Перевод эссе о «Кино÷театр на оккупированных территориях через прессу коллаборационистов». По идее она есть на русском, ибо автор некий Борис Ковалёв, и есть имя переводчика. Но немного длинное, поэтому в двух частях.
В данной статье рассматривается нацистская пропагандистская политика, осуществлявшаяся посредством театра и кино на оккупированной территории РСФСР в период с 1941 по 1944 год. Театральные залы, реорганизованные или открытые оккупационными властями, не были предназначены исключительно для пропаганды, а местное население рассматривало их прежде всего как место для развлечения. Чтобы оценить эффективность этой пропаганды, необходим анализ программы. Каково было соотношение «классических» произведений и программ с ярко выраженной антисоветской, антисемитской и нацистской направленностью? Более того, поскольку СССР и нацистская Германия имели общие подходы к пропаганде, неудивительно присутствие в театральном мире оккупации некоторых русских деятелей искусства, перерабатывавших свой опыт, приобретенный в довоенных советских культурных учреждениях. В данной статье рассматривается театральная и кинематографическая деятельность, опираясь главным образом на анализ русскоязычной коллаборационистской прессы.
Нацистская пропаганда через театр и кино, развёрнутая в 1941/44 годах на оккупированных территориях, населённых преимущественно русским населением. Театры и кинотеатры, открывавшиеся или вновь открывавшиеся на этой территории, были не только пропагандистскими учреждениями. Чаще всего гражданское население было готово финансово способствовать их открытию и содержанию, при условии, что эта пропаганда сочеталась с развлечениями.
Чтобы оценить эффективность этого явления, необходимо, во-первых, проанализировать условия открытия этих театров, а во-вторых, их репертуар. Действительно важно прояснить взаимосвязь между классическими, нестареющими произведениями и фильмами, программами или постановками антисоветской, антисемитской или пронацистской направленности. Некоторые методы советской и нацистской пропаганды пересекаются. И неслучайно, что некоторые русские коллаборационисты в созданных структурах уже имели опыт работы в довоенных советских культурных организациях. Чтобы оценить эффективность этой деятельности, сосредоточимся здесь на её отражении в русскоязычной коллаборационистской прессе.
Организация пропаганды в оккупированной России.
К началу Второй мировой войны органы пропаганды нацистской Германии уже достигли определённого уровня эффективности. Сотрудники Министерства пропаганды разработали целый арсенал методов, эффективность которых была проверена на населении Третьего рейха. Эти усилия, несомненно, принесли свои плоды. К 1939 году немецкие пропагандисты накопили опыт работы не только с солдатами противника, но и с гражданским населением оккупированных территорий.
Примерно весной 1941 года нацистская военная машина начала активно готовиться к войне против СССР. Немецкие пропагандисты пользовались значительной свободой действий и могли быстро реагировать на действия противника. В инструкции Геббельса от 5 июня 1941 года говорилось, что в пропаганде, направленной против России, не должно быть «…никакого антисоветизма, никаких призывов к возвращению царизма, никаких упоминаний о расчленении Российского государства (иначе мы вызовем недовольство армии, питающей великорусские настроения), никаких высказываний против Сталина и его еврейских приспешников. Земля будет возвращена крестьянам, но колхозы пока будут сохранены для спасения урожая. [Уместно] обвинить большевизм во всех бедах, подчеркнуть его неудачи во всех областях». В остальном действия будут разрабатываться в соответствии с развивающейся обстановкой...» (Е. М. Ржевская, Геббельс. Портрет на фоне дневника).
Специалисты Министерства были не единственными, кто отвечал за пропаганду: в различных проводимых акциях участвовали подразделения безопасности, различные прогерманские компании и российские коллаборационисты. Действительно, немецкая пропаганда на оккупированных территориях должна была быть комплексной, но в то же время адаптированной к местным условиям.
«Дома воспитателей» были открыты в большинстве городов, а «Уголки воспитателей» – в деревнях. В их штат входили преподаватели, специализирующиеся на политике, экономике и различных областях знаний, библиотекари, киномеханики, художники, распространители газет и журналов, а также разъездные книготорговцы. В каждом доме должна была быть театральная труппа с актёрами, музыкантами, акробатами и танцоров. Численность сотрудников колебалась от 40 до 70 человек в зависимости от размера города. [«Речь» (Орел), 15 марта 1942 г.]
Оккупационные власти делали всё возможное, чтобы привлечь в свои ряды представителей различных творческих профессий. В коллаборационистской прессе регулярно публиковались статьи с характерными заголовками: «Обращение к интеллигенции!», «Народное искусство – освобождённому народу», «Место русской интеллигенции в войне». Нацистская пропаганда требовала от писателей, художников, театральных деятелей и музыкантов радикального пересмотра своих художественных позиций, «насильно навязанных большевиками». Их призывали «…очистить искусство от всех вредоносных наслоений, накопившихся за годы жидовского ига». При этом уточнялось, что эта «ревизия должна касаться не только советского искусства, порождения явной лжи, но и дореволюционного искусства, служившего коварным орудием развращения народа, сеяния мятежа и недовольства, которое еврейство успешно использовало для подготовки революционного пожара и катаклизма».
