Пи́тер Па́уль Ру́бенс (нидерл. Pieter Paul Rubens, МФА: [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s]; 28 июня 1577, Зиген — 30 мая 1640, Антверпен) — нидерландский (фламандский) живописец и рисовальщик, один из основоположников и главных представителей искусства барокко, дипломат, коллекционер. Творческое наследие Рубенса насчитывает около 3000 картин, значительная часть которых выполнена в сотрудничестве с учениками и коллегами, крупнейшим из которых был Антонис ван Дейк (1599—1641). По каталогу М. Джаффе насчитывается 1403 аутентичных полотна[1][2]. Сохранилась обширная переписка Рубенса, преимущественно дипломатическая. Был возведён в дворянское достоинство испанским королём Филиппом IV (1624) и пожалован рыцарством английским королём Карлом I (1630) со включением геральдического льва в личный герб. С приобретением в 1635 году замка в Элевейте Рубенс получил титул сеньора.
Творчество Рубенса — органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Рубенс специализировался на религиозной живописи (в том числе алтарных образах), писал картины на мифологические и аллегорические сюжеты, портреты (от этого жанра он отказался в последние годы жизни), пейзажи и исторические полотна, делал также эскизы для шпалер и книжных иллюстраций. В технике масляной живописи Рубенс был одним из последних художников, использовавших деревянные панели для станковых работ, даже очень больших по размеру. Был членом братства «Шлараффия».
Происхождение. Ранняя биография (1577—1590)
Мемориальная доска в Зигене на стене дома, где родился Питер Пауль Рубенс. Фото 2010 года
Питер Пауль Рубенс (на местном диалекте «Петер Паувел Рюббенс»[3]) происходил из почтенного антверпенского семейства ремесленников и предпринимателей, упоминавшегося в документах с 1396 года. Представители семейства его отца — Яна Рубенса — были кожевниками, москательщиками и аптекарями, предки матери — урождённой Пейпелинкс — занимались ковроткачеством и торговлей[4]. Оба семейства были зажиточными, владели недвижимостью, но, судя по всему, совершенно не интересовались культурой и искусством. Отчим Яна Рубенса — Ян Лантметер — держал бакалейную торговлю и определил пасынка на юридический факультет Лувенского университета. В 1550 году Ян Рубенс перешёл в Падуанский университет, а в 1554 году — в Римский на отделение гражданского и канонического права. В 1559 году он вернулся на родину и почти сразу же женился на Марии Пейпелинкс, а в 1562 году поднялся из бюргерского сословия, будучи избран эшевеном[5]. Должность предполагала контроль над исполнением испанского законодательства[6]. К 1568 году эшевен Рубенс не скрывал симпатий к кальвинизму и принял участие в подготовке оранжистского восстания. Семья к тому времени была уже большой: в 1562 году родился сын Ян Баптист, в 1564—1565 годах дочери Бландина и Клара, а в 1567 году — сын Хендрик. Из-за террора герцога Альбы Рубенсы переехали к родственникам Марии в Лимбург, а в 1569 году обосновались в Кёльне[7][8].
Ян Рубенс продолжал исполнять обязанности юриста, не оставлял он и симпатий к кальвинизму, что выражалось, в частности, в том, что он не ходил к мессе. Семейство жило поблизости от резиденции Вильгельма Оранского, с женой которого — Анной Саксонской — Рубенс-старший вёл деловые отношения, являясь ее юридическим и финансовым советником, представляя ее интересы в попытках вернуть присвоенное ее мужем приданое. Вильгельм Оранский, намереваясь добиться развода с Анной Саксонской, решил обвинить ее в супружеской измене, и на роль обвиняемого любовника избрал юриста своей жены. В марте 1571 года Ян Рубенс был арестован по обвинению в незаконной связи, после пыток признал свою вину, и провёл два года в заключении в Дилленбурге, а после суда был сослан в небольшой городок Нассауского герцогства, Зиген. Супруга последовала за ним, сохранились два её письма, которые, по мнению В. Н. Лазарева, «являются замечательными документами возвышенной женской любви и самоотверженной преданности»[9]. Семья воссоединилась в Троицын день 1573 года, в 1574 году родился сын Филипп. Жить приходилось в бедности: Ян Рубенс не имел права работать по специальности, Мария занималась огородничеством и сдавала комнаты в доме, предоставленном родственниками. 29 июня 1577 года родился их шестой ребёнок — Питер Пауль. После того, как в том же году умерла Анна Саксонская, род Нассау отказался от преследования семьи Рубенсов. В 1581 году Рубенсы смогли вернуться в Кёльн, сняв большой дом на Штернегассе, который впоследствии был резиденцией Марии Медичи. В этом доме родился седьмой ребёнок — сын Бартоломеус, проживший недолго. Ян Рубенс покаялся и вернулся в лоно католической церкви, после чего вновь смог практиковать как юрист. Помимо его гонораров, доход семье по-прежнему приносила сдача комнат внаём[10].
В Кёльне Ян Рубенс сам стал учить своих детей Священному Писанию, латинскому и французскому языкам. Однако семейное благополучие закончилось в 1587 году после кончины главы от скоротечной лихорадки. Старший сын Ян Баптист навсегда уехал в Италию (там он и скончался), вскоре от болезней умерли ещё трое детей. Вдова, оставшись со старшей дочерью и сыновьями Филиппом и Питером, приняла решение вернуться в Антверпен, опустошённый войной[11]. Филиппа, отличавшегося способностями к латыни, пристроили секретарём к советнику испанского двора Жану Ришардо. 10-летнего Питера отдали в обучение в иезуитскую школу, хотя до того он не выделялся особыми способностями[12]. У иезуитов Питер получил отличное знание латыни и классической античности и проявил незаурядные способности лингвиста: он одинаково свободно читал, писал и говорил на родном нидерландском, латинском, французском и итальянском языках и в той или иной степени был знаком с немецким, испанским и английским языками[13].
Параллельно мать записала Питера в светскую школу Ромбоутса Вердонка, где он смог раскрыть свои способности в области гуманитарных наук, стал изучать греческий язык. Современникам казалась фантастической его память: однажды он без труда припомнил имя римской поэтессы, которую единственный раз упомянул Ювенал в одной из сатир[14]. Его одноклассниками были дети антверпенской элиты, в том числе Бальтазар Моретус — внук крупнейшего европейского издателя Христофора Плантена. Питер и Бальтазар сохранили дружбу на всю оставшуюся жизнь. В 1590 году обучение пришлось прервать: сестра Питера и Филиппа — Бландина — вышла замуж, её приданое поглотило остатки средств, завещанных Яном Рубенсом. Сыновьям пришлось искать заработка самим: Филипп вместе с сыновьями своего работодателя был отдан в обучение к знаменитому гуманисту Юсту Липсию в Лувене. 13-летнего Питера Мария Рубенс устроила пажом к графине де Лален (урождённой принцессе де Линь) в Ауденарде, где он за счёт патронов продолжил образование, приобрёл навыки каллиграфии и красноречия, а также обрёл вкус к изяществу одежды, в частности, научившись эффектно запахивать плащ[15][16][17].
Антверпен. Годы учения (1590—1600)
Отто Вениус. Портрет Алессандро Фарнезе, 1585, Художественный музей округа Лос-Анджелес
Пробыв пажом чуть более года, Рубенс решительно заявил матери, что намерен учиться живописи. Его друг Якоб Зандрарт писал: «Не в силах более сопротивляться внутреннему порыву, который влёк его к живописи, он испросил у матери позволения целиком посвятить себя этому искусству». Тот же Зандрарт утверждал, что единственным источником эстетических устремлений Питера Рубенса до 14-летнего возраста было копирование гравюр из Библии издания Тобиаса Штиммера 1576 года. Никаких следов его ранней графики не сохранилось[18]. По словам Ч. Веджвуда, выбор первого учителя живописи — пейзажиста Тобиаса Верхахта — был в значительной степени случайностью: тот был женат на родственнице Марии Рубенс. По́зднее по тогдашним меркам начало занятий сказалось на том, что Рубенс не смог многого почерпнуть у Верхахта и быстро покинул его мастерскую. Далее он перешёл к Адаму ван Ноорту[19]. Ван Ноорт, хотя и не исполнял церковных заказов, пользовался большой репутацией, из его мастерской вышли Якоб Йорданс и Хендрик ван Бален[20]. Резкая смена обстановки, однако, не изменила вкусов и устремлений юного Рубенса, его отталкивала богемная жизнь, которую вёл ван Ноорт[21]. Обучение в его мастерской продлилось четыре года; по мнению Мари-Анн Лекуре, самым важным уроком для Питера стала любовь и внимание к «Фландрии, чьи пышные красоты позже предстанут перед нами на картинах Рубенса»[22].
