Я бы сказала, что важнее всего герои и, конечно же, сюжет. Как филолог, возможно, я бы поставила на первое место качество повествования и способ передачи мысли. Однако, как писатель, я останусь при своём мнении: герой и сюжет всегда занимают основополагающую линию интереса к произведению.
Почему сюжет всегда важен, особенно на первых страницах?
Всё дело в том, что практически 90% людей открывают книгу в магазине, прочитывают начальные строки, а затем принимают решение о покупке и об оценке собственной заинтересованности в истории.
Небольшой процент (до 10%), предпочитающих открыть книгу с конца, ищут эмоциональный резонанс или загадку в финале, но даже для них интрига (т.е. сюжетная составляющая) остаётся ключевым фактором, в то время как начальный хук необходим для абсолютного большинства читателей.
Концовка, конечно, тоже важна, однако я не отдаю ей сильное внимание в контексте данного вопроса. У меня, например, в дебютном романе эпилог был про то, как жили герои спустя пару лет после произошедшего. То есть эпилог не говорил бы ровном счётом ничего, если бы его прочитали первым, не зная истории, в отличие от начального хука.
Хук — это так называемая «удочка» или «крючок» для читателя, удерживающий его внимание.
Хук 1: Пролог
Пролог чаще всего представляет собой небольшую по размеру вступительную текстовую вставку, в которой вы можете изложить мысли вашего героя либо дать какую-то главную необычную зацепку (= результат) и закончить хук условно «вот как я к этому пришёл», и начать повествование первой главы.
«Вопреки»
Пролог моего романа «Вопреки» начинался с того, что главный герой, Лёша Громов, говорил о том, что:
«Спустя 12 часов, как только я пересеку стойку регистрации в аэропорту, меня больше не будет существовать».
Сам пролог занимал всего 5 строк, где он кратко излагал, что у него больше не будет ни его имени, ни его биографии, и что Лёша Громов официально закончит свою жизнь в аэропорту. Такой хук создаёт саспенс и недосказанность, которые побуждают немедленно перевернуть страницу. Всего пять строк, но они сразу запускают главный вопрос: «Почему? Что он сделал?».
То есть на первых страницах всегда нужно дать яркую эмоцию, и пролог прекрасно служит для этой цели, особенно если у вас харизматичный и эксцентричный герой.
«Без слов»
В моём другом романе «Без слов» пролог также от первого лица. Но так как как роман ещё не написан, я могу лишь в качестве зарисовки объяснить, как это будет выглядеть.
Главный герой, Матти Тулиненсууру, болен идиопатическим фиброзом лёгких, при котором ему требуется срочная трансплантация лёгких. Мой роман будет начинаться с того, что Матти лежит на больничной каталке, пока его везут в операционную, смотрит наверх, и перед его глазами пролетают пролёты помещения больницы. Матти описывает свои ощущения, как вдруг резко останавливается и говорит:
«Стоп, давайте мы с вами познакомимся до того, как вы увидите мои внутренние органы».
Сделав такую язвительную паузу, он сразу из операционной каталки перемещается в свою обычную жизнь, на год назад, и повествование первой главы начинается с того, что Матти смотрит телевизор, и его раздражает очередная лекция врача о том, как важнó дыхание и как важно заботиться о своих органах грудной клетки с юного возраста. Что в первой главе, что в прологе, мы пока не знаем, чем болен Матти, однако он дал нам такой однозначный первый хук, что с ним что-то произойдёт, что приведёт к операции. А второй важный начальный хук, который Матти даёт, — это программа про здоровье лёгких. Так как Матти спесивый молодой человек, кинорежиссёр и в качестве хобби ещё и рок-музыкант, то лично он имеет минимальное отношение к медицине и тем более к хирургии, в отчличие от его папы — известного торакального хирурга (вот почему в доме программы про лёгкие по ТВ).