Стоит подчеркнуть многогранность нацистской пропаганды. В то время как газеты, журналы и радио в первую очередь стремились к информационному эффекту, кино и театр можно охарактеризовать как «пропаганду через развлечение». Нацистская пропаганда в прессе изучена гораздо лучше, чем организация театра и кино для населения оккупированных территорий. Именно этот аспект мы здесь и рассмотрим, обсудив организацию кинотеатров и театральных трупп, их репертуар, их влияние на коллаборационистскую прессу и воздействие фильмов и спектаклей на зрителей. Роль театра и кино на оккупированных территориях России нельзя недооценивать. Наглядным показателем этого служит количество упоминаний кино в прессе. Например, только в псковской коллаборационистской газете «За родину» за 1942–1944 годы было опубликовано более 400 статей, объявлений и фрагментов!
Помимо русскоязычной прессы, источниками для нашего анализа послужили архивные документы: судебные дела коллаборационистов, хранящиеся в региональных фондах Управления ФСБ России, доклады и отчёты партизанских отрядов, немецкие документы и приказы, а также некоторые документы государственных служб, сотрудничавших с оккупационными властями. Именно сопоставление этих источников позволяет составить точное представление о теме.
Учреждения, связанные с живыми выступлениями, могли иметь различную структуру: одни зависели от немецких пропагандистских агентств, а «народные театры» создавались по инициативе пронацистской российской администрации и состояли из профессиональных актёров. В то же время существовали любительские труппы, сформированные на базе художественных студий. Коллаборационистская пресса восторженно писала: «Даже в городах, где раньше не было постоянного театра, некоторые из них были созданы либо по инициативе любительских коллективов, либо артистами, привлечёнными туда военными обстоятельствами». В большинстве случаев эта информация была неточной или преувеличенной: местные любительские коллективы, о которых шла речь, могли состоять из одного-двух человек, имевших более чем поверхностное представление о театральном искусстве.
Открытие любого нового «театра для гражданского населения» было событием, широко освещавшимся в прессе. Так, орловская ежедневная газета «Речь» опубликовала подробный репортаж об «Открытии Орловского театра для гражданского населения», состоявшемся 12 июля 1942 года. Представители немецких войск, естественно, приглашались на эти церемонии и выступали там с речами, утверждая, что развлечения для русского населения должны повышать производительность труда: «Ни один человек, не говоря уже о целом народе, не может долго обходиться без развлечений и удовольствий, особенно смеха, без которых они теряют моральное равновесие, радость труда, а следовательно, и производительность. Вот почему сейчас, когда мы воюем и сталкиваемся с важными строительными задачами, не может быть и речи об отказе от них».
В статье далее звучали лестные слова в адрес новой власти и нового порядка, подчёркивавшие его отличие от советской идеологии: «Этими новыми установками и новыми практическими выводами, которые мы из них делаем, национал-социализм радикально отличается от большевизма, который видел в природе и рабочем лишь простую машину. Если она изнашивалась, её просто сдавали на слом. Единственной целью иудео-большевистской власти было выжать максимум из народа, нисколько не заботясь о его развитии и благополучии. Напротив, русские коллаборационисты видели в театральной сцене место «возрождения русской культуры, очищенной от иудео-большевизма».
Мэр Орла, Старов, утверждал, что театральные деятели могут, по мере своих возможностей, «помогать немецкой армии бороться с партизанским бандитизмом и участвовать во всех действиях, направленных на возвращение к нормальной жизни и торжество великих идей национал-социализма». Конечно, мэр не призывал их возглавить вооружённую борьбу с советским сопротивлением: театральное искусство должно было сыграть свою роль в идеологическом противостоянии нацистской Германии и Советского Союза.
В Орле, Смоленске, Пскове, Брянске, Ворошиловске и Вязьме в годы оккупации существовали солидные театральные труппы, члены которых получали жалованье и натуральные льготы. Коллаборационистская пресса регулярно посвящала им статьи, как и представители движения сопротивления, освещавшие их деятельность в своих отчётах.
Пример Гатчинского театра и перебежчиков-советских артистов.
Театр в Гатчине — довольно типичный пример. Для нацистов это был несомненный успех, во многом благодаря составу коллектива: в него входили бывший заслуженный артист РСФСР, бывший премьер Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова, бывший партнёр Галины Улановой Михаил Андреевич Дудко, а также известнейший тенор 1930-х годов Николай Константинович Печковский, бывший народный артист РСФСР, кавалер ордена Ленина.
Этот театр был создан по инициативе начальника городского отдела пропаганды зондерфюрера Шмидта в ноябре 1942 года. Он поручил Дудко и группе молодых актёров подготовить несколько эстрадных номеров. Эксперимент оказался удачным, и все артисты были приняты в новый коллектив. В рекордные сроки Шмидту удалось найти площадку и собрать всё необходимое: костюмы, парики, декорации и т.д. Дудко был назначен балетмейстером и художественным руководителем труппы музыкантов и танцоров. С этого момента деятельность театра стремительно развивалась.
