Пока советские ракеты бороздили космос, а идеологи спорили о правильности образа Колобка, настоящая культурная революция тихо происходила в детских комнатах. Её оружием был диапроектор, а солдатами — художники, вручную вырисовывавшие каждую сказку на 35-миллиметровой пленке. Это история о том, как чешские психоделические ёжики, педантичные ГДРовские гномы и подпольные французские социальные драмы пробивали брешь в железном занавесе. И о том, почему главным чудом было не само изображение, а та темнота между кадрами, где рождалась фантазия.
Здравствуйте мои дорогие и любимые читатели, подписчики и гости канала? Не бойтесь темноты – в ней рождается сказка!
Мне диафильмы нравились всегда. Да я бы и сейчас с удовольствием вставил бы плёнку в диапроектор и посмотрел старые плёнки, но, увы, мой аппарат давно сломался, а диафильмы сейчас днём с огнём не найдёшь. Я часто с грустью вспоминаю те времена, когда в темноте можно было смотреть слайд за слайдом, читать и своим голосом оживлять рисунки. Возможно поэтому и родилась эта статья.
Волшебный ящик с застрявшей сказкой
В той самой квартире, где пахло вареньем и старыми книгами, жил главный волшебник детства — диапроектор. Он был неказист, этот ящик из серого железа, с торчащим наружу шнуром и здоровенным глазом-объективом. Но стоило щёлкнуть тумблером, как комната преображалась.
Диафильм — это была не просто плёнка с картинками. Это была захватывающая церемония. Сначала из коробки, пахнущей озоном и тайной, извлекалась кассета. Плёнку нужно было вдеть в аппарат с ловкостью фокусника, иначе она тут же сбегала с катушек, превращаясь в беспорядочный клубок. Первый кадр всегда был титульным, с названием, например, «Как Муравьишка домой спешил». Это был анонс грядущего чуда.
Затем гасился свет. Луч проектора выхватывал из тьмы белую простыню на стене — импровизированный экран. Раздавался тихий треск — это нагревалась лампа, и на полотне возникала первая картинка. Не спеша, как диктор на телевидении, кто-то из взрослых читал подпись внизу кадра: «Однажды Муравьишка забрался на высокий берёзовый лист и...».
А потом начиналось самое интересное. Между кадрами наступала тьма, и в этот момент в детском воображении достраивалось самое главное. Что почувствовал Муравьишка, когда полетел вниз? О чём он разговаривал с Гусеницей? Диафильм был театром, где режиссёром и актёром был сам зритель.
Иногда техника подводила. Плёнка могла перекоситься, и нос персонажа уезжал куда-то вбок. А бывало, кадр застревал, и от жара лампы на простыне появлялся жутковатый коричневый пузырь — знак того, что сказка вот-вот оборвется. Это было маленькой драмой, которая лишь подогревала интерес.
Но главное очарование диафильма было в его неторопливости. Его нельзя было листать как книжку или перематывать как видео. Он учил терпению. Он был ритуалом, таинством, где сливались воедино магия света, тихий голос читающего и безграничный мир, рождающийся на стене обычной хрущёвки. Это был портал в иное измерение, работавший от розетки в 220 вольт.
Фабрика грёз на окраине города
Если диафильм был магией, то место, где её творили, напоминало скорее научную лабораторию, замешанную на художественной богеме. Где-то на окраине Москвы, в здании с громадными, но вечно запылёнными окнами, ютилась студия «Диафильм». Здесь пахло не вареньем, а краской, свежей типографской бумагой и лёгкой безнадёгой.
В длинных цехах, освещённых лампами под потолком, царила почти монастырская тишина, нарушаемая лишь скрипом перьев и шёпотом редакторов. Художники, с глазами, уставшими от бесконечной работы с мелким кадром, вручную вырисовывали каждый персонаж. Их главной мукой был «красный карандаш» — цензор, который мог вернуть работу на доработку из-за идеологически неверного, например, слишком унылого выражения лица Колобка.
