: "Кто я такая?" - но он игнорировал мой вопрос. Однажды он сказал в интервью, что не рассказывает своим танцорам историю балета, над которым они работают, потому что, если они не знают ничего, то он может выжать из них все, что угодно. А если бы они знали историю, то они бы привнесли в нее свои собственные интерпретации, а он этого не хотел. Я считала его отношение оскорбительным.
Мясин не был особенно лоялен к своим танцорам. Когда он женился на Тане Докучаевой, танцовщице кабаре, племяннице Денема, он сообщил мне, что она будет танцевать "Шахеразаду". "Это как?"- спросила я. "Она не из нашей труппы".
"Она красивая женщина, Шура", - сказал он.
"Ну и что? Госпожа Юрок - красивая женщина, как и миссис Либидинс», - жена нашего менеджера. "Значит, они все будут танцевать "Шахеразаду? Это невозможно".
Я рассказала всем первым танцорам нашей труппы о плане Мясина, и мы решили устроить забастовку. Если бы она собралась танцевать именно в этот вечер, никто из нас не стал бы танцевать. Мясин был в ярости. Он позвонил мне. "Ты считаешь себя балериной?" сказал он. - Ты никудышная балерина. Ты не сможешь исполнить тридцать два фуэте.
"Павлова и Карсавина тоже не смогли бы", - ответила я. «Иногда, господин Мясин, ты не можешь сделать два пируэта. Но для меня ты по-прежнему остаешься великим танцором". Он ушел от меня, не сказав ни слова.
Хореография, которую мы танцевали в балетах Мясина, по его мнению, принадлежала ему. Спустя годы после того, как мы оба ушли из Русского балета, я появилась в "Шоу Джека Паара", где танцевала небольшую часть моей вариации из "Прекрасного Дуная". На следующее утро мне позвонил Мясин. "Ты танцуешь мой танец в Дунае, - сказал он, - поэтому я ожидаю оплаты".
"Ты о чём, - спросила я , - они заплатили мне так мало, - кажется, триста долларов, - а мне нужны деньги".
"Мне все равно", - сказал он. "Дунай принадлежит мне".
Я сказала - "Хорошо, я подумаю об этом".
Через несколько дней он позвонил во второй раз. "Итак, как насчет Дуная?"
"Я все еще думаю", - сказала я. После этого он больше меня не беспокоил.
Но он также мог быть и щедрым. Во время моего первого сезона в труппе де Базиля он пообещал мне новую постановку "Коппелии", потому что думал, что я буду хороша в ней, а в 1938 году - в "Русском балете Монте-Карло" он сдержал свое слово, пригласив Николая Сергеева, старожила, бывшего директора Императорского балета в Санкт-Петербурге, для постановки танцев, а Рауля Дюфи - для разработки костюмов и декораций. Постановка имела огромный успех, и Сванильда стала одной из моих любимых и самых известных ролей. Моим Францем был Мишель Панаев, актер, замечательный танцовщик, который оказался дальним родственником Дягилева.
"Коппелия" - это типичная история юноши, влюбленного в двух девушек, и в Сванильде нет ничего загадочного. Я представляю ее себе очень симпатичной, но озорной и довольно предприимчивой. Я понимаю Сванильду и все ее поступки, и если бы я была на ее месте, я бы сама поступала так же.
Баланчин всегда работал на репетициях очень быстро - хореография просто изливалась из него. Но для Мясина это было все равно что рожать ребенка: очень тяжело и медленно. Он расхаживал взад-вперед, пытаясь придумать, что делать дальше. Он никогда не улыбался и не шутил во время репетиций, и ему не нравилось, когда его танцоры отдыхали. Если бы он мог, он бы репетировал с нами три часа подряд, а то и дольше. Мясин всегда держал в руках толстую книгу, подаренную ему Дягилевым. В ней были таинственные символы и письмена, обозначавшие старинную хореографию. Мясин не отрывал глаз от этой драгоценной книги. Никому не разрешалось приближаться к ней, и не дай бог, если вы прикоснетесь к ней.
В нем не было мягкости. Когда Мясин видел женщину, он хотел обладать ею. Его адажио всегда было завоеванием - мужчина покоряет- покорение женщины, или женщина, покоряющая мужчину, - это не песнь любви, как у Баланчина. У Мясина не было романтики даже в его балетах. В его отношении к искусству было что-то сухое и педантичное . Когда он начал ставить симфонии, он начал изучать композицию, потому что был не очень хорошо образован в музыкальном плане. Однажды, когда мы были в Лондоне, он спросил меня: "Разве ты не учишься у Чеккетти?"
"Боже милостивый, нет", - ответила я. "Я занимаюсь с Николасом Легатом, замечательным преподавателем. Почему бы тебе не прийти?"
"О, - сказал он, - я ученик Чекетти". И вот однажды, примерно через год или около того он сказал: "Шура, я иду к Легату".
"Почему?” – спросила я.
"Чтобы набраться словарного запаса, необходимого для моих симфоний".
Мясин учился у Легата в течение трех лет, когда мы гастролировали в Лондоне, потому что у Легата было такое разнообразие движений и акцентов, что это питало воображение Мясина.
На мой взгляд, самым красивым балетом Мясина был "Святой Франциск", вдохновение на создание которого, я думаю, он получил (обрёл) под воздействием "Блудного сына" Баланчина. Музыка была написана Паулем Хиндемитом по заказу Дягилева, но к тому времени, когда Хиндемит закончил партитуру, Дягилев уже умер, поэтому Мясин взял ее и спродюсировал сам. Я не танцевала в Святом Франциске - в главной роли был сам Мясин - святой, одиноко бредущий по лесу, с Нини Тейлад в роли Бедности. Вместе они станцевали адажио, которое больше походило на медленное аллегро. Не было ни одного подъёма. Они танцевали вместе много одинаковых движений, стоя лицом друг к другу. В этом не было никакой любовной истории, это была аллегория, типичная для хореографии Мясина.
Сила Мясина как хореографа заключалась в том, как он использовал ансамбль. Его балеты были наполнены ритуалами и узорами. Он очень любил движения рук и позы - скрещенные руки над головой или на груди - и большое количество движений рук и тела в группах. Одна группа подбегала и двигала руками, затем еще три или четыре танцора подбегали и образовывали другую группу, создавая узор. Он был одержим аранжировками, создавая дизайн на сцене. По этой причине мне нравились его симфонические балеты - Седьмая симфония Бетховена и "Красное и Чёрное", битва красок по Шостаковичу. Я спросил его, что за история стоит за "Красным и Чёрным", и он ответил, что белый цвет символизирует Россию, черный - фашистов, а красный - коммунистов. Самая мощная часть в этом балете было соло Алисии Марковой – кристальное буре вокруг сцены, со сменой положения рук и тела. Она плакала без слез, плакала её душа.
После того, как Мясин изучил музыкальную композицию, я увидела, что он значительно улучшил свои постановки. Он находил в музыке больше фраз для постановки хореографии на свой лад, для трех или четырех человек. Хореография Мясина была музыкальной, но не такой безупречной, как у Баланчина. Баланчин слышал все, он не пропускал ни одной ноты. Конечно, Мясин правильно слышал музыку, но я не думаю, что он слышал все партии. Па Баланчина иногда создавали контрапункт с музыкой, но не па Мясина. Танцуя балеты Баланчина, нужно было считать, чтобы попасть в такт музыки. Но в балетах Мясина можно было ориентироваться на слух.