Рубенс. Портрет мужчины 26 лет[23]. 1597. Масло на меди, 22 × 15 см. Метрополитен-музей
Получив первоначальные навыки и отточив их, в 1595 году Рубенс перешёл в мастерскую самого знаменитого антверпенского живописца того времени — Отто ван Веена (Вениуса), получившего образование в Италии и привнёсшего во Фландрию дух маньеризма[15]. Рубенс числился его учеником до 23-летнего возраста, хотя ещё в 21 год получил удостоверение «свободного художника»[24]. В Риме Вениус был обласкан родом Фарнезе и получал папские заказы в Ватикане, был светским человеком, знатоком латыни и древностей. Именно он привил Питеру Рубенсу вкус к античным классикам и внушил идею, что талант не сможет проявить себя без могущественных покровителей[25]. Современники отмечали, что ко времени поступления к нему Рубенса талант Вениуса клонился к упадку, он чрезмерно увлёкся аллегориями и символами, превращая собственную живопись в подобие ребуса[26]. Итало-фламандский стиль Вениуса был отмечен подражанием римским образцам, например, силуэты обводились линией контура. Он отказался от национальной фламандской традиции (значимость которой признавал ещё Микеланджело), но так и не смог органично воспринять итальянскую школу[27].
В 1598 году Рубенс был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию Святого Луки, но остался у Вениуса и не стал открывать собственную студию. Однако он уже сам получил право принимать учеников, первым из которых стал Деодато дель Монте, сын серебряных дел мастера[28]. Собственных работ Рубенса этого периода сохранилось очень мало. В переписке и документах упоминаются его картины, несколько работ было в доме его матери, и она очень гордилась ими. Единственная подписанная Рубенсом работа этих лет — портрет молодого учёного в чёрном костюме, в котором внимание привлекает моделировка лица. Измерительные инструменты в его руках позволили критикам называть героя картины географом или архитектором. Портрет демонстрирует несомненную близость Рубенса тех лет к старой голландской школе, заложенной ван Эйком. Не было ещё и виртуозной лёгкости владения кистью, которую он приобрёл в Италии[29]. По словам Ч. Веджвуда, «Рубенс был хорош, но он не был вундеркиндом», подобным ван Дейку. Он ещё продолжал учиться и как профессионал созрел поздно. Необходимые ему образцы и учителей он мог найти только в Италии, где к тому времени находился его брат Филипп. Неизвестно, откуда у Питера оказались деньги на заграничную поездку — возможно, он выполнил некий заказ в Антверпене или продал некоторые свои работы. Возможно также, что деньги на путешествие предоставил отец Деодато дель Монте, сопровождавшего Рубенса в качестве его ученика[30]. 8 мая 1600 года Рубенс получил документ за подписью бургомистра Антверпена, что податель его пребывает в добром здравии и в городе нет эпидемий[31].
Италия и Испания (1600—1608)
При дворе мантуанского герцога
Жан Бауэ. Портрет герцога Винченцо Гонзага, до 1597
По мнению Ч. Веджвуда, «Рубенс был лучше подготовлен, чем большинство молодых художников, пересекавших Альпы до него». К тому времени он свободно владел латинским и итальянским языками, был знаком лично и по переписке со всеми известными учёными-антиковедами[32]. Из Антверпена он вдоль Рейна последовал во Францию, посетил Париж, а далее направился в Венецию. В городе он остановился в престижной гостинице и скоро свёл знакомство с дворянином из свиты Винченцо I Гонзага, поскольку герцог Мантуи прибыл на карнавал из Спа, где проходил лечение. Картины Рубенса, взятые с собой, произвели впечатление, и о художнике было доложено герцогу. В результате 23-летний фламандец оказался на службе Мантуанского двора и, едва появившись в Италии, получил покровителя, жалованье и относительно высокое общественное положение[33]. Существует предположение, что герцог, бывавший ранее в Антверпене, уже был знаком с творчеством Рубенса[34]. Несмотря на необузданный нрав и распутство, герцог Винченцо Гонзага был одним из важнейших меценатов своего времени, прекрасно разбирался в музыке и поэзии. Он материально поддерживал Клаудио Монтеверди и вызволил из сумасшедшего дома Торквато Тассо. Герцог стремился собирать лучшие произведения искусства, в его дворце Рубенс впервые увидел работы Тициана, Веронезе, Корреджо, Мантеньи, Джулио Романо. Хотя Гонзага не ставил задачи воспитания молодого художника, он предоставил Рубенсу работу, способствующую быстрому развитию его таланта: фламандец должен был отбирать произведения искусства для копирования, а далее занимался и их приобретением, получая определённые комиссионные[35].
Войдя в свиту Винченцо Гонзага в октябре 1600 года, Рубенс вместе со двором отбыл во Флоренцию на заочное бракосочетание младшей сестры супруги герцога — Марии Медичи. Рубенс интенсивно занимался изучением флорентийского искусства, в частности, скопировал картон фрески Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари»[35][36]. В Мантуе он обосновался с лета 1601 года, но не собирался сидеть на одном месте. О его передвижениях свидетельствует переписка с герцогским управляющим Аннибале Кьеппьо, из которой следует, что в Мантуе Рубенс провёл полных три года из восьми лет пребывания в Италии. При дворе герцога он провёл всё лето 1601 года, период с апреля 1602 по май 1603 года и с мая 1604 по самый конец 1605 года[37]. Достаточно быстро Рубенс получил должность попечителя картинной галереи герцога, но, в общем, крупных заказов почти не было (единственное исключение — оформление церкви иезуитов в 1603 году), и даже в 1607 году в одном из писем он сетовал, что его работы почти не представлены в коллекции Гонзага. Пользуясь невнимательностью герцога к своей персоне, уже в 1601 году Рубенс отправился в путешествие по Италии, из письма брату Филиппу в декабре того же года следует, что он объехал «почти все крупнейшие итальянские города»[38]. Точные маршруты странствий Рубенса сложно реконструировать, документально подтверждается его многократное пребывание в Венеции, Флоренции, Генуе, Пизе, Падуе, Вероне, Лукке и Парме, возможно в Урбино, и в Милане, где он скопировал «Тайную вечерю» Леонардо. В Риме он побывал дважды, причём в первый раз приехал туда летом 1601 года, когда герцог командировал его для копирования картин из коллекции кардинала Алессандро Монтальто. Письма домой и брату Филиппу написаны на живом и богатом итальянском языке и подписаны «Pietro Pauolo» — в форме, которой он придерживался до конца жизни. И в дальнейшем основным языком иностранной переписки Рубенса оставался итальянский[39].
Рубенс обладал талантом заводить светские знакомства. Управляющий имуществом герцога Мантуанского А. Кьеппьо рекомендовал фламандца кардиналу Монтальто — племяннику папы римского Климента VII. В свою очередь, через Монтальто Рубенс был представлен Шипионе Боргезе — племяннику папы Сикста V, который был официальным покровителем немецких и фламандских художников в Риме. Благодаря поручениям герцога Винченцо Гонзага, Рубенс побывал в Генуе, где был принят в домах Дориа, Спинола и Паллавичини, получив доступ к их художественным коллекциям и приобретя более или менее значительные заказы. Впрочем, первый свой официальный заказ Рубенс получил на родине — в 1602 году. Эрцгерцог Брюссельский Альбрехт Австрийский заказал заалтарный образ обретения Истинного Креста, который поручил исполнить в Риме, причём художник должен был быть фламандцем, «при условии, что сумма расходов не превысит 200 золотых экю». Жан Ришардо — бывший работодатель Филиппа Рубенса — вспомнил про Питера, и 12 января 1602 года состоялось официальное подписание контракта. Уже 26 января Рубенс представил заказчику центральную часть композиции, продемонстрировав своё умение оперативно исполнять поручения[40]. Из Рима Рубенс проехал к старшему брату в Верону, где изобразил себя с братом, их коллегу Иоганна Вовериуса и учителя Юста Липсия, а также своего ученика Деодато дель Монте на фоне мантуанской реки Минчо. Больше половины портретируемых не могли быть в Италии в это время, поэтому истинный смысл композиции ускользает от современных исследователей. Замысел и осуществление картины отличаются сочетанием новаторства и традиции: колорит явно отмечен подражанием Тициану, а тема и композиция столь же явно отсылают к нидерландским корпоративным и семейным портретам[41]. Первый успех у эрцгерцога привлёк внимание герцога Гонзага к своему придворному художнику. После смерти его матери, весьма преданной иезуитам, герцог приказал воздвигнуть церковь этого ордена в Мантуе, а Рубенсу заказал картину, изображающую поклонение семейства Гонзага Святой Троице. Однако по ряду обстоятельств картина была представлена заказчику на Троицын день 5 июня 1605 года[42].