Сценаристы, люди с докторской степенью в области фольклора, спорили до хрипоты, как уместить «Сказку о царе Салтане» в 52 кадра, не утратив сути. «Пушкин, конечно, гений, но тут нужно сократить! — шептали они в курилке. — Так Салтан получится слишком абстрактным монархом!»
Технологический процесс был сродни алхимии. Сначала — огромные листы-оригиналы, на которых сказка оживала в ярких красках. Потом их снимали на специальную плёнку через микрообъектив, уменьшая до размера спичечного коробка. Каждый кадр должен был быть идеальным, ведь исправить ошибку на партии в тысячу копий было уже невозможно.
В отделе тиражирования стоял гул машин, штампующих готовые плёнки. Работницы в белых халатах, похожие на лаборанток, аккуратно наматывали их на картонные катушки, как мумифицируя сказки для вечного путешествия по детским комнатам.
Ирония заключалась в том, что создатели этих волшебных миров зачастую жили в коммуналках без удобств, а их дети засыпали под те же самые диафильмы, которые днём выходили из-под руки отца. Они творили сказки для всей страны, а вечером, возвращаясь домой, сами становились зрителями в своём скромном быту. Фабрика грёз работала без выходных, производя самое дефицитное — возможность на час поверить в чудо.
Международный заговор добрых сказок
Пока советские цензоры беспокоились, чтобы в диафильме «Три поросёнка» не усмотрели намёка на недостаточную бдительность пограничников, по ту сторону железного занавеса царила настоящая вольница. Чехословацкая студия «Артия» выпускала диафильмы с такими психоделическими ёжиками, что у наших художников зарябило бы в глазах. Их версия «Алисы в Стране чудес» была настолько сюрреалистичной, что кадры с Чеширским котом советские педагоги рекомендуют показывать только старшеклассникам — и то после беседы о вреде опиума для английской буржуазии.
ГДРовские диафильмы отличались образцовой педантичностью: если уж Белоснежная гора должна была состоять ровно из семи пиков, то ни одним меньше. Зато польские студии позволяли себе лёгкий анархизм — их «Приключения Болека и Лёлека» иногда заканчивались так, что мораль приходилось додумывать самостоятельно, что приводило в ярость районных методистов.
Но главной неожиданностью стало то, что капиталистические студии вроде французской «Les Films du Préau» делали диафильмы про забастовки рабочих и экологические проблемы. Когда один такой экземпляр чудом попал в Москву, его изучали в отделе пропаганды с таким видом, будто разгадывали шпионский шифр. «Хитроумная провокация, — качали головой идеологи. — Пытаются внушить нашим детям, что на Западе тоже есть социальные проблемы!»
Возникали и курьёзные параллели. И в СССР, и в США выходили диафильмы про покорение космоса. Только у нас Гагарин неизменно улыбался с каждого кадра, а у американцев астронавты почему-то постоянно попадали в комичные переделки с инопланетянами. Кажется, это был единственный случай, когда социалистический реализм и капиталистическая фантазия сходились в одном: космос представлялся местом исключительно дружелюбным.
К 1980-м годам диафильм стал чем-то вроде неофициального культурного моста. Через детские обмены («тебе чешскую сказку про трактор, а ты мне советскую про сталеваров») по всему соцлагерю кочевали плёнки, которые видели больше детей, чем официальные делегации. А когда в перестройку разрешили импорт, выяснилось, что западные диафильмы часто были… скучнее. Им не хватало той самой душевности, которая рождалась в спорах художников с цензурой, в мерцании лампы над кульманом и в тихом скрипе пера, выводящего на плёнке вечные истины о добре и зле — в строго отведённых для этого 48 кадрах.
А вы дорогие мои читатели, подписчики и гости канала, помните свой первый диафильм? Какой сюжет отпечатался в памяти навсегда и почему?
До свидания! Если попадётся диафильм с диапроектором, посмотрите – это очень интересно!