Я считаю, что это самый неразумный совет, который можно дать начинающему автору, который состоит из токсичной пресуппозиции, ради облегчения жизни. Только жизнь это не облегчит. Вы можете меня критиковать за непопулярность моего мнения, равно как и за то, что я считаю необходимым временем для написания реально хорошей книги от двух до четырёх лет для создания убедительной фабулы и архитектуры, но я всё равно останусь при своём мнении.
Если бы каждый писатель писал лишь о том, о чём он прочитал или знает, наша литература была бы крайне бедна и однообразна по сюжетам.
Личный опыт
Когда я начала писать роман «Три сотни дней», я чётко для себя определила, что моя главная героиня будет скрипачкой, хотя я ненавижу классическую музыку. Когда мне было 12 лет, я гуляла с родителями в парке, и они почему-то решили рассказать мне о смерти моей любимой собаки только спустя неделю после того, как это произошло. Мы были на отдыхе, и они оттягивали этот момент до последнего, пока не пришло время возвращаться домой. В этот момент в парке играла классическая музыка (как сейчас помню, что это был Бетховен), и с того дня я не переношу никаких классических звуков и мелодий: для меня эта музыка ассоциируется только с негативными эмоциями, причём настолько, что я даже уходила в другую комнату, если по телевизору шёл какой-то классический концерт. Но, видимо, мой мозг решил, что стоит последовать методу триггера, поэтому, когда я только начала придумывать фабулу и сюжет романа «Три сотни дней», я решила: а почему бы не сделать мою главную героиню скрипачкой в консерватории. «Что ж, - подумала я, - ладно. Как говорится, кто не рискует, тот не пьёт шампанское, а кто не берётся за сложные сюжеты, тот не Даша Громова».
Я начала от «противного» и стала слушать классику (какую хотя бы могла воспринимать), чтобы понимать на слух, что именно подходит моей героине по её характеру и образу. Так, за несколько лет написания романа «Три сотни дней» у меня неплохо наладились отношения с классической музыкой.
Кстати говоря, я забыла упомянуть: к музыке я имею такое же отношение, как к балету, то есть никакого. У меня нет ни музыкального образования, ни, тем более, знания того, как ноты располагаются на нотном стане, как играть на скрипке и на других инструментах. К чему это я? Сейчас узнаете.
Интерлюдия: «Призрак оперы»
Последние три месяца я работаю над переработкой мюзикла «Призрак оперы» Уэббера в миксе с оригинальным романом Гастона Леру. Только моя постановка, придуманная в романе Илмари, ведущим преподавателем скрипки, не просто музыкальное действо, а целое синтетическое искусство внутри литературной интерлюдии.
Первая нота - Илмари
Я была очень тронута этим героем, как личностью, и сильно прониклась им за время написания двух глав «Три сотни дней», что решила: Илмари слишком монументальная личность, которой необходима грандиозная идея, что перевернёт ортодоксальный мир консерватории, как «Bohemian Rhapsody» Queen перевернула мир рок-музыки.
Вторая нота - аллюзия
Моя задумка с «Призраком оперы» — это очень недвусмысленная аллюзия на другие отношения в этом же романе «Три сотни дней»: между Евой и Пеккой Лордом, нейрохирургом и футуристическим злодеем, который придумал чипы для управления сознанием людей, а Ева — его первая и пока что единственная выжившая подопытная «кукла».
Третья нота - альтернативный взгляд на мюзикл
Важно понимать, что это не мюзикл, а инструментальный спектакль. Дело в том, что Илмари в детстве сильно заикался и привык общаться музыкой, так как скрипка с его пяти лет стала для Илмари «заместительным голосом». И его постановка — нечто реально уникальное: представьте мюзикл Ллойда Уэббера, где самая известная песня — «The Phantom of the Opera», и в постановке Илмари она исполняется без единого звука голоса, только на музыкальных инструментах.
Да и вообще весь этот спектакль исполняется исключительно на инструментах — ни одного слова за всё время постановки не прозвучит.
Я придумала, что наш с Илмари «Призрак оперы» будет поделён на восемь частей, которые будут понятны для восприятия, как фрейм, и не перегрузят сюжет, так как концепт романа «Три сотни дней» всё-таки не про Илмари и не про этот спектакль. Перечитав роман Гастона Леру, я определила восемь частей и разделила всех героев на инструменты.
Поскольку Илмари — ведущий преподаватель скрипки, естественно, он отдал партии Призрака и Кристины исключительно скрипкам — в этом не было бы сомнений.
- Виконту Раулю де Шаньи — виолончель;
- Мадам Жири — альт;
- Мег Жири — флейту;
- Карлотте — гобой;
- Директорам Оперы — фагот и тубу.
А что насчёт музыки, она оригинальная? Нет, и в этом вся суть.