- Ранние работы Рубенса
Испания
В 1603 году мантуанский герцог ожидал от испанского короля адмиральского чина за свои заслуги в борьбе против турок в Хорватии и принял решение напомнить о себе. Был приготовлен объёмный подарок, включающий множество произведений искусства. Для их вручения требовался умный и располагающий к себе человек, который мог бы представить дары в нужный момент, попутно выставив перед монархом своего патрона в самом выгодном свете. По рекомендации управляющего Кьеппьо, герцог одобрил кандидатуру Рубенса. Перед этим произошла следующая история: Винченцо Гонзага без предупреждения явился в мастерскую художника и застал Рубенса работающим над аллегорическим холстом и декламирующим вслух вергилиевы «Георгики». Герцог обратился к нему на латыни и получил весьма учтивый ответ. Вспомнив, что Ян ван Эйк был когда-то командирован герцогом Бургундским за своей невестой Изабеллой к королю Португалии, герцог Гонзага возложил на Рубенса обязанности посла. 5 марта 1603 года поверенному в Мадриде было отправлено уведомление, что ответственным за доставку даров королю Филиппу III назначен Пьетро Паоло Рубенс; в тот же день художник отправился в путь[43]. Маршрут путешествия был плохо разработан: предстояло пройти через Феррару и Болонью до Флоренции и погрузиться на корабль в Ливорно. Перевозка грузов через Апеннины обошлась в 150 скудо, причём денег было выделено мало, таможенники пытались вскрывать грузы, и тому подобное[44]. Далее произошёл неприятный инцидент при дворе великого герцога Фердинанда. 29 марта художник писал своему покровителю Кьеппьо из Пизы:
Конный портрет герцога Лерма. 1603, масло, холст. 290,5 × 207,5 см. Мадрид, Музей Прадо
Великий Герцог призвал меня сегодня после обеда; он в самых дружеских и учтивых выражениях говорил о господине Герцоге и нашей Светлейшей Госпоже; он с большим любопытством осведомлялся о моём путешествии и о вещах, лично ко мне относящихся. Этот Государь изумил меня, доказав, насколько он хорошо осведомлён о малейших подробностях качества и числа подарков, предназначенных тому или иному лицу; кроме того, он весьма польстил мне, сказав, кто я, откуда родом, каково моё ремесло и какое место я занимаю в нём. Я был совершенно ошеломлён всем этим и принуждён заподозрить действие какого-нибудь домашнего духа или же превосходную осведомлённость наблюдателей, чтобы не сказать — шпионов, находящихся в самом Дворце нашего Государя; это не может быть иначе, так как я не перечислял содержимое моих тюков ни в таможне, ни в каком-либо другом месте[45].
Тем не менее добраться до Ливорно удалось благополучно, переход морем в Аликанте занял 18 дней. Испанский двор тогда переехал в Вальядолид, куда Рубенс добрался 13 мая и не застал короля — тот пребывал на охоте в Аранхуэсе. Однако задержки оказались для художника кстати, 24 мая он сообщал Кьеппьо:
…Картины, тщательно уложенные и запакованные мною самим в присутствии Его Светлости, досмотренные в присутствии таможенников в Аликанте и найденные в прекрасном состоянии, были вынуты из ящиков в доме господина Аннибале Иберти в таком испорченном виде, что я почти отчаиваюсь их поправить. Повреждения касаются не поверхности живописи — это не плесень или пятно, которое можно снять, — но самих холстов; они были покрыты листами жести, завёрнуты в двойную провощённую ткань и уложены в деревянные сундуки, и, несмотря на это, холсты испорчены и разрушены двадцатипятидневным непрерывным ливнем — неслыханная в Испании вещь! Краски помутнели, они вздулись и отстали от холстов, так как долго впитывали воду; во многих местах остаётся только снять их ножом и затем снова наложить на холст[46].
Гераклит и Демокрит. 1603, масло по дереву. 95 × 125,5 см. Вальядолид, Национальный музей искусств
Поверенный в делах мантуанского герцогства Иберти предложил Рубенсу нанять испанского живописца и привести холсты в порядок, но 26-летний художник, не имевший реальных дипломатических полномочий, это предложение отверг[47]. В июне Рубенс промыл холсты в горячей воде, просушил на солнце и занялся реставрацией в одиночку. Он не только восстановил копии с картин Рафаэля, исполненные в Риме Пьетро Факкетти, но и самостоятельно исполнил «Демокрита и Гераклита». Пришлось писать повторения картин из-за того, что два полотна из числа подарков погибли безвозвратно[48]. Король вернулся в Вальядолид в первых числах июля. Рубенс и Иберти предстали перед премьер-министром герцогом Лерма, который принял представленные копии за оригиналы. Если испанский премьер-министр проявил расположение к художнику, дал ему множество заказов и пригласил поселиться в его резиденции, то с поверенным Иберти наладить отношений не удалось. Поверенный не хотел, чтобы Рубенс лично представил дары королю, и не допустил его к аудиенции, о чём художник без эмоций сообщал герцогу Мантуи[49].
Эскиз к портрету герцога Лерма. Чёрный мелок, карандаш. 1603, 29 × 21,5 см. Париж, Лувр
Рубенс не стал конфликтовать с послом, а вместо этого уехал в Эскориал копировать коллекцию полотен Тициана, насчитывавшую более 70 картин. Большинство из них было заказано или приобретено императором Карлом V. Копии Рубенс забрал в Италию, а далее перевёз в Антверпен; после смерти художника исполненные им копии выкупил и вернул в Испанию король Филипп IV. Рубенс исполнял и частные заказы: написал цикл «Двенадцать апостолов», портреты членов семьи герцога Лермы и герцога Инфонтадо, которому был представлен поверенным Иберти[50].
Работая в Испании, Рубенс понимал, что не задержится в этой стране надолго, поэтому спешил. В его копиях Тициана, особенно в волосах персонажей, заметна фламандская техника наложения краски густым слоем[50]. В то же время выполненные Рубенсом копии, скорее, следует рассматривать как вариации на тему оригинала, поскольку он неизменно — хотя и в разной степени — прибегал к переделке оригинала. Ощущая потребность в самовыражении, он без колебаний исправлял подмеченные ошибки и демонстрировал творческий подход в колористике или светотенях. Он правил даже работы Микеланджело и Рафаэля, не говоря о своих современниках[51].
Самой известной оригинальной работой Рубенса, выполненной в Испании, стал парадный конный портрет герцога Лерма, открывший в его творчестве жанр парадного портрета. Метод работы над этим портретом использовался художником долгие годы: сначала делался набросок или предварительный композиционный эскиз, затем — всегда с натуры — писалось лицо модели. Только в последнюю очередь на холсте или на дереве исполнялся весь портрет. Впоследствии Рубенс доверял работу над одеждой, аксессуарами или фоном своим ученикам, однако в начале своего пути он пренебрегал бригадным методом и все детали портрета исполнил сам. М. Лебедянский отмечал, что фон портрета, с ветвистым деревом и сценой битвы в отдалении, исполнен более обобщённо, без тщательной отделки, в отличие от фигуры герцога и его лица. В Кабинете рисунков Лувра сохранился подготовительный эскиз композиции портрета герцога Лерма, созданный итальянским карандашом на тонированной бумаге, для которого позировал нанятый натурщик. Уже на рисунке была представлена вся композиция, включая низкую линию горизонта и контуры дерева. В отличие от тициановского портрета Карла V, Рубенс придал композиции больше динамики, направив всадника прямо на зрителя. Лицо персонажа, однако, выглядит отдельным от всех остальных деталей картины и представлено совершенно безэмоциональным. Главной отличительной чертой этой работы, присущей вообще портретному жанру барокко, является система приёмов и аксессуаров, подчёркивающих героический характер модели. Эту функцию у Рубенса исполняют доспехи, активное действие на заднем плане, представление портретируемого как бы на возвышенном пьедестале[52].
