«Не верю»,- говорим мы даже в самых бытовых ситуациях, всегда ассоциируя эту фразу с одним человеком. С тем, кто искал правду в придуманных историях. С тем, кто фактически создал заново театр, придуманный столетиями до этого. С тем, чье мнение и сегодня воспринимается даже легендами актерской и режиссерской сферы как непреложная истина, постичь которую суждено не каждому.
Думаю, вы давно догадались, о ком же пойдет сегодня речь. Недавно я дочитала книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве» и, конечно, не буду утверждать, что теперь полностью раскрыла для себя эту личность, но желание изучить его сильнее появилось и никуда не пропадает. Так что, думаю, с вами вместе мы сможем лучше вникнуть в мысли великого Константина Сергеевича и попытаться понять, откуда в нем столько гениального.
Итак, первым открытием для меня было, что Станиславский на самом деле никакой не Станиславский. Настоящая его фамилия Алексеев.
Родился будущий режиссер в 1863 году в Москве в семье промышленника Сергея Алексеева. Его предки по мужской линии - потомственные купцы, но не все, ведь еще за сотню лет до этого Алексей Петрович (родоначальник семьи и тот, кто дал им фамилию), будучи по происхождению крестьянином одной из барынь Ярославской губернии, сумел получить вольную и отправился на поиски лучшей жизни в Москву, а спустя некоторое время был причислен к купеческому сословию. Спустя три поколения Алексеевы уже владели заводами по производству различных видов тканей, занимались овцеводством и коневодством, а также имели долю в кабельном заводе, директором которого спустя время станет Константин Станиславский. Но об этом чуть позже.
Семья Алексеевых не просто имела к концу 19 века приличное состояние, она еще и обладала большими связями, например, состояла в родстве с такими известными фамилиями как Мамонтовы, Поленовы, Третьяковы и т.д. А Сергей Алексеев, отец нашего героя, и вовсе был избран старшиной всего московского купечества. Проще говоря, московская элита элит.
Мать Станиславского тоже происходила из семьи купцов, только петербургских. Ее отец, к слову, владел каменоломнями в Финляндии и поставлял гранит для Монферрана, который из него строил Исаакиевский собор и Александровскую колонну. Но были со стороны матери и представители актерского поприща. Бабушка Константина Сергеевича была парижской актрисой Мари Варлей, гастролировавшей в Петербурге и встретившей здесь отца двух своих дочерей (официально их отношения так и не были зарегистрированы). И хоть женщина воспитанием девочек не занималась, увлекшись другим мужчиной и оставив их с отцом, вероятно, тяга к сцене передалась Станиславскому именно от нее. С бабушкой он никогда не встречался, хотя и жил недалеко от нее, семья его и вовсе запрещала всякое упоминание женщины, бросившей детей. Кстати, известная советская актриса Наталья Варлей является дальней родственницей Станиславского как раз по линии бабушки.
Наконец, пришло время поговорить о рождении самого Константина. Он появился на свет в 1863 году, ребенок был очень слабым, говорить начал поздно, а до 10 лет вовсе не выговаривал буквы «р» и «л». Но с годами, окруженный материнской заботой, мальчик смог окрепнуть и прослыл заводилой среди сверстников. Няня его говорила про своего маленького воспитанника: «Нечем похвастаться им».
«Я родился в Москве в 1863 году — на рубеже двух эпох. Я еще помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы, дормезы, эстафеты, кремневые ружья, маленькие пушки наподобие игрушечных. На моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы, дредноуты, подводные лодки, телефоны — проволочные, беспроволочные, радиотелеграфы, двенадцатидюймовые орудия», — вспоминал спустя годы режиссер.
Образованием Константин мог похвастаться даже среди представителей своего сословия. Родители нанимали для него лучших учителей своего времени. После домашнего обучения он поступил в гимназию с преподаванием двух древних языков, а потом пошел в Лазаревский институт восточных языков, но уговорил семью его не оканчивать. Удивительно, но никаких особых способностей, несмотря на все усилия и деньги родителей, у юноши не было. Уже тогда в нем проснулась тяга к театру, что было не удивительно - в их доме был оборудован собственный зал, где давали представления, и все семейство Алексеевых собиралось там для совместного времяпрепровождения. Константин занимался пластикой и вокалом и особенно увлеченно следил за постановками Малого театра, где у него уже появлялись свои кумиры.