Вы можете сказать, что на этом акцента можно не делать, и всё равно без разницы, что смотрит главный герой по телевизору. Нет, разница большая: когда мы даём такую зацепку в качестве новостей, телевизора, радио, газет — это всегда дано для чего-то в сюжете. Бессмысленно было бы, если бы Матти акцентировал внимание, что смотрит новости про рождение жеребят на чьей-то ферме после того, как упомянул об операции. А в случае с программой про лёгкие, герой даёт прямую подсказку, что будет что-то, что связано с его дыханием.
«Lacrimosa»
Ещё один вариант хука — это пролог в качестве внешнего источника (газет, радио, телевидения и других средств связи) без презумпции невиновности (то есть внешний источник категоричен в своей оценке).
Приведу пример из моего романа «Lacrimosa» как выглядит такого рода вставка для иллюстрации. Но так как в моём случае это не пролог, а середина текста, то о Матвее у нас (как у читателя) уже есть своё мнение.
Изначальный конфликт (вне пролога): У Матвея Соколова погибает жена, Ангелина, на его глазах, и он совершает не самое этичное действие для его профессии: он мстит и убивает убийцу своей жены на глазах толпы и журналистов. Так как Матвей имеет отношение к органам правопорядка, то такое действие, конечно же, с его стороны было максимально нежелательным для сотрудника, но, по его мнению, как муж, он имел на это полное право решать вопрос правосудия над тем, кто лишил его будущего. Совершая этот акт, Матвей обрекает себя на общественный остракизм, потому что буквально на следующий же день все заголовки газет пестрят заголовками:
- «Неужели так должен выглядеть тот, кто нас защищает?»
- «Герой или хладнокровный убийца, который стрелял в безоружного?»
- «Кто из них двоих палач?»
Так как преступник был безоружным, когда его в наручниках вывели из здания, где тот прятался, то действия Матвея, несмотря на то, что руководство встало на его сторону, потому что Матвей был в жесточайшем аффекте, СМИ расценили как сугубо негативные и начали тиражировать идею о том, что Матвей — палач. И хотя лучший друг Матвея, Рома Шпицберг, в доме Матвея отключает все средства связи и полностью изолирует Матвея в «стерильном медийном пространстве», под окнами дома Матвея толпятся журналисты, которые то и дело выкрикивают «убийца», чтобы вынудить Матвея дать комментарий. Матвея спасает лишь то, что он живёт на пятом этаже и ещё может уйти от этих криков в самую дальнюю комнату в своей квартире, закрыть шторы и хоть как-то изолировать себя от шума. Эсказалация травли дошла до прямого акта вандализма: ему на двери красной краской написали «убийца» и исписали так весь подъезд.
А теперь вернёмся к хуку в прологе. Если убрать эту предысторию и дать исключительно отрывки газет и заголовки новостей о том, что Матвей — палач, то это сразу увлечёт читателя. Представьте, читатель видит этот образ 29-летнего Матвея из СМИ, а первая глава начинается, например, как этот же Матвей в 18 лет поёт под окнами художественной академии песню-предложение, которую сам написал будущей жене:
Твои глаза, как звёзды в небе ночном
Светят мне путеводным огнём
Сквозь тишину и непогоду дней
Я слышу голос твой полный тепла и надежды своей
Припев:
О, Ангелина, ты словно ангелом сошла с небес
О, Ангелина, мне мир стал словно шар чудес
О, Ангелина, не властна надо мною и сама судьба,
О, Ангелина, я люблю тебя! Только тебя!
Ты океан, ты солнце, ты мой маяк
Рассветом что освещает и кромешный мрак
Каждый твой взгляд, каждый твой жест я в душе берегу
Пока я рядом с тобой - я никогда не умру
Припев.
Тебя красивей нет на свете, душа твоя словно весна
Ты так прекрасна и очаровательно нежна.
Моя душа мне шепчет: ангел,
А сердце вторит: мой ангел, Ангелина
А сердце вторит: ты - моя судьба
Припев.
Хочу чтобы навечно твой облик милый
Остался бы со мной, мой ангел, Ангелина.
Мне времени не страшен бег рядом с тобой
Лишь дай ответ: моею станешь ты женой?
У читателя происходит когнитивный диссонанс: так какой же из Матвеев настоящий, и начинается продуктивная интеллектуальная дихотомия, которая очень хорошо работает на читательский интерес.
