«Льва будущего» — приз за лучший дебют Венецианского кинофестиваля — в этом году получил фильм нашей соотечественницы Насти Коркии «Короткое лето». Она уже приезжала в Венецию в 2021-м с документальным фильмом о московском Доме культуры ГЭС-2 и в том же году участвовала в короткометражном конкурсе «Кинотавра» с игровой картиной «Почти весна». Кинопоиск поговорил с Настей о детстве в 1990-е, моде на нулевые и новой надежде российского кино — фильмах нынешних 40-летних.
Константин Шавловский
Кинокритик, бывший редакционный директор журнала «Сеанс»
Настя Коркия
Режиссер
До «Короткого лета» российскому кино лишь однажды доставался «Лев будущего» — в 2003-м его получил за «Возвращение» Андрей Звягинцев. Венецианские награды сделали его лидером режиссерской новой волны нулевых. Авторы, тогда пришедшие в кино, пытались найти язык для описания реальности страны, прошедшей через надежды и мрак. Часто их героями становились дети или подростки, вступающие в мир, в котором ни они, ни их родители не понимают, как жить.
«Короткое лето» возвращает зрителя в ту эпоху. Его главная героиня — восьмилетняя девочка. Лето 2004-го она проводит на даче у бабушки с дедушкой. Место действия — южная граница России. Солнцем залитые поля прочесывают милиционеры в поисках сбежавшего из части солдата, радио рапортует об успехах КТО и уничтожении террористов, по железнодорожному полотну едет военная техника, а в загсе, куда дедушка приезжает, чтобы отдать заявление о разводе, безутешная вдова пытается получить свидетельство о смерти мужа, погибшего на чеченской войне. Коркия показывает нулевые глазами ребенка, не понимающего реалий взрослой жизни, поэтому фильм почти целиком состоит из общих планов, большинство событий происходит в глубине кадра, и зритель не сразу переключается на них.
Для российского кино второй половины 2020-х «Короткое лето» и его награда в Венеции столь же символичны, как «Лев будущего» для «Возвращения» 20 лет назад. Можно сказать, фильм оформляет тенденцию последних лет в новую волну 2020-х, вписываясь в ряд фильмов взросления, снятых современными сорокалетними режиссерами. Общность мотивов и настроения этих картин начинается с названий — можно сразу вспомнить «Каникулы» Анны Кузнецовой или «Кончится лето» Владимира Мункуева и Максима Арбугаева. Режиссеры двадцатых говорят очень по-разному, но во многом об одном и том же.
— У фильма нет сюжета как такового. Как вы формулировали свою идею для продюсеров?
— Как мне кажется, сюжет у фильма есть, просто он точно здесь не главное. Я рада, что это сразу поняла Наталья Дрозд, которая поверила в проект с самого начала. Она была в короткометражном жюри последнего «Кинотавра», а у меня в конкурсе был фильм «Почти весна», и потом она рассказывала мне, что боялась меня упустить — жюри нельзя подходить к конкурсантам. Несмотря на то, что у фильма нет истории в привычном понимании, она начала с ним работать, нашла и собрала полностью европейский бюджет.
Для меня было важно снять фильм о детских воспоминаниях, об ощущениях от мира, который ребенку непонятен, и не пытаться этот мир объяснить, а показать с такой одновременно детской точки зрения и холодно отстраненной. Есть танки, которые едут по железной дороге — и есть дети, которые рядом играют в футбол. Все это сосуществует в одной реальности. Но эти, казалось бы, две не связанные друг с другом реальности могут совпасть, как они и совпадают в финале, когда мы по радио слышим о захвате школы. В общем, меня интересовало, как на людей влияет война, которая их до определенной поры будто не задевает. Людям свойственно жить свою жизнь и отворачиваться от чужих проблем, когда война присутствует только в отголосках радиосводок.
— В какой степени «Короткое лето» — это автофикшен? Дача на южной окраине России, развод дедушки с бабушкой — это все придумано или прожито и прочувствовано кожей?
— Я выросла в Москве, поэтому, как и большинство жителей России, находилась очень далеко от чеченских событий. Только по радио и телевизору слышала что-то про какую-то антитеррористическую операцию. Именно поэтому в фильме выбрана такая отстраненная позиция. Из автобиографических вещей в фильме только расставание бабушки с дедушкой и какие-то детские игры. Это было самое приятное в работе над фильмом — вспоминать свое детство и переживать его заново.