В труппу принимались все желающие, имевшие хотя бы минимальное театральное образование или хотя бы простое желание выступать на сцене. 13 сентября 1943 года газета «За родину» писала под заголовком «Гатчинский театр»: «В театре существует несколько самостоятельных коллективов. Балетом руководит солист Мариинского театра М.А. Дудко, а драмой — бывший артист Ленинградского театра юного зрителя В.И. Фигурин. Коллектив состоит из 15 человек, в том числе трое профессионалов, остальные — юные любители. Следует отметить, что город Гатчина стремился предоставить молодым артистам возможность не только проявить свои способности на сцене, но и заниматься педагогической работой, насколько позволяли условия. Эта работа велась по системе Станиславского: отсутствие полноценной театральной школы восполнялось импровизацией, постановкой пантомим, подготовкой отрывков из пьес и другими занятиями».
К началу 1943 года в театре уже было несколько трупп: две драматические, две концертные труппы, и одна, специализировавшаяся на представлениях для сельской публики. Балетно-концертная труппа состояла из 15 участников: поэта, музыканта, акробатов, конферансье для русских, ещё один для немцев, немецкий фокусник и импровизационный комик для немецкой публики. Среди артистов из Ленинграда и Москвы, выступавших в Гатчинском театре, были баритон Иван Корнилов, сопрано Элеонора Богданова и аккордеонист Эдуард Сакс.
В программу вечера входили русские, украинские, цыганские и классические танцы, а также различные музыкальные и вокальные номера, включая арии из русских опер и немецкие песни. Один из чтецов даже читал произведения Михаила Зощенко. Этот автор пользовался огромной популярностью среди прогерманских пропагандистов, поскольку его сатирические образы могли быть использованы для обличения не мелкой буржуазии, а советского общества в целом.
По данным коллаборационистской прессы, за восемь месяцев своего существования театр посетило более 300 000 зрителей: «Благодаря значительной поддержке немецкого командования театр смог расширить свою деятельность и дал более 400 спектаклей примерно 160 000 зрителей, более 80% из которых прошли вне стен театра. В драматической труппе участвуют актёры Воейкова, Найда, Конев и др. Театр дал 66 спектаклей в Гатчине, Луге, Котлах, Ямбурге, Сиверской, Оредеже, Батецкой и Вырице. В афише были «Проделки Скапена» Мольера, «Сватовство» Чехова и «Хозяйка женщины» Квитки-Основьяненко. В театре также проходили кинопоказы. За полгода было организовано более 600 сеансов в Гатчине, а также в Сиверской, Ямбурге, Волосове и других населённых пунктах, что привлекло около 140 000 зрителей. Само собой разумеется, что коллаборационистская пресса склонна была к завышению цифр. Но иногда информация была откровенно ложной. Так, та же псковская газета 16 сентября 1943 года сообщила об «Открытии кинотеатра в Новгороде». В статье говорилось: «Новое заведение открыло свои двери для гражданских и военных зрителей. Помимо показа фильмов с русским текстом, передвижные труппы из других городов предлагают варьете. В настоящее время идёт ремонт сцены и приобретение реквизита. После завершения этих работ здесь можно будет проводить театральные представления. Пока же население Новгорода и окрестных деревень охотно посещает кинотеатр».
В действительности описанная ситуация никоим образом не соответствовала действительности, поскольку в городе Новгороде, находившемся тогда в километре от линии фронта, уже не было гражданского населения: все жители были выселены в тыл.
Содержание выступлений: между традицией и новаторством.
Рассказ «лужского зрителя» (автора рассказа) даёт представление о ходе рядового спектакля в начале 1943 года: «В Луге труппа дала пять представлений при полном аншлаге. Особенно примечательны были «матросский танец» в исполнении гг. Пампушкина, Палатуева и Болбукова, «русский танец» гг. А. Анфертьева и Палатуева, «шуточный танец» гг. Пампушкина и Рябова, а также половецкие пляски из оперы «Князь Игорь», исполненные всей труппой. В мазурке из оперы Глинки «Жизнь за царя» г-н А. Дудко продемонстрировал блестящую технику, оригинальный стиль и выразительную мимику — всё это характеризует его как подлинного представителя славных традиций русского балета». Михаил Третьяков На балалайке они исполнили замечательную мазурку, фокстрот и русскую песню «Не свети, солнце...». Зрители горячо аплодировали Вере Старостиной (меццо-сопрано), а также акробатам Румянцеву и Рогинскому. И. В. Заклинский в роли конферансье также порадовал публику рассказами Чехова и Зощенко. Согласно инструкции немецкого командования, эта труппа должна была выступать перед военнослужащими, гражданским населением, добровольческими частями, военнопленными и русскими рабочими в городах и деревнях, как в тылу, так и на фронте.
[продолжение следует ...]
В ближайших выпусках :
• Профессиональные свидетели. Продолжение .
• Тиф, бич войн и лагерей.
• КЛ Люблин (Майданек).
Спасибо за прочтение !