Герцог Лерма предложил Рубенсу занять должность официального художника испанского двора, однако Рубенс отверг это предложение. Вскоре пришло повеление от герцога Мантуанского следовать в Париж, писать копии с портретов для дворцовой галереи красавиц, но Рубенс счёл и это поручение недостойным для себя. В начале 1604 года он возвратился в Мантую[53].
- Испанские работы Рубенса
Мантуя, Генуя, Рим
Мадонна делла Валичелла. 1608, масло, холст. 425 × 250 см. Рим, Санта-Мария-ин-Валичелла
До ноября 1605 года Рубенс оставался в Мантуе, исполняя заказы герцога Винченцо. Помимо законченного триптиха с поклонением семейства Гонзага Св. Духу, он исполнил две копии с картин Корреджо в дар для императора Рудольфа II. В конце 1605 года Питер Пауль переехал в Рим к брату Филиппу, который устроился тогда библиотекарем кардинала Асканио Колонна. Квартира располагалась на виа Санта-Кроче близ Площади Испании, братья даже наняли себе двух слуг[54]. Род Колонна (покровители Караваджо) не заинтересовался фламандцем, но Шипионе Боргезе рекомендовал его ордену ораторианцев для оформления храма Кьеза Нуова. Ему предстояло написать «Мадонну» для главного алтаря. М. Лекуре не слишком высоко оценивала триптих для церкви Кьеза Нуова (центральная часть — Богородица, боковые части — святой Григорий и святая Домицилла). Она писала, что полотно «выглядит впечатляюще монументально», а персонажи отличаются скульптурностью форм, почти как у Веронезе. Однако величина фигур угнетает динамику композиции. Колористическую задачу Рубенс выполнил на контрасте светлой гаммы одежд и тёмного фона (особенно в «Домицилле»), который скупым стилем может напомнить Караваджо, но без его световых эффектов. «В этих работах нет пока ничего, кроме впечатляющих размеров мужских и женских фигур, что объединяло бы их и дало возможность без труда узнать руку мастера. Своей личной палитры Рубенс ещё не изобрёл. Больше всего его работы напоминают пробу пера: чередование белого с зелёным, похожее на приёмы Веронезе или Джулио Романо, тициановская охра, тёмный колорит Карраччи…»[55].
В разгар приготовлений Рубенса отозвали в Мантую, но вмешался Шипионе Боргезе, и художнику разрешили остаться до следующей весны. Впрочем, он продолжал исполнять поручения мантуанского двора: приискал резиденцию в Риме для герцогского сына, назначенного кардиналом, и приобрёл для коллекции «Успение Богородицы» Караваджо[56]. Зиму 1606 года он провёл с братом в Риме, в квартире на виа делла Кроче, где тяжело заболел плевритом, но сумел оправиться благодаря попечению фламандского врача Фабера[57]. М. Лекуре также отмечала, что от итальянского периода не осталось никаких свидетельств романтических устремлений Рубенса. В Риме он общался почти исключительно с фламандцами, жил в нидерландском квартале, но никогда не принимал участия в буйных развлечениях и держался наособицу. Несмотря на чувственность его творчества, «следует принять как данность искреннее целомудрие художника»[36].
Святая Домицилла, поддерживаемая святым Нереем и святым Ахиллесом Римским. 1608, масло, холст. 425 × 280 см. Рим, Санта-Мария-ин-Валичелла
В июне 1607 года Винченцо Гонзага отбыл в Геную, его сопровождал и Рубенс. Познакомившись с семейством Дориа, он исполнил по их заказам около полудюжины портретов, а также «Обрезание Господне» для церкви иезуитов. Рубенс вместе с Деодато дель Монте также решил подготовить книгу об итальянской архитектуре, чтобы познакомить с ней фламандцев. Д. дель Монте производил обмеры, а Рубенс подготовил 139 гравюрных листов для двухтомника «Дворцы Генуи», который, впрочем, увидел свет только в 1622 году[58]. В сентябре 1607 года художник вернулся в Рим. Заказ для храма Кьеза Нуова был готов в феврале 1608 года, но в алтаре было неудачно решено освещение, и публика даже не могла рассмотреть очертания фигур. Пришлось спешно переделывать картину, возникла даже идея перенести её с холста на камень. Ораторианцы также заказали художнику большой триптих. К этому времени расстроились отношения с семейством Гонзага. Филипп Рубенс сообщал из Антверпена о серьёзном ухудшении состоянии их матери, которой исполнилось 72 года: она страдала приступами удушья, что не оставляло надежд на выздоровление. Чтобы уйти со службы дому Гонзага, Питер Пауль Рубенс обратился к эрцгерцогу Альбрехту, но на просьбу Альбрехта Винченцо Гонзага ответил отказом. 28 октября 1608 года, закончив заказ для ораторианцев, Рубенс самовольно покинул Рим. В письме А. Кьеппьо он сообщал, что когда закончит дела во Фландрии, непременно вернётся в Мантую и «отдастся в руки Его Светлости»[59]. Его последнее итальянское письмо имеет характерную приписку: «Salendo a cavallo» («Садясь на коня»)[60]. Более он никогда не возвращался в Италию[61].
В итальянский период Рубенс ещё не достиг творческой зрелости, почти все критики единодушно заявляли, что его итальянское творчество не вполне самостоятельно и отмечено сильным влиянием шаблонов Болонской академии[62][63]. Огромную часть его наследия итальянского периода составляли зарисовки и копии с античных и современных ему произведений искусства. К великим современникам лично Рубенс не испытывал интереса и не предпринимал попыток встретиться в Риме ни с Гвидо Рени, ни с Караваджо или Аннибале Карраччи. Напротив, создавая копии привлёкших его произведений, Рубенс преследовал две задачи. Во-первых, он повышал своё профессиональное мастерство, во-вторых, стремился создать личный каталог произведений искусства, рассеянных по королевским и частным коллекциям, в которые вряд ли смог бы попасть снова. Иными словами, он готовил для себя запас сюжетов, моделей и технических решений. В завещании, составленном перед смертью, он писал, что «его труды пригодятся тому из наследников, кто пойдёт по его стопам». При этом он не преследовал научных целей и не пытался создать целостный каталог античного и ренессансного искусства, поскольку потакал своим личным вкусам[64]. Заказные портреты генуэзской аристократии стали эталоном барочного портрета и надолго определили развитие этого жанра в Италии, Фландрии, а затем и Франции и Испании. Рубенс помещал портретируемых на нейтральном фоне или перед драпировкой. Социальное положение модели всегда подчёркивалось аксессуарами, пристальное внимание уделялось костюму, который выписывался с особой тщательностью. Основной целью художника становилось окружить ореолом изображаемое лицо и подчеркнуть его значимость. Это же подчёркивалось достоинством жестов, позой, тщательной отделкой мельчайших деталей. Ярким примером такой работы являлся портрет маркизы Вероники Спинола-Дориа[65]. По словам Н. Грицай, «в „недостойный“ его кисти жанр придворного портрета художник вдохнул новую жизнь, решительно освободив его от характерных для маньеристического искусства рубежа XVI и XVII веков жёсткости письма, застылости композиций, напряжённой замкнутости словно отгороженных от реального мира образов. Рубенс внёс в портрет движение и жизнь, свободу живописной формы и богатство цвета, обогатил его своим чувством большого стиля, усилив значение фона — пейзажного или архитектурного — в подаче образа; в общем, сделал портрет достойной задачей подлинно монументального искусства»[66].
- Итальянские работы Рубенса
Антверпенский период (1608—1622)
Придворный живописец. Женитьба
Портрет эрцгерцогини Изабеллы Клары Евгении. 1609, масло на дубе, 105 × 74 см. Вена, Музей истории искусств
Путь из Рима в Антверпен занял у Рубенса 5 недель. Ещё на полпути он получил известия, что его мать скончалась 14 ноября. Добравшись до дома в декабре, он повесил у склепа усопшей одну из картин, предназначенных для Кьеза Нуово. Душевное состояние его было таково, что он пожелал на некоторое время уединиться в монастыре и перед обществом предстал только в январе следующего, 1609 года[67]. По всей видимости, он собирался вернуться в Италию. 10 апреля 1609 года Рубенс писал Иоганну Фаберу в Рим: «…Я до сих пор не знаю, какое принять решение — остаться ли на родине или навсегда возвратиться в Рим, куда меня приглашают на самых благоприятных условиях»[68]. Филипп Рубенс занял должность антверпенского эшевена, которую когда-то занимал его отец, но в семье постепенно смещались роли, первенство перешло к младшему из братьев. В переписке восхищение Питером, по выражению М.-А. Лекуре, «доходило до угодничества». Именно Филипп ввёл брата в высшее общество Испанских Нидерландов. Вершиной стало представление художника при эрцгерцогском дворе, состоявшееся, судя по документам, 8 августа 1609 года. Герцог Альбрехт плохо представлял себе, кто такой Рубенс, но заказал ему свой портрет и портрет жены, а после исполнения заказа немедленно присвоил ему звание. Удостоверение придворного живописца Питер Пауль Рубенс получил 9 января 1610 года[69].