Я решила, что Илмари, в силу своего молодого возраста (ему всего 30 лет), явно не консервативный преподаватель, поэтому ему явно было бы интересно провести музыкальный эксперимент, поскольку Илмари обладает достаточно альтернативными музыкальными вкусами: несмотря на то, что он скрипач, он любит панк-рок и в свободное время играет на барабанах. Вот такой вот у нас «троянский конь» в консерватории. Поэтому я не могла позволить такому персонажу просто повторить мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера в оригинальной постановке и ничего в нём не поменять. Я изменила канву мюзикла максимально радикально.
Что я сделала? В этих восьми частях я определила свои музыкальные произведения, которые, как мне кажется, будут больше соответствовать сюжету, и, кроме того, подойдут под уровень выпускника консерватории, что позволит тем не разучивать заново сложные части из оригинального мюзикла. Да, я очень погрузилась в роль преподавателя скрипки, поэтому начала думать о том, что будет удобно играть студентам, хотя этих студентов просто не существует нигде, кроме моего воображения и мира романа.
Не буду скрывать, что изначально первая часть постановки будет сопровождаться оригинальной частью Ллойда Уэббера. Я не захотела от неё отходить, потому что она самая лёгкая из мюзикла. Единственное, что я добавила, — это скрипичное фортиссимо, а также симпатические струны (скрипки) у Кристины в эпизоде, где она рассказывает Виконту Раулю де Шаньи про отца. Симпатические струны - это такие небольшие элементы для украшения музыкальной структуры композиции.
А дальше я (ну или Илмари) пошла «в разнос». Когда будет спор директоров из-за ложи №5, которая простаивает из-за Призрака, я решила добавить грандиозный по своей авантюре музыкальный нарратив: Adris «Ain't Nobody's Business», который директора (представляющие фагот и тубу) сыграют на своих инструментах при поддержке оркестра.
В другой части будет музыкальная аллюзия: Кристина будет практиковаться с Призраком — так называемые «уроки Ангела Музыки» или просто «уроки музыки» — где я решила использовать музыкальную и культурологическую основу и, вместо какого-то пространственного звукового наполнения, добавила «Дьявольские трели» Джузеппе Тартини.
Кто не знает: по легенде, Тартини не мог дописать конечную часть сонаты, и во сне к нему пришёл Дьявол, который так искусно сыграл концовку, что композитор проснулся и тут же попытался её воспроизвести, но ничего не вышло, как бы он ни старался и ни пытался вспомнить сон. Эта соната была названа им «Дьявольские трели», и я решила, что это идеальная аллюзия, поскольку Призрак в романе Гастона Леру всё равно считается чем-то инфернальным, несмотря на то, что в фильме «Призрак оперы», например, он может казаться вполне реальным человеком.
А дальше самое интересное и, пожалуй, самое непредсказуемое, что придумал наш Илмари. В оригинале романа Леру происходит бал-маскарад, куда является Призрак в образе Красной смерти. И поскольку тогда Призрак уже настолько обнаглел, что не боится являть себя миру, то я решила, что здесь надо создать с одной стороны буффонаду, подчёркивая беспечность обитателей оперы по отношению к Призраку и их планы по его поимке, а с другой — показать насколько Призрак непредсказуем. Ничего лучше, как «Bella Ciao», которую сыграют все основные герои (скрипка, флейта, виолончель, фагот, туба, гобой и альт), которую прервёт знаменитое «ту-ду-ду-ду» из Пятой симфонии Бетховена до минор на скрипке Призрака нельзя было и придумать!
Да, мы с Илмари решили не щадить консерваторию и разбить её каноны в пух и прах.
После этого (поскольку все мои герои — финны, хотя действие происходит в стране Имоус*) я не могла обойтись без Сибелиуса. Для нагнетания саспенса, когда после бала пропадает Кристина, я использовала Концерт для скрипки Allegro Moderato Сибелиуса.
*«Имоус» — это анадром SUOMI (оригинального названия топонима Финляндия на финском языке).
Важно дополнить, что я решила не ограничиваться этим, и перед похищением Кристины (когда, как вы помните, в романе Гастона Леру «Призрак оперы» Кристина и Виконт решают обручиться) добавить вообще композицию собственного сочинения Илмари. Если в романе Леру Призрак, вроде как, не видит этого действия, то в фильме он наблюдает за Кристиной и Виконтом в окно, и там звучит такая заунывная ария, что он расценивает встречу Кристины и Виконта как предательство, и как сердце Призрака разбито. Найти подходящую на мой вкус симфонию я не смогла и решила написать монолог для скрипки, создав «интерлюдию внутри интерлюдии» про детсво Илмари. То есть у меня получился сюжет-матрёшка, с комбинацией музыки, отдельной сюжетной линии и ещё и сюжетом романа Леру параллельно.