Хук 2: Диалог
Диалог обычно открывает первую главу и редко встречается в прологе, поскольку его основная роль — запустить действие. Диалог, чтобы увлечь читателя, должен содержать определённые маркеры развития сюжета.
«Три сотни дней»
Первая глава в моём романе «Три сотни дней» диалог начинается с данного диалога в больнице:
– Доктор Лорд, я должна вам сказа...
– Мама, если ты собираешься на меня ябедничать, то говори хотя бы не шёпотом!
– Хорошо. Доктор Лорд, Ева играет на скрипке до крови! – Возмущённо протараторила Ванесса, получив перед этим одобрительный кивок от врача.
– Вот как?! Ева? – Он посмотрел в сторону своей пациентки.
– Неправда! У меня просто порвалась струна!
– Третья за неделю? – Ева махнула рукой, отведя взгляд. – Вот, видите, и так каждый раз: я плохая, я ничего не понимаю…
Ева сидела на кушетке в кабинете врача, с интересом смотря в открытое настежь окно. На дворе была весна. Сладкий запах цветущей черёмухи и вишни окутывал её ароматом соблазняющей нежности. Листва шелестела от настойчивого весеннего холодка, жаждущего своей доли внимания. Где–то важно каркала ворона, а совсем близко о чём–то насущном щебетали пёстрые пташки, то и дело перелетая с ветки на ветку, словно играя в классики. Природа, пробуждаясь ото сна, была готова согреть всех своим теплом и беззаботностью, так что торчать ещё хоть минуту в этом тесном кабинете, пропахшем латексными перчатками и деревянными шпателями, было просто непростительно. В открытое окно залетела резвая бабочка, изучающе хлопая своими вишнёво–кофейными крыльями перед Евой. Бабочка шустро взмывала то над головой Евы, то торопливо опускалась почти к подошве её фиалковых кед, что–то оживлённо исследуя, пока, совсем осмелев, не приземлилась Еве на нос, от чего та чихнула и засмеялась.
– Ева, ты слушаешь нас?
– Вы всё равно ничего нового не скажете: помочь вы нам не можете, но время тратите, причём моё!
– Ева!
– Да, болезнь вызывает необратимые последствия, но мы можем…
– Ничего вы, доктор Лорд, не можете, признайте это уже наконец! – Ева спрыгнула с кушетки и подошла к столу, обречённо улыбаясь. – Я ничего не помню – остановимся на этом.
– Ева, почему ты не хочешь себе помочь? На прошлом приёме мы, кажется, нащупали дорожку к одному из воспоминаний, отдаляющих нас от проблемы. Ты была рада, не так ли? – Доктор Лорд поднял на неё взгляд, перебирая пальцами бумаги, лежащие в толстой жёлтой папке на его столе. – Тем более, после клипирования, судя по снимкам, все наши опасения были напрасны. Ева? – Она наклонила голову на бок, устрашающе побелев и мёртвым взглядом смотря в ответ. – Ева, ты с нами? – Ева попятилась от них, роняя с тумбочки и кушетки пелёнки, какие–то трубки и баночки, едва не спотыкаясь о них.
– Комната… снова эта комната...
– Нет никакой комнаты! Ты в больнице, Ева... – Отозвалась с горечью в голосе Ванесса, повернувшись к дочери. Ей до сих пор было трудно смириться с тем, что их размеренная и тихая жизнь ровно месяц назад переменилась до неузнаваемости.
– Ванесса, бросьте! Это снова приступ… – Доктор Лорд опустил взгляд на лежащую перед ним папку, монотонно стуча указательным пальцем левой руки по клавишам клавиатуры.
Этот диалог работает сразу на несколько основных сюжетных линий, задавая вопросы:
- Почему так спокоен доктор Лорд?
У вас должно закрасться семя сомнений. Да, он психиатр, но, тем не менее, когда Ева вскакивает с кушетки и начинает кричать и падать, он лишь с интересом за этим наблюдает, но не стремится помочь.
И заметьте, я сделала акцент, что доктор Лорд стучал пальцами по клавиатуре, нажимая на клавиши. Вас это тоже должно смутить: вряд ли бы я акцентировала на этом внимание, если бы это не было нужно.