Очевидно, у царственной четы возникло желание удержать Рубенса при дворе любой ценой, и потому кроме жалованья в его контракте было прописано право получать гонорар за каждую законченную картину. Будучи членом Гильдии Св. Луки, Рубенс имел и ряд налоговых льгот. Важнейшим же достижением Рубенса М. Лекуре называла то, что он остался работать в Антверпене, а не в Брюсселе. Причины этого племянник живописца — тоже Филипп Рубенс — излагал следующим образом: «…Из опасения, как бы придворная жизнь, которая незаметно захватывает любого человека без остатка, не повредила его занятиям живописью и не помешала ему добиться в искусстве того совершенства, способность к которому он в себе ощущал»[70]. По М. Лекуре, это утверждение, подхваченное многими биографами, нуждалось в корректировке. Рубенс органично чувствовал себя в придворной среде и умел обратить на себя внимание политиков первой величины, но у него была иная система ценностей:
В обмен на оказываемые им услуги он рассчитывал не столько подняться выше по социальной лестнице, сколько расширить свою известность. Он не видел никакой корысти в том, чтобы сделаться ещё одним брюссельским дворянином, — их и без него хватало. Он метил гораздо выше — на роль лучшего фламандского, а быть может, и лучшего европейского художника[71].
Портрет Изабеллы Брант. Около 1610, масло по дереву, 96 × 70 см, Берлинская национальная галерея
Филипп Рубенс отмечал, что эрцгерцогская чета в буквальном смысле привязала его брата к себе золотыми цепями: Питеру Паулю была пожаловала золотая цепь с портретом эрцгерцога и его супруги стоимостью в 300 флоринов[72]. Первое время художник квартировал в доме матери на улице Куван. Практически сразу по возвращении в город, Рубенс сделал предложение своей соседке Изабелле Брант — племяннице супруги брата Марии де Муа[73]. Отцом Изабеллы был известный гуманист Ян Брант, долгое время занимавший пост городского секретаря, последователь Юста Липсия, который также занимался изданием античных классиков. Брак был заключён с большой поспешностью. Жениху было 32 года, невесте — 18 лет, их венчание состоялось 8 октября 1609 года. После свадьбы молодые, согласно обычаю, поселились у родителей жены, в деловом квартале[74]. Единственным свидетельством их свадьбы осталась латинская эпиталама Филиппа Рубенса, полная «игривых сальностей» (по выражению Э. Мишеля) и не слишком изысканная по стилю[75].
…Ствол широкого вяза лозой обвивается гибкой,
Нежный стебель вверху обнимает тонкие ветки.
Так, влюблённые, вы сопряжёте счастливые узы,
Оба в цветущих годах, в расцвете всех дарований
Тела, а также души; ваш корень и место рожденья
Общи. Невесты отец! в моём сердце немалая доля
Стала твоею, о Брант, любимец Фемиды и хора
Муз сладкоречных, от них тебе редкие те дарованья,
Знанье науки и слог, изящества полный и силы[76].— Филипп Рубений сердцем и пером приветствует брата своего Петра Павла Рубения и Изабеллу Брант по поводу их бракосочетания
В жимолостной беседке, 1609, холст, масло, 178 × 136,5 см. Старая пинакотека, Мюнхен
Ещё ранее — 29 июня — Рубенс вошёл в состав Общества романистов, куда был принят по рекомендации Яна Брейгеля. Общество объединяло нидерландских художников, совершивших путешествие по ту сторону Альп[77].
На свою свадьбу Рубенс написал двойной портрет «В жимолостной беседке» («Автопортрет с Изабеллой Брант»). Композиция его чрезвычайно сдержанная, Рубенс, сидящий на скамье под кустом жимолости, слегка наклонился к сидящей подле него Изабелле Брант, покойно положившей свою руку на руку супруга. «Никакой преувеличенной аффектации чувств, всё сдержанно и достойно». Рубенс тщательно проработал детали своего костюма, особенно пурпуэн — род камзола с высоким воротником, коричневые чулки и туфли; вместе с дорогим нарядом супруги композиция близка типичному барочному портрету. Главное отличие коренится в непринуждённости и свободе портретируемых, что придаёт сюжету лиричность. Рубенс много сил потратил на передачу выражения своего лица и супруги. По мнению М. Лебедянского, трактовка Рубенсом своего образа напоминает рафаэлевский «Портрет Бальдассаре Кастильоне». Рубенс изобразил себя смотрящим прямо на зрителя, лицо его исполнено спокойного достоинства. Изабелла Брант еле заметно улыбается, что намекает на испытываемые ею чувства радости и счастья. Ракурс композиции необычен — Рубенс возвышается над Изабеллой, зритель видит его как бы из позиции снизу вверх. Фигуры запечатлены в сложный момент движения и полуповороте, но они связаны между собой общим овалом портретной композиции[78].
Семья
Портрет Филиппа Рубенса — брата художника. Около 1610—1611, масло по дубу, 68,5 × 53,5 см. Детройтский институт искусств
Рубенс был скрытным во всём, что касалось его частной жизни, не сохранилась его переписка с женой, дети упоминались очень редко и только в контексте гуманитарных интересов. Об истинных чувствах художника к его близким можно судить только по многочисленным графическим и живописным портретам. Единственным человеком, к которому Рубенс испытывал абсолютное доверие, был старший брат Филипп. Письма Питера Пауля к нему не сохранились, но остались послания старшего брата младшему. Из них следует, что Филипп быстро постиг масштаб гения Рубенса-младшего и всячески старался ему помогать. После кончины Филиппа в 1611 году Питер Пауль устроил ему пышные похороны, принятые в их социальном кругу, которые обошлись в 133 флорина. Для сравнения: семья Филиппа — жена, двое детей и двое слуг — издерживали в год примерно 400 флоринов[79].
В браке с Изабеллой Брант у Рубенса было трое детей. Дочь Клара-Серена родилась в 1611 году и умерла 12-летней от болезни. Незадолго до кончины Рубенс набросал её портрет. Сын у Рубенсов родился только через 7 лет после женитьбы и был назван в честь высочайшего патрона и крёстного отца — эрцгерцога Альбрехта. Очевидно, он был любимым ребёнком, поскольку единственным из всех детей Питера Пауля удостоился упоминания в переписке. Отец отдал его на воспитание монахам-августинцам и, очевидно, строил на его счёт большие планы. Клоду Пейреску он писал, что 12-летний сын неплохо успевает в греческой литературе. В целом судьба Альберта Рубенса более напоминала судьбу его покойного дяди Филиппа — он не увлекался живописью (как и все остальные потомки Рубенса), совершил путешествие в Италию в 1634 году. Женат он был на дочери Деодато дель Монте — первого студента своего отца. Незадолго до смерти Питера Пауля Рубенса Альберт занял его место в Тайном совете в Брюсселе. Скончался он в 1657 году, его сын — внук Рубенса — умер, искусанный бешеной собакой. Осталось несколько полотен с изображением Альберта. Третий ребёнок — Никлас Рубенс — родился в 1618 году и тоже стал героем портретов своего отца. Назвали его также в честь крёстного — генуэзского банкира Никколо Паллавичини. Никлас рано удостоился дворянского титула и умер ещё ранее своего старшего брата в возрасте 37 лет, оставив семерых детей[80].