Плач Призрака (Монолог)
«Плач Призрака» — это монолог для скрипки, который написал Илмари. Изначально я придумала, как это должно звучать «на бумаге», потом сгенерировала в SUNO, чтобы понять, как это будет звучать музыкально. В целом, мне понравилось, но я поняла, что вводить музыкальные термины будет как минимум грустно, скучно и однообразно. Тем более, что не все (как и я) поймут, о чём вообще написано.
Я решила, что монолог, как глубокая ретроспекция, должен полностью раскрыть все детские травмы Илмари. Ведь, во-первых, я дала ключевую подсказку, что Илмари заикался в детстве. И хотя во взрослом возрасте он уже не заикается, он очень не любит публичных выступлений, где нужно говорить. Но при этом не замечает масштаба публики, если нужно играть на скрипке. Более того, музыкальные критики зовут его «ангел музыки», а сам Илмари каким-то «чудом» стал первой скрипкой симфонического оркестра и параллельно с этим — ведущим преподавателем скрипки в консерватории. И всё это к 30 годам! Казалось бы, забитый мальчик — меланхолик-интроверт — вдруг достигает таких высот! Ну ладно, это было не «чудом», а Илмари совершенствовал свою игру всю сознательную жизнь.
Монолог для скрипки «Плач Призрака» я начинаю прописывать, используя музыкальные термины как метафоры (напоминаю, я по-прежнему не знаю ни нот, ни тем более как играть на скрипке), чтобы не перегружать восприятие текста. Вот, например, как это выглядит в первом предложении «Плача Призрака»: «Открывавшее монолог вибрато скрипки прорывалось через глухую тишину сцены, медленно, словно тонкой иглой, нанизывая молчание на отзвуки струны соль, будто детские воспоминания Илмари вновь начинали одолевать его, затаскивая в свою безвыходную ловушку страха и одиночества». Как видите, здесь всё это очень органично вплетено.
В монологе я рассказываю обо всех травмах Илмари, которые привели его к тому, кем он стал во взрослой жизни. Всего в «Плаче Призрака» будет три части: детство, молодость и брак с Аннелли, который в целом очень сильно повлиял на него, особенно на его самооценку (в хорошем смысле).
Кульминация и финал постановки
После «Плача Призрака» мы переходим к кульминационной части — «The Phantom of the Opera» (только на скрипках). Кристина и Призрак будут играть её вместе. Я даже придумала, что Ева (главная героиня романа «Три сотни дней», играющая Кристину) сотрёт подушечки пальцев аж до крови и потеряет сознание. Но потеряет сознание по другой причине: не от стресса, не по сюжету постановки... Но раскрывать всех тайн я не буду, сами потом прочитаете в романе «Три сотни дней».
После исполнения «The Phantom of the Opera» начинается «дуэль» между Призраком и Виконтом Раулем де Шаньи. Надеюсь, вы помните, что по оригинальному сюжету Леру все герои попадают в подземелье, где до самой своей погибели пытаются разрешить кому достанется Кристина. Гастон Леру дал такую «затравку», что они (Кристина и Виконт) пропадут — то ли умрут, то ли нет. Поэтому я решила, что эта «дуэль» не будет типичным «махачем», а станет музыкальной битвой, где Призрак будет играть «Lacrimosa» Моцарта, а Виконт — Сюиту № 5 Баха G-dur. Чтобы вы понимали, это две максимально диаметрально противоположные по звучанию композиции, которые можно расценить как заупокойную мессу и что-то вроде Марша Мендельсона.
Как же завершается инструментальный спектакль Илмари? Я решила дать здесь довольно неожиданный сюжетный поворот. Я напомню, это всё происходит в консерватории, это выпускной экзамен из консерватории, который Илмари, как преподаватель, решил провести вместо типичной «кабинетной» проверки знаний, и, соответственно, декораций там будет немного, и студенты явно не будут одновременно и играть и взаимодействовать с ними. Поэтому заключительная мизансцена будет минималистичной, но мощной: скрипка Призрака падает и разбивается, а скрипка Кристины и Рауля пропадают со сцены. В этот момент в луче софита выходит Мег Жири и играет на флейте «Чакону» Баха (чтобы вы понимали, «Чакона» Баха — самое сложное (ну хорошо, одно из самых сложных) произведений для скрипки, а здесь это происходит не на скрипке, а на флейте). «Чакона» Баха считается достаточно минорным произведением (вроде похоронного марша), но здесь она играется как терпкое послевкусие от затяжной борьбы.
Так стоит ли писать только о чём знаешь?