- Почему так спокойна Ванесса?
Мать Евы хотя и выражает беспокойство, но уж слишком показное. А если уйти чуть дальше в сюжет, то можно будет увидеть, как Ванесса в своём же беспокойстве обвиняет свою же дочь.
- Что происходит с Евой?
Ева — это самый сложный элемент, который вас точно должен заинтриговать: почему вдруг она начинает так себя вести, что с ней произошло, что за комнату она видит, - всё это тут же должно вас заинтересовать.
Тут дам небольшой спойлер: мой роман несколько футуристичен в контексте медицины, потому что доктор Лорд обладает гениальной, но совершенно безумной идеей о вживлении чипов в мозг и управлении людьми (почти как Илон Маск, но я придумала это раньше😅). Пекка Лорд сконструировал чип, определил, как тот должен работать, и при помощи своего друга, Ээро, создал программу, которая позволяет управлять подопытным вне стен больницы и вне прямого контакта (то есть, ты можешь быть на расстоянии нескольких тысяч километров и управлять сознанием своего испытуемого). Ева — первая выжившая в этом эксперименте, и ни доктор Лорд, ни его подельник-друг не знают, к чему это приведёт: все испытуемые до этого не выживали. А Ева не только прожила определённый тестовый период, который они заложили, но и продолжает жить. Поэтому Пекка никогдаи не останавливает приступ Евы, когда он случается при нём, потому что ему интересно до чего в этот раз она дойдёт. Такой вот эмпирический опыт за испытуемым.
Хук 3: Действие
Здесь я приведу в качестве примера достаточно грустный текст, но в целом он вам поможет для понимания, какое действие может служить хорошим хуком для начала повествования. Я возьму роман «Lacrimosa», где действие происходит глазами 17-летнего Димы Громова, который был доведён до предела и стоит на подоконнике 10-го этажа. В этот момент Дима мало апеллирует к какой-то части своего рационального «Я», у него напрочь отсутствует инстинкт самосохранения, и в целом хотя я очень изящно обхожу все травматичные описания того процесса, который он совершает, я без пощады даю его внутренний мир.
Я делаю шаг вперёд. Ещё немного, и я наконец-то ничего не буду чувствовать. Разве что очень холодно стоять на подоконнике, смотря на землю вниз.
Мои родители разбились в машине. Ну как родители — мама. Отца, наверняка, и гранитная плита не добьёт.
А был ли смысл в моей жизни, мама? Может, лучше надо было выбрать себя в скорой? Конечно, это было самым правильным решением. Ты бы осталась жива, а меня бы никогда не существовало. Вы все были бы счастливы.
Раньше, когда на набережной шли топиться, то из аптеки выбегали люди и спасали. Даже Блок спас какого-то моряка, чтобы тот был жив. Надеюсь, меня будет некому спасать — это лишняя трата времени, и его не стоит на меня тратить. Я не она, чтобы меня была необходимость спасти. Меня не за что любить. Потому что я — это я.
Я делаю шаг. Мелькают этажи и ветки деревьев. Оказывается, это совсем не страшно падать. Скорее, это совсем не ощущается. Вот моё окно на 10 этаже становится всё дальше от меня, всё дальше и дальше.
Земля. Я впечатался в какой-то сугроб, подняв столб снежинок над собой. Тишина.
Мир расплывается как акварельные пятна. Наконец-то я больше его не увижу. Тьма.
Это сильно черновой вариант, и текст будет ещё расширен намного больше, включая собственно мотивы. Но акцент хочу сейчас сделать на другом. За секунду до приземления Диме покажется его мать, которая умерла, и хотя она будет стоять с распростёртыми для объятия руками и Дима потянется к ней, в этот момент она ему скажет очень строгим голосом: «Я тебя здесь не жду, даже не думай» - и в следующую секунду он приземлится в сугроб.
