А теперь самое главное – то, ради чего я и добрался до этого фильма: в далеком 1984 году, оператором картины стал молодой Роджер Дикинс.
Да, да. Тот самый Дикинс, который позже снимет «Побег из Шоушенка», «Сикарио», «Старикам тут не место», «Пленницы», «Игры разума» и получит два «Оскара» за «Бегущего по лезвию 2049» и мастерский «1917».
«1984» его первая студийная картина. Здесь он молод, амбициозен, но уже очень изобретателен. Практически без бюджета, используя подручный материал и магию света, он мастерски строит визуальную тюрьму без стен. Спустя полвека его приёмы в «1984» можно считать настоящим учебником по тому, как изображением можно давить на психику.
В картине используется исключительно серая палитра(палитра «выцветшей памяти»). Дикинс сознательно снимает бедные на цвет кадры: холодные, монохромные, чтобы зритель ощущал, как жизнь будто вымыта из кадра.
Свет используется как допрос. Жёсткие источники сверху(лампа вместо солнца), холодные блики на потной коже, пыль в каждом ярком луче чтобы мы всем телом ощущали спертый, затхлый воздух.
Отдельное внимание Дикинс уделяет композиции одиночества. Длинные коридоры с уходящей перспективой, фигура Хёрта маленькая, прижатая к нижнему краю кадра; в цехах обилие широких планов для передачи масштаба системы, а в «комнате 101», наоборот, тесные крупные планы, которые буквально отбирают у нас кислород.
Касаемо оптики, Дикинс, как и следовало ожидать, сжимает пространство длиннофокусными линзами. Так он создаёт ощущение тонкой, почти стеклянной дистанции между людьми. Единственные сцены, где он даёт редкую свободу кадру, это эпизоды с Джулией на природе. Там камера наконец начинает «дышать», хотя и там Роджер яро душит зеленый цвет листвы, подчиняя её общей тональности картины.
Еще я отметил, что Дикинс трепетно, почти маниакально добавляет клоузапы предметов и текстур времени: ржавчина, облупленные стены, мокрый асфальт, книги, ткани, бритвы, мятые листочки бумаги. Он снимает материал так, будто у каждого предмета есть биография.
Всё это работает не просто «на атмосферу» картины, – это и есть настоящая драматургия. Операторская работа в этом фильме часто становится важнее режиссёрской и с этим очень сложно спорить.
Хотя, конечно, Майкл Рэдфорд и Роджер Дикинс, работали сообща. Это отлично видно в местах тонкого соприкосновения нарратива и визуала. Например, когда Уинстон наконец поддается чувствам – кадр теплеет на полтона; когда он сдаётся – в кадр возвращается стробящий люминесцентный холод. Всё работает как единый отлаженный механизм, пусть и антиутопического мрачного будущего. К сожалению, как и завещал Оруэлл, катарсиса здесь не будет: авторы последовательно отрезают пути отступления, пока зритель не примет единственный очевидный финал.
В итоге, «1984» – отличный пример, классического романа, который получает экранный язык, равный по силе оригиналу(а для меня даже больший).
Но если вдруг решите смотреть, помните: это не кино, которое развлекает. Это кино которое, в первую очередь, калибрует наш моральный компас.
2/2