— Но ведь это не наше с вами детство. Наше пришлось на первую чеченскую, а фильм заканчивается радиосводкой о захвате террористами школы 1 сентября. Очевидно, в 2004-м. Почему для вас важен был этот сдвиг по времени?
— Этот временной отрезок выбран из-за теракта в Беслане. Хотя мы намеренно не произносим название города, хотелось, чтобы образ захваченной террористами школы был больше конкретной трагедии. Так что не все зрители, особенно за границей, считывают, что речь идет об этом событии. Но мне было важно, чтобы в финале фильма мир войны и дети встретились и чтобы у этого была документальная основа.
— Тяжело было искать Россию нулевых не в России?
— Очень! У нас же совершенно другая архитектура и другая природа. Мы оба — и я, и мой оператор Женя Родин — привыкли к документальной точности, поэтому нам было особенно трудно. Когда в России ты едешь на поиск натуры, то ищешь самые живописные и созвучные сценарию места. А в Сербии мы просто пытались найти хоть что-то похожее на Россию, и это загоняло нас в дополнительные рамки. Вместе с нашими доблестными художниками-постановщиками Никитой Евглевским и Алисой Соловьёвой мы все время думали про форму крыш, перестраивали дом, в котором живет героиня. Потому что таких деревянных домов, к которым мы привыкли, в Сербии просто нет. Мы его обкладывали деревом, специально искали доски, самые кривые-косые, потому что сербы принесли нам сначала идеальные прямые доски. Мы говорим: нет-нет-нет, нам нужно все кривое-косое.
Мне кажется, это вообще было такое коллективное заныривание в детство у всей российской части группы. Мы бесконечно рассказывали друг другу о том, как у нас были устроены наши дачные дома, как текла наша дачная жизнь. Это был сеанс совместного погружения в прошлое. Если честно, для меня нет ничего лучше, чем снимать в России. У нас очень кинематографичная страна и долгие закаты.
Кстати, интересная работа была со звуком. У нас была прекрасная французская команда, а консультантом по звуковому дизайну выступил мой друг и звукорежиссер Андрей Дергачёв. Монтаж звука у нас занял больше времени, чем монтаж изображения. Благодаря Андрею как раз я с удивлением обнаружила, что сербские вороны и собаки звучат совсем не так, как российские, будто говорят на другом языке. Не говоря обо всех насекомых и в целом общем фоновом звучании русской деревни вечером — это, оказывается, очень специфичная гулкая тишина.
— Сейчас в российском кинематографе началась мода на нулевые: выходят документальные сериалы про «Черкизон» и «Горбушку», Крыжовников выпускает ремейк «Москва слезам не верит», где первая часть происходит в нулевые и все обсуждают гамбургер за 17 рублей. Действие «Короткого лета» тоже происходит в начале нулевых. Как думаете, почему все стали обращаться к этой эпохе?
— Наверное, наше поколение просто выросло, и у него появился запрос на осмысление этого периода. Лично мне кажется, что это было поворотное время. Я это и в своем фильме пыталась показать. Время, когда мы отворачивались от многих важных и трагических событий. Если бы мы все читали в то время Анну Политковскую, то многое в жизни страны могло бы пойти иначе. Я вот сама ее прочитала, только когда готовилась к съемкам этого фильма. После этого стала всех спрашивать: «А вы читали?» И неизменно слышала в ответ: знаешь, всегда хотели, но что-то руки не дошли. Жаль что мы не все прочитали ее в свое время.
— «Короткое лето» снято в традиции медленного кино, расцвет которого пришелся в мире как раз на нулевые. Казалось, что это направление, столь любимое выпускниками Московской школы нового кино, которую вы окончили, уже устарело и не способно нести новые смыслы. Для вас это органичный киноязык или сознательная стилизация? Нулевые как ретро для вас выглядят именно так?
— Честно говоря, мне кажется, что у меня просто ритм такой. Я медленно думаю, мне нужно время. Я ценю, когда меня не торопят. Конечно, фильм мог бы быть и побыстрее и тогда бы скорее дошел до более широкого зрителя. Но, когда история рассказывается в таком темпе, это позволяет каждому зрителю погрузиться в свое детство, поразмышлять о чем-то своем. Мне бы искренне хотелось, чтобы у зрителя была возможность подумать о чем-то другом помимо сюжета, пока он смотрит мой фильм. Или даже заснуть.
