Знакомьтесь: молодой человек, для которого школьные уроки химии и физики были сродни средневековым пыткам. Единственной мыслью, согревавшей его душу, было поступление во ВГИК — место, где о ненавистных формулах можно забыть навсегда. Путь оказался небыстрым: провал, два года в артели стеклянных елочных украшений и, наконец, зачисление, которое чуть не обернулось отчислением. Педагоги разводили руками: «Зажатый, тусклый, неперспективный». Спасли его не оценки, а одна-единственная роль в студенческом спектакле, перевернувшая все с ног на голову.
Этим студентом был Леонид Куравлёв. И я предлагаю взглянуть на его творчество под не самым обычным углом. Мы будем говорить не столько о судьбах его героев, сколько об их… гардеробе. Потому что костюм в его исполнении — это не просто «пиджак» или «китель». Это полноценный соавтор сценария, молчаливый рассказчик, который раскрывает зрителю сокровенные тайны персонажа лучше любых монологов.
Униформа как диагноз и приговор
Есть образы, где одежда — это клеймо. Она не просто описывает социальный статус, а ставит безжалостный диагноз. Ярче всего это проявилось в двух ролях-антиподах, двух сторонах одной советской медали.
Афанасий Борщёв, «Афоня» (1975)
Его засаленный рабочий китель — не просто спецовка. Это вторая кожа, психологический панцирь, из которого он не может и не хочет вылезать. В этом кителе он пьет, в нем же пытается кокетничать с девушками, что выглядит одновременно жалко и трогательно. Это униформа жизненной неустроенности. Интересно, что Георгий Данелия изначально видел в этой роли Владимира Высоцкого. Но представьте: Высоцкий в таком же вылинявшем образе. Зритель бы не поверил в его униженность, и ждал бы от кумира бунта. А Куравлёв смог наполнить этот образ таким человеческим обаянием и безысходностью, что Афоня не отталкивал, а вызывал щемящую жалость. Его образ стал символом не карьеризма, а экзистенциального тупика.
Шура Балаганов, «Золотой телёнок» (1968)
Если куртка Афони — это приговор настоящему, то гардероб Шуры Балаганова — это крик о несбывшемся будущем. Его помятая рубашка, штеблеты и легендарная кепи, сидящая набекрень, — это не просто одежда бедняка. Это костюм человека, который отчаянно хочет казаться тем, кем не является. Весь его облик — жалкая пародия на респектабельность, кричащая о наивных мечтах и полной жизненной несостоятельности. Михаил Швейцер изначально боролся с Госкино, чтобы роль отдали именно Куравлёву, а не Вячеславу Невинному. И он оказался прав: в исполнении Куравлёва Балаганов вызывал не осуждение, а почти отеческую нежность.
Костюм как инструмент маскировки и социального лифта
А вот другие его герои использовали одежду как оружие, маску или пропуск в другую жизнь.
Жорж Милославский, «Иван Васильевич меняет профессию» (1973)
Это высший пилотаж. Милославский — не просто вор, он гений перевоплощения. Изначально одетый в стильный по меркам 70-х пиджак (признак городского жулика-стиляги), он, попав в XVI век, мгновенно осваивается в роскошном парчовом кафтане. Важно: он не чувствует себя в нем нелепо. Напротив! Эта одежда становится его естественной средой, его доспехами в битве за выживание. Кафтан для него — не маскарад, а подтверждение его же собственной значимости. Леонид Гайдай пробовал на роль аристократичного Андрея Миронова, но понял: тот слишком утончен. А вот «народное» обаяние Куравлёва создало тот самый идеальный гибрид — вора-философа, чувствующего себя в боярских одеждах как рыба в воде.
Копчёный, «Место встречи изменить нельзя» (1979)
А вот здесь костюм — это доспехи и вызов. Идеально сидящий костюм, белоснежная сорочка — это не просто одежда. Это манифест. Манифест преступника, который не прячется по подвалам, а считает себя успешным предпринимателем. Его элегантность — осознанный контраст помятому плащу Жеглова. Их противостояние начинается не с диалога, а с оценки друг друга взглядом: костюм против плаща, аристократ преступного мира против рабочей лошадки МУРа. Забавно, что за кадром ни Куравлёв, ни Высоцкий не умели играть в бильярд, и всю партию за них отыграл приглашенный мастер. Но благодаря идеальному костюму Куравлёв выглядел так, будто родился с кием в руках.
Когда режиссеры не верили, а костюм всё менял
Самые интересные метаморфозы происходили там, где изначально Куравлёва в роли не видели.
Курт Айсман, «Семнадцать мгновений весны» (1971-1973)
Изначальный замысел был и вовсе абсурдным: Куравлёва утвердили на роль Гитлера. Но у актера «природа бунтовала», да и у Лиозновой были сомнения — слишком добрые глаза. В итоге он стал оберштурмбанфюрером Айсманом, но и тут возникла проблема: мягкие черты лица не вязались с образом нацистского негодяя. Гениальное решение было чисто костюмерным: черная повязка на глаз. Этот нехитрый аксессуар мгновенно преобразил актера, спрятав его «добрый» глаз и придав лицу нужную жесткость и загадочность. Форма СС сработала только в этом «тандеме».
Анри Гранден, «Ищите женщину» (1982)
Худсовет был в шоке: «Какой из Афони парижский инспектор?». Рассматривались Ульянов и Джигарханян. Но режиссер Алла Сурикова настояла. И оказалась права. Добротное драповое пальто и строгий костюм Грандена были его официальной униформой. Но Куравлёв сумел показать, что под этой формой скрывается не просто следователь, а романтик Рири. Его костюм не давил, а, наоборот, подчеркивал человечность, скрытую под слоем официальности.
От рясы до пиджака: трагедия в деталях
Были и роли, где одежда становилась метафорой всей жизни персонажа.
Хома Брут, «Вий» (1967)
Его просторная, мешковатая сутана — это не просто ряса семинариста. Это его кокон, его убежище, в котором он бежит от ужаса реального мира. Одежда не защищает его, а наоборот, подчеркивает его беззащитность, болтаясь на нем, как на вешалке. В этой рясе он не выглядит духовным лицом — он выглядит испуганным мальчишкой, что и делает его историю такой пронзительной.
Саня Свинцов, «Дамы приглашают кавалеров» (1980)
А это — трагедия, упакованная в пиджак. Его гардероб, собранный, видимо, с большим трудом из того, что «выбросили», — это крик одиночества. Нелепый пиджак — это не попытка быть модным. Это отчаянная, но провальная попытка понравиться, быть своим. Костюм не помогает ему, а выдает с головой, подчеркивая его неуклюжесть и ту самую «неправильность», которую он тщетно пытается скрыть.
Так что, возможно, его школьная нелюбовь к точным наукам была не слабостью, а иной одаренностью. Он не решал уравнения, но блестяще вычислял формулу образа через его внешнюю оболочку. Он умел заставить засаленный китель рассказать целую жизнь одиночества, а парчовый кафтан — раскрыть душу афериста-философа. Он не носил костюмы — он проживал в них судьбы. И в этом ему не было равных.
А как вы думаете, образ какого актера сегодня, в современном кино, так же виртуозно работает с костюмом, превращая его в полноценного участника действия? Поделитесь своими примерами в комментариях! Если этот взгляд на творчество Куравлёва показался вам интересным, поддержите канал лайком и подпиской — нас ждет еще много разговоров о языке моды в кино.