Здесь хук-действие достаточно необычное, и более того, оно сразу привлекает внимание с первых строк, потому что вы подключаетесь к герою из-за того, что герой ведёт повествование от первого лица. Как мы уже с вами рассуждали, повествование от первого лица делает вас соучастником любого действия, совершаемого героем, и, соответственно, у вас просыпается больше эмпатии к его внутреннему миру и душе. Если бы я описывала это действие от третьего лица, оно бы выглядело несколько механическим и похожим на протокол, что не соответствовало бы тональности данного романа и минорному настрою, который был у Димы, и вы бы не настолько сильно прочувствовали бы его боль. Более того, вы, как минимум, чисто рационально понимаете, что:
- Если главный герой в этот момент прыгает, то он явно выживет, потому что иначе бы с этого не начиналось повествование.
- Если он совершает прыжок и полёт кончается трагически, значит, мы всю книгу будем видеть то, что к этому приведёт.
Но если прочитать аннотацию «Lacrimosa», то чисто логически можно понять, что прыжок не будет фатальным, Дима выживет и вся фабула романа будет о его становлении после этого дня.
«Три сотни дней»
Приведу ещё пример с прологом «Три сотни дней»:
Тео сидел на краю причала. Курил. Он курил много, что в пачке осталась лишь пара сигарет. Вот ведь всё–таки какая смешная штука жизнь: на бессмыслицу она даёт годы, а на истинное – мгновения. Тео был зол на себя, на мир, на вечность. Он был в ярости, что не смог защитить её.
– Да пошло оно всё!
Тео поднялся на ноги и посмотрел вниз с причала на воду. Высота была приличная: старый, ветхий причал на окраине города был карикатурой на пристань – несколько прогнивших деревянных досок, приколоченных ржавыми гвоздями для надёжности на верхушке горного массива. Причалом его прозвала местная ребятня, чтобы родители не сильно переживали об их геройских похождениях.
Море было спокойно.
Штиль лазурной глади словно издевался над Тео своей безмятежностью.
Смеялся ему в лицо: ты слабак, Тео! Слабак!
Тео хотел было ответить, даже оскалился, но промолчал. Он смотрел вниз и молчал. Ветер трепал его волнистые пряди, раздавая своими порывами хлёсткие пощёчины по его впалым бледным щекам.
– Тео…
Прочитав, вы уже сразу задаётесь вопросами:
- Кто такой Тео?
- Кто такая «она» и что произошло?
- Кто зовёт Тео в конце?
И в этом и есть главная цель начальных строк — вызвать вопрос. Под вопросом подразумевается интерес, который вас побуждает к дальнейшему чтению любой книги.
«Цветы для Элджернона»
Приведу ещё несколько ироничный для этой темы пример, но вспомните «Цветы для Элджернона» Д. Киза.
1 атчет З марта
Док Штраус сказал што я должен писать все што я думаю и помню и все што случаеца со мной с севодня. Я не знаю пачему но он гаварит што это важно штобы они могли увидить што я падхажу им. Я надеюсь што падхажу им потому што мис Кинниан сказала они могут сделать меня умным. Я хочю быть умным. Меня завут Чярли Гордон я работаю в пикарне Доннера где мистер Доннер плотит мне 11 доларов в ниделю и дает хлеп или перожок когда я захочю. Мне 32 года и через месец у меня день рождения. Я сказал доку Штраусу и профу Немуру што я не могу xapaшо писать но он сказал што это ничево и што я должен писать как гаварю и как пишу сачинения на уроках у мис Кинниан в колеже Бекмана для умствено атсталых куда я хажу З раза в ниделю по вечерам. Док Штраус гаварит пишы все што думаеш и што случаеца с тобой но я уже не могу думать и по этому мне нечево писать так што я закончю на севодня...
Искрине ваш Чярли Гордон.
Такой стиль повествования тоже выступает в качестве хука-действия, только уже не прямого физического, совершаемого героем, а лингвистического, совершаемого автором: Киз в хук-действие закладывает намеренное лингвистическое искажение.