- Семейные портреты Рубенса
Мастерская Рубенса
В январе 1611 года Рубенс приобрёл большой участок на улице де Ваппер. Постройка особняка обошлась художнику в 10 000 флоринов, только его фасад тянулся на 36 м, а в глубине участка был разбит сад размером 24 на 48 метров[81]. В саду росли самые разнообразные растения, какие только Рубенс смог добыть, и он был украшен копиями античных беседок, посвящённых Гераклу, Бахусу, Церере и Гонору[82]. Обустройство дома по вкусам хозяина затянулось до 1616 года и потребовало немалых расходов. Этот дом современники единогласно провозгласили самым красивым зданием в городе. В готическом по стилю Антверпене особняк производил впечатление «дворца эпохи Ренессанса»[81]. Мастерская занимала половину дома, а в единственном просторном помещении жилой части — галерее — Рубенс разместил свою коллекцию[83]. По мнению М. Лекуре, постройка особняка означала окончательный отказ от итальянских планов, а размеры дома намекали и на карьерные амбиции его хозяина: Рубенсу было 35 лет, и он «знал, что и как будет писать, а также знал, как будет жить»[84].
Судя по описаниям племянника — Филиппа Рубенса, Питер Пауль вёл в своём помпезном доме почти буржуазную жизнь. Вставал художник в четыре часа и шёл к заутрене, а далее занимался живописью. В то время, когда он работал, наёмный чтец читал ему вслух античных классиков, чаще всего Плутарха, Тита Ливия или Сенеку. Письма художник чаще всего диктовал, не отрываясь от кисти. В мастерской он обыкновенно оставался до пяти часов пополудни. Страдая подагрой, Рубенс обедал умеренно, а после еды совершал верховую прогулку, которая могла быть совмещена с деловыми визитами по городу. После возвращения он ужинал с избранными друзьями. «Он терпеть не мог злоупотребления вином и обжорства, как и азартных игр»[83]. В числе его друзей, постоянно посещавших дом, был бургомистр Антверпена Николас Рококс, государственный секретарь Гевартс, Бальтазар Моретус — глава третьего поколения семьи издателей, а также бывавшие в городе учёные-иезуиты. Рубенс постоянно переписывался с Николя Пейреском, его братом Валавэ и библиотекарем французского короля Дюпюи[85].
При постройке дома была предусмотрена отдельная купольная зала с верхним освещением, в которой разместили вывезенные из Италии скульптуры и камеи. Оформление и архитектурное решение студии отражало серьёзное отношение Рубенса к своей работе, которого он ожидал от заказчиков, моделей и посетителей. Для работы над эскизами и графикой предназначалась особая комната, в ней же принимались натурщики. Эта же комната служила и личным кабинетом. Для учеников была предназначена особая студия, даже превосходящая по размеру мастерскую самого Рубенса. Для приёма посетителей была предназначена ещё одна зала, оформленная в тёмных тонах. Там же были выставлены готовые произведения хозяина дома, которые гости могли обозревать и с деревянного балкона. В этой двусветной зале шла работа над крупномасштабными заказами — в первую очередь для церквей[86].
Мастерская Рубенса вошла в историю искусства как одна из самых продуктивных и масштабных, она стала центром художественной жизни Южных Нидерландов[87].
- Дом Рубенса
Доходы и гонорары
Рубенс был чрезвычайно плодовитым художником. Если признать, что из-под его кисти вышло около 1300 картин, в том числе гигантского размера (не считая почти 300 эскизов, рисунков и гравюр), можно рассчитать, что за 41 год активной творческой деятельности он писал в среднем по 60 картин в год, то есть 5 картин в месяц. Соответственными были и его доходы, он мог зарабатывать до 100 гульденов в неделю, а за большие полотна получал гонорары от 200 до 500 гульденов[88]. М. Лекуре замечала, что Леонардо да Винчи за всю жизнь создал около 20 картин, а Вермеер Делфтский — 36, причём не продал ни одной. Рубенс не скрывал коммерческой направленности своего творчества и придавал огромное значение материальному благосостоянию[89]. Он сравнивал собственное творчество с философским камнем. Ходил анекдот, что алхимик Брендель предложил Рубенсу вложиться в лабораторию для превращения свинца в золото под половину будущих прибылей, на что художник заявил, что уже давно нашёл свой философский камень и что «ни один из ваших секретов не стоит столько, сколько моя палитра и кисти»[90].
Рубенс заботился о своих авторских правах. Значительную часть его дохода приносило распространение гравюр с вариациями сюжетов его картин, они одновременно служили и рекламными проспектами. Впервые подделывать гравюры Рубенса стали в Республике Соединённых провинций — там же был и самый значительный рынок сбыта оригинальных эстампов. При помощи Питера ван Веена — брата его учителя — и Дадли Карлтона, посла Англии в Гааге, Рубенс 24 февраля 1620 года получил «привилегию» на 7 лет. По этому праву незаконное воспроизведение гравюр Рубенса в Голландии каралось конфискацией тиража и штрафом в 100 флоринов. Ранее, 3 июля 1619 года, Рубенс получил аналогичную привилегию во Франции сроком на 10 лет, в её получении неоценимую помощь оказал Николя де Пейреск. Герцог Брабанта 29 июля даровал аналогичную привилегию Рубенсу на своей территории, а 16 января 1620 года она была распространена на все Испанские Нидерланды. Испанское королевство даровало привилегию Рубенсу только в 1630 году, зато сразу на 12 лет с правом перехода авторских прав наследникам художника[91].
Многочисленность произведений Рубенса приводит к тому, что рубенсоведам далеко не всегда удаётся проследить историю каждого из них. Из документов и переписки удаётся, как правило, извлекать только финансовую информацию. Рубенс всегда заключал с заказчиком договор, в котором оговаривалась желаемая сумма, размер картины и её сюжет. Личных дневников художник не вёл, да и письма его содержат почти одну деловую информацию. В Италии, копируя образцы своих предшественников, он вёл записные книжки, в которых осмысливал законы анатомии и геометрии, вырабатывал основы собственной эстетики. В Нидерландах он оставил эту практику, поэтому не существует прямых свидетельств, как Рубенс понимал трактовку тех или иных философских постулатов и религиозных таинств, человеческих страстей и прочего[92][93].
Техника Рубенса
По И. Е. Прусс, живописи Рубенса свойственна особая воздушность. Переходы света и теней едва заметны, причём тени легки и холодны по тону. Рубенс использовал белый гладкий грунт и по старой нидерландской традиции писал на полированной доске, благодаря чему придавал цвету особую интенсивность, а красочный слой образовывал гладкую эмалевую поверхность. Рубенс накладывал краску жидкими прозрачными слоями, сквозь которые просвечивал подмалёвок или тон грунта[94]. Цветовая гамма палитры Рубенса была воссоздана в 1847 году гентским художником Ж. Ренье. Она не отличалась особым богатством — все картины Рубенса были написаны свинцовыми белилами, жёлтой охрой, лаковой мареной, ультрамарином и коричневой смолой, иногда использовалась киноварь и сажа[95]. Рубенс не использовал глухих теней, переходы между светом и тенью не резки, всё артистически обобщено и приведено в свето-цветовую гармонию. Для Рубенса характерно письмо длинными, волнистыми мазками, идущими по форме, что особенно заметно при изображении прядей волос, написанных одним движением кисти. По Н. А. Дмитриевой, Рубенс — один из художников, которого следует воспринимать в оригинале, а не в репродукции. «Его довольно грузные композиции и грузные тела в подлиннике такими не кажутся: они выглядят лёгкими, исполненными своеобразной грации»[96].
Ученики и коллеги
Антонис ван Дейк. Портрет Изабеллы Брант. Масло, холст, 153 × 120 см. Вашингтон, Национальная галерея
Быстрое возвышение Рубенса вызвало определённую ревность в художественном сообществе Антверпена. В частности, старейшина Гильдии святого Луки художник-маньерист Абрахам Янсенс (1575—1632), также проработавший три года в Италии, предложил Рубенсу «дуэль», в рамках которой художникам предстояло написать по картине на один и тот же сюжет. Рубенс очень тонко отклонил своё участие в состязании, сообщив, что его работы выставлены в общественных и частных собраниях Италии и Испании, и ничто не мешает Янсенсу отправиться туда со своими работами и повесить их рядом[97].
Желающих работать в мастерской Рубенса оказалось так много, что в 1611 году он писал Жаку де Би, что многие желающие учиться у него соглашались ожидать вакансии по нескольку лет, а за два года пришлось отказать более чем сотне соискателей, в том числе родственникам самого Рубенса и Изабеллы Брант. Из мастерской Рубенса вышли Якоб Йорданс, Франс Снейдерс, трое братьев Тенирс, Антонис ван Дейк. Кроме этих художников первой величины, у Рубенса работали Эразм Квеллин-старший, Ян ван ден Хукке, Питер ван Моль, Юстус ван Эгмонт, Абрахам ван Дипенбек, Ян ван Сток и многие другие. Квеллин после смерти учителя официально возглавил его мастерскую, а ван Эгмонт сделал карьеру во Франции и был одним из создателей Академии живописи и ваяния[98].
