В эпоху раннего Модерна анатомические исследования уже не являлись грубым нарушением христианской этики, но ещё оставались диковиной. Средневековый хирург противопоставлялся доктору: если последний получал своё образование в университете и считался доктором в классическом смысле, то первый – в первую очередь ремесленник, ученик мастера, родственник художника. К тому же хирургия считалась грязным делом: добрый христианин в чужих органах копаться не станет. Только с XIV века это ремесло начинает завоёвывать какое-то признание, что можно увидеть в создании первых «иллюминированных» манускриптов по «ручной работе». Примитивные иллюстрации лекарей вроде де Мондевилля, таким образом, соединяют изобразительное искусство с хирургическим делом: в дальнейшем корифеи вроде де Карпи, Эстьяна и Фезалия начнут создавать первые правдоподобные анатомические атласы в эпоху Сеиченто.
Распространение знания было значительно облегчено благодаря появлению печатного станка, но многие знания оставались привилегированными благодаря пережиткам феодального общества. «Театр» становился своего рода обходом нужды в прямом раскрытии: кому надо, тот поймёт действо, кому не надо – получит удовольствие по-своему. Первые анатомические театры начинают появляться с XVI века, и рост их популярности как места для развлечения и учения отмечает даже да Винчи. Многие итальянские художники и скульпторы питали живой интерес к диссекции и анатомии – некоторые даже сами препарировали кадавры, проясняя для себя структуру и гармонию человеческого тела.
В этой неожиданной связке можно уяснить для себя целый культурный пласт. Возьмём посредственность и мастера – Пассаротти и Рембрандта – и посмотрим не просто на форму, но на выражение. Конец XVI века ожидал медленное перерождение маньеризма в барокко: так, фокусируя наше внимание на динамике сцены, мы можем заметить первые движения в сторону барочной диагонали: две группы учёных и зевак-маляров, соединённые линией из красных пятен. От кадавра к модели и обратно: даже второстепенный художник вроде Пассаротти мог передать в картине беглый взгляд изучающего анатомию доктора. Линейность в его фигурах, подчёркнутость их контуров придаёт людям на картине статику: учёный муж – это учёный муж, и его строгость находит выражение даже в толстой линии.
Насколько иначе выглядят врачи у Рембрандта: в свойственной барочникам манере голландец сливает фигуры воедино, подчиняет их фокусу внимания, бездыханно лежащему на столе. Труп у Рембрандта будто светится мертвенно-жёлтым цветом: чем дальше от тела, тем менее ясные и светлые лица у наблюдающих. Сопоставьте живость их выражения с лицами хирургов у Пассаротти – тоже передававшего эмоции, но давившего на беспристрастность медицинского факультета, – это люди, сыны и внуки которых будут создавать знакомое нам Просвещение. Они вовлечены в действо; их интерес, даже их отвращение неподдельны; из всех фигур только Никлас Тюльп со спокойствием мэтра показывает собственными руками, какое сухожилие отвечает за какой палец на руке.
У итальянца – таинство, у голландца – театр. За какие-то пятьдесят-сто лет Европа отошла от слепого преклонения перед образованием и начала воспринимать учёного, как человека. В эпоху Сеиченто уже не нужно было показывать всё и вся, со вниманием к натуре и ничему более; хватало обрисовать саму идею, а детали сами ложились на этот остов. Часть цеха, клетка гильдейского организма не могла быть подчинена художественному замыслу; её всегда тянуло сказать что-то внешнее относительно картины, встать мёртвой оторванной частью и заявить что-то о своих древних привилегиях и титулах.
Художника-барочника это не могло устраивать и не устраивало. Время нагнало замысел творца, и в XVII веке уже можно было смотреть на трупы с настоящим переживанием. В конце концов, на столе лежала уже не груда плоти и праха – это был самый настоящий человек.
Автор: M.Brochet
#НеДиванныйКультуролог
#MBrochet