— Заснуть?
— Да, кинематографисты, которых я очень люблю, например Апичатпонг Вирасетхакул и Аббас Киаростами, об этом говорили. Я лишь повторяю за ними: если на моем фильме зрители заснут, я буду счастлива. Я и сама люблю поспать в кино, и это совсем не значит, что фильм, на котором я заснула, — плохой фильм. Чаще всего засыпаешь, наоборот, когда тебе комфортно и хорошо. С плохих фильмов я просто ухожу.
— На чем вы в последний раз спали?
— По-моему, на фильме Лисандро Алонсо — к разговору о медленном кино. И это было очень приятно. Просыпаешься, а на экране жизнь какая-то идет. Ну и вообще, жизнь-то не такая короткая, как монтаж во многих фильмах. Когда у кадров очень короткая длительность, мне это кажется насилием над реальностью. Поэтому мне хочется, чтобы у зрителя возникло ощущение протекания настоящей жизни перед глазами, где, в отличие от кино, ты всегда что-то упускаешь.
— Война глазами ребенка — довольно распространенный прием в кино. Не было сомнений, что фильм будет неоригинальным, что эта поляна уже исхожена до вас?
— Нет, как-то я не размышляла на эту тему. Действительно, очень много дебютов моих самых любимых режиссеров — про детей. Видимо, это одно из свойств дебютного кинематографа.
— Первый же кадр вашего фильма: камера сидит на заднем сиденье машины, и мы видим, как машину останавливает патруль — это дети играют в полицейских. Или не играют, думает зритель. Может быть, это такой прием и часть взрослых ролей в фильме будут исполнять дети? Вы сознательно надолго оставляете зрителя в таком замешательстве?
— Да, хотелось, чтобы сначала нам было не до конца понятно, что вообще происходит. Притом что это вполне документальная история: когда рядом идет война, дети начинают в нее играть. Этот «блокпост» выглядит абсурдно и странно, но ужас в том, что это происходит на самом деле.
— Эта сцена, то, как она снята, напоминает начало хоррора. И дальше весь фильм зрители ждут какого-то страшного события, которое вот-вот должно произойти.
— Про хоррор мы, если честно, не думали, но, конечно, нам хотелось передать в кино тревогу и внутреннее напряжение. Мы хотели, чтобы зрителям было все время чуть-чуть страшно за героиню.
— Почему вы с оператором Евгением Родиным выбрали съемку на 16-миллиметровую пленку? Это дань моде?
— Нет. Нам показалось, что 16-миллиметровая пленка с крупным зерном и мягкостью изображения — это самая правильная оптика для этого фильма. Когда я вспоминаю свое детство, то у меня оно чуть-чуть мягкое, приглушенное, размытое. Мы не хотели, чтобы все было резко и намеренно четко. Как воспоминания, изображение должно было дарить зрителю возможность додумывать какие-то детали.
— А почему фильм почти целиком снят в статике и на общих планах?
— Мы снимали длинными кадрами, чтобы зрители могли хотя бы чуть-чуть почувствовать течение времени. А что касается общих планов, в жизни события чаще всего не случаются у нас прямо перед носом, как в кино. Они происходят где-то там, в глубине кадра или вообще за кадром. Мне хотелось, чтобы на общем плане зритель мог потеряться. Как и человек в реальной жизни, он сам выбирает, в какую сторону повернуть голову, а от чего отвернуться. Поэтому можно заметить, что человек в синем халате бьет собаку, а можно и пропустить этот момент. И работа со звуком тоже была похожая: мы не выделяли кого-то специально на общем плане из общего сонма голосов.
— Сцена, где на остановке солдат с ПТСР резко бьет собаку, — как она снималась?
— О, это была целая эпопея. Сначала мне пообещали, что найдут собаку, которая будет притворяться, что ее бьют. В итоге, конечно же, ни с какой собакой разучить этот трюк не получилось, и меня призывали от этой сцены отказаться. А она была очень важна. В итоге мне просто повезло, что я сама нашла трехногую собаку в соседнем дворе от того места, где мы снимали, притащила ее на площадку и обмазывала для нее камни едой, чтобы она в нужном месте по кадру копошилась. Но мы, конечно же, не бьем собаку, герой просто бьет ногой рядом с ней, а собака перекрывает место удара своим телом. И создается ощущение, что герой попадает по ней. А так как он бьет по земле резко, то собака пугается и уходит. Она выдержала даже несколько дублей. Правда, на третьем стала уходить заранее. Но нам хватило первых двух.