Начинающих художников Рубенс именовал «аспирантами», каждый из них имел определённую специализацию. Помимо учеников, у Рубенса работали сложившиеся мастера, которых использовали для писания пейзажей, фигур, цветов или животных, — бригадный метод считался нормальным в художественном мире Нидерландов до начала 1700-х годов[99]. Рубенс различал — в том числе и в стоимостном отношении — картины, написанные учениками, в соавторстве или единолично. За работы, полностью исполненные самостоятельно, он удваивал цену[100]. Естественно, что отношения были далеки от идиллии: если верить Зандрарту, Рубенс даже завидовал Йордансу как художнику, который не уступал ему в мастерстве колористики, а в умении передавать страстность персонажей даже превосходил. Франс Снейдерс в течение 30 лет писал для полотен Рубенса животных, цветы и плоды; в завещании великого фламандца Снейдерс был назначен распорядителем его имущества[101].
Портрет семьи Яна Брейгеля-старшего. Масло по дереву, 125,1 × 95,2 см. Институт искусства Курто
Наиболее бурно сложились отношения Рубенса с ван Дейком, который провёл в мастерской три года. В студию на улице де Ваппер он попал в 20-летнем возрасте, когда уже два года состоял в гильдии на правах свободного мастера. Патрон признавал его высочайшее дарование и позволял ощущать себя мэтром: например, только он был допущен к чтению итальянских дневников Рубенса с описанием его впечатлений и технических находок. Ван Дейку Рубенс доверял писать уменьшенные копии картин, с которых снимались гравюры, распространяемые затем по всей Европе. Однако, когда ван Дейка пригласили в Англию, Рубенс не стал его удерживать. Ходили слухи, что он сумел внушить «известные чувства» Изабелле Брант. Расстались они, впрочем, вполне мирно: ван Дейк подарил бывшему патрону портрет Изабеллы Брант, «Ecce Homo» и «Гефсиманию», а Рубенс отдарился лучшим испанским жеребцом из своих конюшен[102].
Особое место занимали отношения Рубенса с Яном Брейгелем-старшим: это была своего рода дружеская взаимопомощь. Свою первую совместную работу они исполнили ещё до отъезда Рубенса в Италию в 1598 году, это была «Битва с амазонками»[99]. После возвращения Рубенса они продолжили сотрудничество, причём, по мнению Анны Воолетт, «это было соавторство редкостного сорта — не просто между художниками равными по статусу, но и между живописцами, чьи стилевые искания были направлены в разные области — многофигурные и аллегорическо-исторические сцены у Рубенса и атмосферные эффекты в пейзажах и натюрмортах у Брейгеля»[103]. В переписке сохранились замечательные образцы стиля общения художников, когда Брейгель мог назвать коллегу в письме к миланскому кардиналу Федерико Борромео «мой секретарь Рубенс». Борромео, ценитель фламандского искусства, делал заказы Брейгелю в 1606—1621 годах[104]. Как минимум один натюрморт с цветами для Борромео Рубенс и Брейгель исполнили совместно. Творческое содружество плавно перешло в личное: Рубенс писал Яна Брейгеля со всей семьёй и исполнил картину «Апостол Пётр с ключами» для надгробия Питера Брейгеля-старшего в брюссельском соборе Нотр-Дам-де-ла-Шапель. Изабелла Брант стала крёстной матерью детей Яна Брейгеля, как и Рубенс; после безвременной кончины Яна от холеры Рубенс стал его душеприказчиком[105].
Творчество Рубенса 1610-х годов
В первое десятилетие в Антверпене мастерская Рубенса работала преимущественно по заказам монашеских орденов, городских властей и типографии Плантена—Моретуса. В первые десять лет Рубенс создал около 200 полотен, преимущественно религиозного содержания, не считая немногих картин мифологического содержания и двух десятков портретов. Почти все эти произведения отличались крупными размерами, поскольку служили для украшения церквей, дворцов и муниципальных зданий. В 1609 году Рубенс и Ян Брейгель исполнили портрет эрцгерцогской четы, причём Брейгель писал пейзаж на заднем плане. Стиль Рубенса на первом официальном заказе проявился лишь в ярко-красной драпировке, отсекающей задний план и придающей глубину изображению. Обычны для него тщательная проработка кружев воротников, фактуры жемчуга, шёлкового носового платка и перчаток, зажатых в руке эрцгерцога. Картина была подписана обоими художниками[106]. В 1610 году Николас Рококс заказал для городской ратуши «Поклонение волхвов», причём уже в 1612 году картина была подарена Родриго Кальдерону, графу д’Олива. Однако новый этап в творчестве Рубенса оказался связан с заказом настоятеля церкви Св. Вальбурги, посредником при сделке выступил философ и коллекционер Корнелис ван дер Гест. Речь шла о «Воздвижении креста». Памятуя о неприятном римском опыте, Рубенс работал прямо в помещении церкви, что позволяло учитывать все особенности восприятия полотна[107].
- Алтарные работы Рубенса
Живопись «Воздвижения креста» знаменовала и сильное итальянское влияние, и начало освобождения от него. Критик Э. Фромантен отмечал прежде всего воздействие стиля Тинторетто с его подчёркнутой театральностью, а также Микеланджело — монументальность фигур и тщательная проработка каждой группы мышц[108]. Каждый персонаж на триптихе имеет свой неповторимый характер, который раскрыт через взаимодействие с остальными участниками композиции. В центральной части триптиха руки Христа не расставлены широко в стороны, как требовалось по канону, но вытянуты вверх над головой. Лицо его искажено приступом боли, пальцы плотно сжаты, все мышцы тела напряжены. Усилия палачей, поднимающих крест, резкие ракурсы фигур, проработка бликов света и теней способствуют демонстрации драмы, объединяющей человека и природу. У верующих, созерцающих картину, не должно было остаться ни малейших сомнений в масштабе принесённой ради них жертвы[109]. Впрочем, Н. А. Дмитриева утверждала, что в основе «Воздвижения креста» — напряжённая схватка людей с тяжёлым крестом, который они с великим усилием поднимают вместе с телом распятого. Дело тут не в страданиях распятого, а в усилиях распинающих[110].
Триптих «Снятие с креста» для городского собора Антверпена был заказан Рубенсу в 1611 году антверпенской гильдией стрелков. Триптихи были традиционны для нидерландского искусства, однако Рубенс смело нарушил традицию, по которой на боковых створках изображались либо портреты заказчиков-донаторов, либо события, непосредственно связанные с сюжетом центральной части. Художник объединил в рамках одного произведения три разновременных события. На боковых створках показаны встреча Марии с Елизаветой и Обрезание Господне, которые решены в праздничных тонах. Евангельские герои облачены в элегантные наряды и выглядят как светские особы, это подчёркивается и сочетанием ярких насыщенных красок. Однако нарядная и праздничная атмосфера этих сцен контрастирует с центральной частью, поскольку демонстрирует лишь пролог к мученической смерти Спасителя. Рубенс объединил сцены начала жизни и её земного завершения. Напротив, в колорите центральной сцены преобладают белый, чёрный и красный тона. Используемая интенсивная светотень явно демонстрирует усвоение караваджистских приёмов и была избрана совершенно сознательно, чтобы сцена была хорошо видна в полумраке собора. Композиция центральной фигуры была выполнена под впечатлением античной скульптурной группы, изображающей Лаокоона с сыновьями, а падающая диагональ рук мёртвого Христа придавала сцене законченную безысходность и трагизм[111].
Антверпенские работы 1609—1611 годов демонстрируют быструю эволюцию Рубенса в техническом отношении. Особенно это заметно в письме декоративных драпировок. В первых работах (особенно в картине «Поклонение пастухов») фигуры и их одеяния по полированной жёсткости более напоминали скульптуры, складки одежды в академической манере были уложены правильным порядком или даже изображались летящими по ветру, хотя это не предусматривалось сюжетом. В алтарных работах драпировки стали выглядеть естественно, художник научился передавать движение ткани в соответствии с естественными движениями человека, носящего эту ткань. Рубенс любил затемнённый задний план, на котором ярко изображался план передний. По-видимому, он считал достоинством картины обилие изображённых персонажей. Огромное число фигур позволяло располагать их по принципу контраста, причём действия художника выстраивались по принципу театральной мизансцены: композиции Рубенса динамичны и всегда образуют единое целое[112].
