«Музыка – наивысшее в мире искусство» — так говорил Лев Николаевич Толстой в своем знаменитом эссе «Что такое искусство?». Музыка, действительно, уникальное нематериальное искусство, обращенное прежде всего к эмоциональной сфере человека. Конечно же, в музыке часто встречаются программные произведения, но даже при наличии названия, у каждого слушателя формируется свой собственный образ и реакция на то или иное произведение. Но здесь обнаруживается, что это — всего лишь верхний «слой» музыкального смысла. Подчас в произведении содержатся не только художественные смыслы, но и специально заложенные композитором «музыкальные коды».
В музыке эпохи барокко можно встретить целый отдельный вид такого «кодированного» письма, названный музыковедами «Augenmusik» — музыка для глаз. Под этим термином понимаются задействованные композиторами письменные приёмы, эффект которых рассчитан не на слуховой, а на зрительные контакт публики с произведением. Интересные примеры такого письма можно найти в музыке мадригалистов XVI-ого столетия: на слова, которые у слушателей ассоциируются с «чернотой», такие как «смерть» или «ночь», записывались черными нотами, тогда как слова, вызывающие более «светлые» коннотации, записывались пустыми, то есть белыми нотами.
Другой пример augenmusik — закладывание в мелодическую линию определенного рисунка. Это мы можем встретить в знаменитой до-минорной прелюдии из I-ого тома Хорошо Темперированного Клавира И.С. Баха, где мелодия обеих голосов довольно четко «обрисовывает» латинскую букву «M», символизирующую здесь образ Девы Марии.
Теперь Перейдем к музыкальным «кодам» более личного содержания. Это, разумеется, монограммы.
Монограммы в своих произведениях использовали многие композиторы, однако сегодня мы остановимся на очень интересном трио.
Самая известная музыкальная монограмма, сразу приходящая на ум всем музыкантам, принадлежит Иоганну Себастьяну Баху. Буквы его фамилии, переложенные на обозначение нот, читаются так: B - си-бемоль; A - ля; С - до; H - си.
Стоит заметить, что Бах неоднократно использовал свою монограмму не только в прямом значении, как, например, в незаконченном цикле «Искусство фуги», где в качестве противосложения используются ноты B-A-C-H, но и в зашифрованном значении в виде чисел. Этот факт не является доказанным, однако некоторые собственноручно написанные заметки Баха могут привести к выводу, что он, возможно, подразумевал некоторый числовой шифр в своих произведениях. Поразмышлять на эту тему всегда интересно. Начнем с того, что Бах в первую очередь был церковным композитором, а значит, ему точно было известно какую важную роль в Библии играют «сакральные числа» («3» - символ веры; «4» - крест; «6» - шесть дней, в которые Бог сотворил мир; «7» - символ Св.Троицы, Св. Духа и Творения и тд.). Следовательно, составление цикла по шесть произведений, не могло для него являться случайностью (Шесть французских сюит, Шесть английских сюит, Шесть партит, Шесть Бранденбургских концертов и тд.). На этом баховские числовые «фокусы» не заканчиваются, а только начинаются, но об этом можно было бы написать отдельное эссе. Таинственная символика музыки Баха не дает покоя музыковедам уже много столетий, и некоторые из них в этих исследованиях заходят очень далеко. Здесь предлагаю к прочтению любопытный отрывок из рассказа английского композитора Александра Гёра об одной из музыкальных тем Баха:
«… У Баха есть четыре Дуэта, написанные для клавесина. Когда Ульрих Зигеле анализировал второй Дуэт, он обратил внимание на то, что длительность фраз, если ее выразить в тактах, дает последовательность цифр, совершенно необъяснимую, все время меняющуюся. Эта последовательность не укладывалась ни в какие известные прогрессии, и вместе с тем она была настолько изменчивой, что случайной быть не могла. Он долго мучился с расшифровкой, пока ему не пришло в голову воспользоваться каббалистическим методом. Каббала использует тот факт, что в древнееврейском языке буквы и цифры выражаются одними и теми же знаками. А - один, Б - два и так далее.
Зигеле перевел это на латинский язык и получил молитву, абсолютно точный текст молитвы! Известно, по Швейцеру, что вся интонационная структура Баха семантически предопределена, в ней запрятано очень многое - мотивы Голгофы, восхождения, вздоха, стона... Но, оказалось, что и на этом уровне все проконструировано! Проведя этот анализ, Зигеле остановился и решил больше никогда не пользоваться этим методом…»
Неужели Бах мог таким заниматься? По всей вероятности – да, но об этом не напишут в учебнике и не вспомнят в повседневной музыкальной жизни, это тайна, которую знают лишь те, кто всерьез занимается и со страстью изучает музыкальную теорию.