— Дедушку главной героини играет Александр Феклистов — мхатовец и ученик Олега Ефремова, чья последняя народная роль в сериале «Сваты», казалось бы, максимально далека от авторского кино. Сложно с ним было вообще работать?
— Нет, наоборот! Он сразу понял, что попал на дебют, и очень так по-отцовски ко мне относился. У них сложился очень хороший контакт с Майей, главной героиней, они целыми днями сидели в трейлере, играли там в разные игры, изучали бобров, гуляли. В общем, вели себя как настоящие дед и внучка.
— Дети-киноактеры — одна из самых проблемных этических зон в кино. Известно, что многие артисты Динары Асановой тяжело перенесли этот опыт: когда во время съемок ты находишься в лучах всеобщего внимания, а затем возвращаешься к обычной жизни. Об их сложной судьбе был снят фильм Игоря Алимпиева «Очень вас всех люблю». Вставал ли перед вами этот этический вопрос?
— Да, и поэтому у нас было строгое правило: я запретила группе хвалить Майю и говорить о том, что она главная, лучшая и великолепная актриса. Поэтому с Майей никто не носился, не подходил после смены и не говорил, какая она молодец. Я хотела, чтобы она осталась просто ребенком, такой, какая она есть.
— В фильме два события — чеченская война и развод бабушки с дедушкой. Это намеренная рифма?
— Впрямую я для себя так не формулировала. Скорее, для меня была важна параллельность этих процессов: вот есть наше счастливое детство, но дедушка уходит из семьи, а по железнодорожному полотну идут танки. Куда и почему они идут — никому как будто не важно. Но к этим танкам ты будешь возвращаться потом, как и к секретикам, которые делал на даче.
— До вас «Льва будущего» единственный раз в истории российского кино получил Андрей Звягинцев в 2003 году. Которому, как и вам, было тогда 40 лет. Можно ли сказать, что ваш фильм тоже является частью режиссерской волны, и если да, то что это за волна, как вам кажется?
— Я не погружена в мысли о поколении. Но уверена в том, что наше поколение в кино будет говорить о тех событиях, которые происходят в нашей жизни и с нашей страной. Я знаю, что много моих ровесников и тех, кто младше, прямо сейчас работают над фильмами, которые так или иначе этому посвящены. Так что от российских режиссеров в ближайшие годы стоит ждать серьезных и сильных высказываний о реальности, в которой мы оказались.
— За кем вы особенно следите?
— Я очень жду новых фильмов Ильи Поволоцкого, Сони Петренко, Киры Коваленко, Малики Мусаевой, Деа Кулумбегашвили, Руслана Федотова. Это первые, кто приходит в голову. Потом есть много документалистов — мне кажется, что это сейчас вообще главные люди, кто может нам рассказать про нас самих.
— Ко «Льву будущего» прилагается 100 тыс. долларов. Куда они пойдут?
— Приз делится пополам между режиссером и продюсерами. Моя часть пойдет, надеюсь, на следующий фильм. Можно писать сценарий, не так сильно думая о том, на что ты будешь в это время жить.
— У успешных дебютных фильмов ваших ровесников, снятых в России за последние три года, рифмуются названия: Володя Мункуев и Максим Арбугаев сняли «Кончится лето», Анна Кузнецова — «Каникулы», а вы — «Короткое лето». Все три фильма — о молодых людях и взрослении. Совпадение?
— Наверное, это что-то, что витает в воздухе. Что касается моего фильма, то «Короткое лето» было все эти годы рабочим названием, оно хорошо, как мне кажется, выражает ощущение скоротечности детства, вообще краткости времени. Я очень хотела его поменять, потому что у меня уже был короткий метр «Почти весна». Но оно как-то приросло к этому фильму. Сейчас, читая рецензии, я понимаю, что вроде бы оно довольно точно попадает в это кино. Но фильмов с зимой и осенью в названиях, честно скажу, мне хотелось бы избежать.
Фото: Алина Лугманова, Andrea Avezz / La Biennale