Страшный суд, низвержение проклятых (Откр. 20:11-15). 1615—1616, масло по дереву, 606 × 460 см. Мюнхен, Старая пинакотека
За первое десятилетие самостоятельной работы Рубенс написал семь картин на сюжет Распятия, пять — снятия с креста, три — воздвижения Креста, пять Святых Семейств, шесть поклонений Младенцу Христу (волхвов и пастухов), множество изображений св. Франциска, Христа с апостолами — и множество иных религиозных сюжетов. Все они без исключения были одобрены заказчиками и цензорами, несмотря на откровенно мирские художественные решения. М. Лекуре с иронией писала: «Под кистью Питера Пауэла бегство в Египет приобретает черты деревенской жанровой сцены. Привал Марии и Иосифа напоминает семейный пикник, когда любящие родители присматривают за ребёнком. В сравнении с лихорадочным экстазом блаженных великомучеников Сурбарана умирающие праведники Рубенса выглядят поразительно бодрыми. Его духовное искусство начисто лишено духовности»[113].
Рубенс без колебаний использовал в религиозных сюжетах обнажённую натуру. В картине «Большой Страшный суд» вытянутые руки и тела персонажей образуют некое подобие арки, на вершине которой Господь. Тела не смуглые, как было принято в итальянском искусстве, и не молочно-белые, как во фламандской традиции, а решены в розовой, янтарной и терракотовой гамме. Гвидо Рени ещё в Италии говорил, что «Рубенс подмешивает в свои краски кровь», подчёркивая, насколько реалистично тот научился изображать человеческую плоть. В мифологических и аллегорических картинах эта тенденция только усилилась, причём Рубенс не разделял гуманистических теорий об изображении человеческого тела. Его ню лишены исторически-воспитательного или метафизического подтекста; в одном из писем Рубенс рассуждал, что если человек состоит из плоти и крови, то таким его и следует изображать[114].
Сотрудничал с фламандским художником, мастером натюрмортов Осиасом Бертом.
Жанр ню у Рубенса и проблема портрета
Изображая человеческие фигуры, Рубенс разработал собственный подход. Мужчины на его картинах всегда крепко сложены, даже великомученики, статус которых виден только по бледности кожи. Мужские фигуры Рубенса всегда подтянуты, широкоплечи, с развитой мускулатурой рук и ног. Напротив, женщины отличаются крайней рыхлостью форм. В трактате «Теория человеческой фигуры», приписываемом Рубенсу, утверждается, что базовым элементом женской фигуры является круг. Действительно, в женских изображениях Рубенса в круг вписаны линии живота, бёдер и ножных икр; при этом данное правило не действует при изображении груди. М. Лекуре утверждала, что «создаётся впечатление, что при работе над женской фигурой Рубенс раз и навсегда запретил себе использовать угол»[114]. Своеобразие женских изображений Рубенса таково, что К. Кларк подчёркивал в своей монографии о наготе в искусстве (1956), что даже в среде художественных критиков считается признаком хорошего вкуса критиковать Рубенса как «художника, писавшего жирных голых баб» и, более того, употреблять определение «вульгарный»[115]. Десятилетием позже Д. Веджвуд отмечал, что, по-видимому, Рубенс лучше, чем какой-либо другой художник в истории искусства достиг мастерства в изображении живой плоти. Только Тициан из его предшественников и Ренуар из преемников могли сравниться с ним в изображении женских форм[116].
По мнению К. Кларка, рубенсовское изобилие плоти можно понять, только учитывая, что он был величайшим религиозным художником своего времени[117]. В качестве примера он приводил картину «Три грации», отмечая, что пышность этих фигур — не что иное, как гимн благодарности за изобилие земных благ, воплощающий «то же бесхитростное религиозное чувство, которое воплощают снопы пшеницы и груды тыкв, украшающие деревенскую церковь во время праздника урожая». Женщины Рубенса являются частью природы и представляют более оптимистический взгляд на природу, нежели античный. Более того, в мировоззрении Рубенса вера Христова и сюжет триумфа святого Причастия были вполне совместимы с верой в природный порядок вещей и цельность всего мироздания. Иными словами, мир мог быть постигнут путём персонификации, а человек ощущал в себе непосредственную причастность к мировым процессам[118].
Персей освобождает Андромеду. Около 1622, масло, холст, 99,5 × 139 см. Государственный Эрмитаж
Рубенсовские обнажённые тела были результатом огромной аналитической работы. Питер Пауль Рубенс разработал метод, который впоследствии вошёл в арсенал всех академических школ живописи: он рисовал античные статуи и копировал работы предшественников, пока полностью не усваивал идеал завершённости формы. Далее, работая с натуры, он подчинял реальные зримые формы канону, запечатлённому в памяти. По этой причине достаточно сложно определить, откуда заимствованы образы. Например, в полотне «Венера, Вакх и Арея» поза Ареи заимствована у присевшей Афродиты Дедалса, а Венера, вероятно, восходит к Леде Микеланджело. Эта картина, с рельефной проработкой фигур, является у Рубенса одной из самых классицистских[119]. В барочной композиции «Персей освобождает Андромеду» из собрания Эрмитажа фигура Андромеды восходит к одной из античных статуй Venus Pudica (Венеры Целомудренной). Прототипом, возможно, послужила копия Афродиты Книдской Праксителя в зарисовке Рубенса, сохранившейся лишь в копии[120]. По К. Кларку, величие Рубенса-художника выражалось в том, что он понимал момент, когда можно отказаться от строгого канона классической формы[121]. Д. Веджвуд на примере картины «Три грации» также демонстрировал, как Рубенс трансформировал стандартную форму и позу античных скульптур в своих собственных целях[122].
Рубенс, как и мастера эпохи Ренессанса, стремился придать фигурам полновесную материальность. Художники Возрождения для этого пытались реализовать замкнутую форму, имеющую идеальную законченность сферы или цилиндра. Рубенс добивался аналогичного эффекта посредством перекрывающих друг друга линий и лепки заключённых в них форм. К. Кларк писал: «Даже если бы он не испытывал естественного влечения к толстым женщинам, он считал бы складки пышной плоти необходимыми для лепки формы». Рубенс выявлял движение в морщинках и складках натянутой или расслабленной кожи[123].
Своеобразной особенностью Рубенса-личности и Рубенса-художника была его нелюбовь к портретам. Если он соглашался на заказ, то ему позировали непременно представители высшей аристократии, как это было в Генуе со Спинола и Дориа, а также герцогом Брабанта и антверпенскими буржуа. Как правило, портрет был только началом большого заказа, например, для украшения дворца или надгробия. Соглашаясь писать портрет, Рубенс не скрывал, что делает большое одолжение. Парадоксом на этом фоне является то, что в сюжетных полотнах, создаваемых бригадным методом в его мастерской, Рубенс предпочитал писать именно лица[124]. Графические и живописные портреты родственников или людей, вызывавших симпатию, многочисленны в рубенсовском наследии. Например, будущую тёщу своего сына Сусанну Фоурмен Рубенс, начиная с 1620 года, писал шесть раз, даже чаще, чем жену[125].
К. Кларк писал, что вопрос о портрете ещё более осложняется при работе в жанре ню. В любой концепции наготы решающим является характер головы, венчающей тело, что справедливо даже для классических статуй, в которых выражение лиц сведено до минимума. В случае с обнажённой фигурой лицо остаётся подчинённым элементом целого, но не должно остаться незамеченным. Для Рубенса — как и для любого крупного мастера — выходом являлось создание типа, и для изображения женского нагого тела он сделал то же, что Микеланджело — для мужского. По К. Кларку, «он настолько полно реализовал выразительные возможности женской наготы, что на протяжении всего следующего века художники, не являвшиеся рабами академизма, смотрели на него глазами Рубенса, изображая пышные тела жемчужного цвета». Особенно это касалось французского искусства, причём рубенсовское чувство цвета и фактуры кожи было реализовано в творчестве Антуана Ватто[126], а разработанный Рубенсом тип нашёл отражение в работах Буше и Фрагонара[127].
Целомудренный Рубенс никогда не работал с обнажёнными натурщицами у себя в мастерской и с натуры писал только лица. Между строением тел и выражением лиц на его картинах существуют известные параллели, которые можно объяснить только работой воображения мастера[128].