А мы переходим к следующему, не менее значимому композитору в области музыкальных тайн – Дмитрию Дмитриевичу Шостаковичу. Его монограмма D-Es-C-H, вытекающая из немецкого написания фамилии композитора, звучит как Ре-Ми-бемоль-До-Си.
И сразу в голове начинает играть тема из Восьмого струнного квартета – трагического произведения, созданного композитором за три дня в Дрездене в 1960 году, в пору одного из самых тяжелых его жизненных периодов. В то время Шостаковича вынудили вступить в коммунистическую партию, что доводило композитора почти что до безумия. Музыка этого квартета почти полностью построена на монограмме Шостаковича, которая повторяется в произведении более ста раз. Музыковед и писатель Соломон Волков в своей книге о Шостаковиче писал, что учитывая сильно депрессивное, почти суицидальное состояния композитора в то время, можно было бы трактовать Восьмой квартет как «Реквием автора самому себе». Обозначенное позднее посвящение «Памяти жертв фашизма и войны» не более чем ширма. Шостакович писал:
«… Я размышлял о том, что если я когда-нибудь помру, то вряд ли кто напишет произведение, посвященное моей памяти. Поэтому я сам решил написать таковое. Можно было бы на обложке так и написать: «Посвящается памяти автора этого квартета»».
Позднее монограмму D-Es-C-H будут использовать и другие композиторы, отдавая дань великому мастеру, а Альфред Шнитке создаст уникальную «Прелюдию памяти Д.Д. Шостаковича» где соединит монограмму Шостаковича с монограммой другого гения - Иоганна Себастьяна Баха. Таким образом встретятся две параллельные, но такие близкие вселенные 1700-х и 1950-х годов.
И последний на сегодня, один из самых таинственных и скрытных «музыкальных магов» – Альфред Шнитке. Альфред Гарриевич не так часто использовал собственную монограмму, как предыдущие композиторы этой статьи, но зато неоднократно использовал чужие. В Скерцо Третьей Симфонии можно отыскать десятки зашифрованных монограмм немецких композиторов от Шлютца до Кагеля. Четвертый скрипичный концерт построен на теме-монограмме Гидона Кремера, монограмме самого композитора, а также Эдисона Денисова, Софии Губайдулиной и Арво Пярта. Альтовый концерт – на имени Юрия Башмета, а финал Третьего Струнного квартета – на монограмме Бетховена. Монограмма Баха встречается в первых трех скрипичных сонатах, во Втором виолончельном концерте, в Первом и Третьем Кончерто Гроссо и так далее. Такую любовь к шифрам Шнитке объяснял тем, что музыка должна быть структурирована по неким единым законам, последовательностям, сериям, которые бы работали на объединение главной идеи произведения, на его целостность. Шнитке называл это «структурной необходимостью», «структурным единством» и часто выбирал для этого именно монограммы.
Однако не только в монограммах заключается мистический образ Шнитке. Он увлекался каббалой, хоть и относился к ней с определенным скептицизмом; под конец жизни признавался что «боится» образа Фауста, говоря:
«Работая над Фаустом, я поражаюсь, насколько я его чувствую. Откуда я его чувствую? Я не знаю откуда! Почему не знаю! И это меня самого заставляет удивляться и подозревать, что я поддаюсь обучающему меня нечистому...».
Одной из важнейших тем для этого композитора являлось изучение религии. Четвертая Симфония Шнитке по форме построена на уникальной художественной концепции – в виде порядка чтения молитв «Розария», состоящего из пятнадцати тайн (три цикла по пять: тайны радостные, тайны скорбные, тайны славные). А также, в финальной коде Симфонии звучат четыре основные музыкальные темы, символизируя собой четыре религии: иудаизм, православие, католицизм и протестантизм. Таким образом, Шнитке создает некое общее духовное пространство, где соединяет воедино несколько вероисповеданий. На этом тайны этого композитора не подходят к концу — это мастер, чьи музыкальные коды еще предстоит разгадывать будущим поколениям музыкантов и теоретиков.
Музыкальный язык – это безграничная бездна историй, символов и образов, где «добро» и «зло» подчиняется единым законам. Как писал Томас Манн в своей книге о «Докторе Фаустусе»:
«… Музыка праведников, входящих в Царствие Небесное, и адская музыка, написаны одними и теми же нотами».
Сегодня мы лишь немного приоткрыли завесу музыкальных тайн в области академической музыки - дальше нас ждет целый таинственный мир, где всегда есть место для новых открытий и удивительных историй.
Автор: (Не)Льюис Кэрролл
#НеДиванныйКультуролог