Думаю, вы сами увидели, что если бы я писала только о том, что знаю, я бы вряд ли додумалась до такой постановки в романе «Три сотни дней». Более того, я ни разу не видела, чтобы нечто подобное кто-то придумывал в своих сюжетах, — как филолог, могу это точно подтвердить. И даже если кто-то после прочтения этого поста попытается скопировать или украсть мою идею, у вас, мои дорогие, ничего не получится, потому что вы даже примерно не представляете, как это выглядит в тексте. То, что я описала концепт постановки и произведения, — да бог с ним, берите, пожалуйста. Однако вы даже слабо не представляете, как они интегрированы в роман, и не сможете этого понять, не читая мой роман «Три сотни дней».
«Пиши о том, что знаешь» — это совет, который ограничивает вашу фантазию, делая вас инфантильным автором. Вы просто вырабатываете авторскую беспомощность, когда сложили лапки и говорите: «Я не знаю, что мне делать, и я не буду об этом писать». Послушайте, на крайний случай есть нейросеть и гугл, куда вы можете задать свой вопрос, и вам, скорее всего, выйдет хороший ответ. Я, например, все эти части писала, используя нейросеть, задавая вопросы:
- Что за звуки издаёт тот или иной инструмент?
- В какой тональности?
- Как правильно прописать игру на том или ином инструменте (в плане техники: как должна быть расположена рука, как инструмент должен стоять, как называются определённые части инструмента)?
и прочие.
Более того, через нейросеть я выясняла определённые тонические и стилистические приёмы игры, особенно на скрипке, чтобы это звучало красиво и интересно. В моём случае, если бы я писала лишь о том, что знаю, мои романы, наверное, сократились бы страниц до ста.
Помимо скрипачей, в моём романе «Три сотни дней» присутствует начальник убойного отдела Следственного комитета, который работает следователем-криминалистом. Ну да, конечно, я же филолог и по совместительству следователь — я же точно знаю, о чём мне писать!
Два главных антагониста моего романа «Три сотни дней» — нейрохирург и психиатр. Ну да, конечно, я же тоже обладаю этими навыками, чтобы написать роман!
Помимо этого, ещё у меня есть жёсткая криминальная линия, где я, например, объясняю, как второй главный герой, Тео, определил, что именно та пуля, что он нашёл, будет неопровержимым доказательством, которое он потом сможет предъявить главному антагонисту — своему отцу. Я же тоже, наверное, знала принципы баллистики и как отличить реальную пулю от инсценировочной.
Соответственно, кто не рискует, тот не пьёт шампанское - этот принцип оправдан в литературе на 100%. Если бы вы писали исключительно о том, что знаете, это ограничило бы не только ваш словарный запас и культурный бэкграунд, но и фантазию. Представьте: вы вы — астронавт, которого отправляют на планету, где вы будете совершенно один. Рано или поздно, вы бы всё равно попытались наладить контакт с другими мирами, цивилизациями или планетами. То же самое и в писательстве. Придумывая сюжеты, никогда нельзя себя ограничивать: напишите ерунду, а потом устройте фактчекинг! Не хотите проверять — не надо, это абсолютно ваше авторское право. Боитесь, что читатели зашеймят вас за то, что вы написали что-то недостоверно? Предложите им написать свою историю, и все эти критики быстро разойдутся.
Мой вам совет — не стоит перегружать себя чужими сюжетами. Если вы пишете роман и хотите, например, усложнить свой синтаксис или провести скрытую компиляцию из других сюжетов, — по моему видению, это сразу снизит вашу авторскую нагрузку до нуля, потому что вы сразу разделяете своё творчество с другими авторами, и ваша идея перестаёт быть оригинальной. Я бы, если честно, наоборот, попыталась бы создавать произведение с нуля, даже если вы новичок. Я, например, все свои романы, начиная от дебютного, писала с нуля, когда еще нейросетей не существовало даже как концепции типа GPT: не читала ничего похожего по тематике, линии повествования и сюжетным концептам. Моё творчество настолько аутентично и оригинально, что мне просто не хочется портить его чьими-то чужими мыслями. Мне было бы даже неприятно от того, что в моём тексте присутствует кто-то другой.
Вы можете возразить: «Эй, Даша, ты вообще-то сама тут используешь чужие мысли, взяв Гастона Леру». Нет, не использую. Если бы я вставила просто оригинальный текст Гастона Леру, можно было бы считать так. Но, как вы можете заметить, я переработала сюжет романа Леру, полностью перевернув его с ног на голову, создав интерлюдию внутри своего романа «Три сотни дней», которая исполняет роль метасюжетной (литературной) аллюзии. Её предназначение настолько отличается от простой компиляции, что было бы оскорблением называть это просто переосмыслением чужой идеи. Это не переосмысление, а написание метасюжета с нуля на базе произведения, к которому я обратилась только с учётом известного фрейма (сюжета) и известных имён.
Напоследок: читать книги — это хорошо, писать книги — ещё лучше, а писать их с вашим авторским мировоззрением, не замутнённым ничьими другими идеями — вершина вашего авторского мастерства.