Сколько людей, прочитав эти первые строки рассказа, отказываются от чтения данной книги? Много! Признаюсь честно, и я в их числе, потому что я не могу перестроить свой филологический мозг читать данное произведение без дискомфорта. У меня просто не получается. Я знаю, что все ошибки, конечно, допущены намеренно, но пока что данный рассказ чисто из-за стиля подачи вне моих сил. Но я сделала ход конём и сходила в РАМТ на постановку по сюжету рассказа Киза. Можно так сказать, я провела иммерсивный сеанс чтения без дополнительного лингвистического дискомфорта, ха-ха-ха.
Тем не менее, Дэниел Киз вызвал резонанс своим произведением, потому что, согласитесь, когда вы открываете книгу и видите такое, у вас сразу возникает миллион вопросов, где один из которых - а как это допустили к печати. И если вы откроете любой маркетплейс, то примерно одна треть отзывов будет с одной звездой из-за ошибок в тексте😅.
Хук 4: Ложное «Я»
Ложное «Я» — это всегда самый интересный и наиболее сложный хук! Это концепция, при которой ваш герой уверен в реальности происходящего, хотя на самом деле действительность не соответствует его внутреннему миру. При этом герою не обязательно страдать шизофренией или иными психическими расстройствами, поскольку такое состояние может быть вызвано внешними факторами, например, намеренным воздействием.
«Остров Проклятых» и другие
Прекрасный пример, который я всегда привожу для отображения ложного «Я», — роман Денниса Лихэйна «Остров Проклятых». Если вы не хотите читать, посмотрите фильм с Леонардо Ди Каприо: к концу фильма вы почувствуете себя тотально обманутыми, поскольку, подключившись к сознанию главного героя, которого играет Леонардо Ди Каприо, в финале вы поймёте, что всё увиденное им было ложью. А вы верили вы в неё, потому что в неё верил главный герой, и всё, что происходило в его голове, казалось ему чистой правдой.
Также ложное «Я» можно увидеть в книге Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», но тут эта концепция будет несколько искажена, и ложное «Я» здесь выступает больше как архетип сознания мастера.
Однако, я должна вас предостеречь, что ложное «Я» не имеет никакого отношения к игре под чужой личиной. То есть, если ваш герой, например, как в книге «Поймай меня, если сможешь» Фрэнка Абигнейла, притворяется из раза в раз кем-то другим ради собственной выгоды, это не ложное «Я», а всего лишь талантливая игра ради материального поощрения. Ложное «Я» всегда искренне, не даёт никаких бонусов и чаще всего загоняет самого носителя в ментальный тупик, из которого есть ровно два выхода:
- Регресс, когда герой отказывается верить внешним обстоятельствам или доказательствам того, что его сознание ему лжёт, и продолжает находиться в своём самоощущении и мире.
- Прогресс, когда герой преодолевает расщепление и начинает негативно воспринимать происходящее, возвращаясь к реальности.
Здесь можно ещё в качестве примера привести роман Дэниела Киза «Таинственная история Билли Миллигана» и фильм «Сплит», чтобы вы понимали, как это ещё выглядит на практике. Однако и в «Таинственной истории Билли Миллигана», и в «Сплите» герой страдает непосредственно психическим расстройством, которое, хоть и относится к ложному «Я», имеет под собой уже медицинские основания.
Содержание против обёртки
Итак, возвращаясь к ответу на вопрос: «что же важнее в самом начале — красивый язык или интересный сюжет?» Я скажу так: важнее всегда содержание, чем обёртка. К любому авторскому стилю повествования можно привыкнуть рано или поздно, но привыкнуть к скуке невозможно, когда ты не видишь смысла в том, что ты читаешь или делаешь. Поэтому, каким бы искусным, красивым, талантливым ни был бы язык автора, если в это же самое время его сюжет — посредственность, то никакие метафоры, эпитеты и прочие литературные тропы его не спасут. Красивый слог всегда будет уступать интересному содержанию, просто в силу того, что красиво говорить может каждый, а интересно рассказывать — нет.
Именно поэтому мой совет для начинающих авторов — всегда обращать внимание на сюжет. На крайний случай есть корректоры, которые могут провести полную «реновацию» вашего текста и привести его к лаконичному изложению. Но, однако, ваш сюжет — это именно та часть, на которой нужно делать самый большой упор после героев.