В 1884 году Константин и сам вышел на сцену в роли Подколесина в пьесе Гоголя «Женитьба». Произошло это в доме купца Андрея Карзинкина. И, конечно, не могло такое событие обойтись без казусов. Как вспоминал сам Станиславский спустя годы, в последнем акте спектакля, в сцене, где его герой должен был вылезать из окна, сцена была настолько мала, что приходилось шагать по стоящему за кулисами роялю. Надавив на инструмент сильнее ожидаемого, Константин оборвал несколько струн, чем подпортил планирующиеся после окончания представления танцы. В ночи мастера, способного разобраться с поломкой, найти не удалось, поэтому музыканту пришлось весь вечер сидеть в углу зала и напевать мелодии, чтобы как-то развеселить публику. Станиславский, само собой, винил в произошедшем себя и отказывался танцевать с остальными.
Кстати, псевдоним «Станиславский» появился вскоре после этого. В 1885 году, играя в комедии «Лакомый кусочек», Константин вышел под этим именем, взял его у сошедшего со сцены актера-любителя доктора Маркова. Зачем ему это было нужно? Все просто: с целью конспирации. Не хотелось Константину Алексееву, представителю известной фамилии и фабричному управленцу, человеку «с положением», выступать под настоящим своим именем, тем более публика его нередко состояла из «подозрительных лиц». Сам Станиславский писал, что «играть было негде, а играть до смерти хотелось».
Однако скрыться за польской фамилией Константину не удалось. Он вспоминал, что вскоре, возбужденно вбежав на сцену, он буквально остолбенел: прямо перед ним в центральной ложе сидели его отец, мать и старушки-гувернантки. Причем дальнейшие сцены представления предполагали такие действия, которые ни за что бы не пропустила семейная цензура. Станиславский настолько смутился, что весь спектакль играл роль не бойкого, а скромного человека. Дома он старался не попадаться на глаза родителям, но разговора избежать не удалось. На следующий день отец сказал ему: «Если ты непременно хочешь играть на стороне, то создай себе приличный кружок и репертуар, но только не играй всякую гадость бог знает с кем». Более шокирована увиденным была одна из гувернанток, она все ходила и причитала: «Никогда, никогда я не думала, что наш Костя, такой чистый молодой человек, способен публично… Ужасно! Ужасно! Зачем глаза мои видели это?!». Дошли новости и до более дальних родственников, где Константин тоже не получил поддержки. Его двоюродный брат Николай, городской голова Москвы, отзывался так: «У Кости в голове совсем не то, что нужно».
А что в личной жизни?
Еще в 1883 году, когда Станиславскому было всего 20 лет, от него родила крестьянская девушка Авдотья Копылова. Мальчика назвали Владимиром и отдали на усыновление отцу Константина, который дал ему фамилию и отчество. Спустя годы этот ребенок стал профессором МГУ и автором первых в СССР учебников по истории античности.
А вот со своей законной женой Станиславский познакомился, конечно, в театре. Играя влюбленных на сцене, они поначалу удивлялись, почему им так это так легко дается, а потом поняли, что дело в искренности чувств. Так супругой Константина стала Мария Лилина (настоящая фамилия - Перевощикова). Вскоре после свадьбы у них родилась дочь Ксения, которая скончалась спустя два месяца от пневмонии. Затем в семье появились дочь Кира, вышедшая впоследствии замуж за художника Роберта Фалька, и сын Игорь, женившийся на внучке Толстого Александре.
В 1886 году Станиславский был избран членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества, где его сотоварищами стали Пётр Чайковский, Сергей Танеев, Сергей Третьяков. Тогда же Константин разработал проект Московского общества искусства и литературы. Станиславский, продолжая активно выступать на сцене, за следующие десять лет стал известным актером и неоднократно попадал под сравнение с ведущими артистами страны, хоть и не имел профессионального образования.
А в 1889 году он впервые попробовал себя в новой роли, роли режиссера. Первой его постановкой стал спектакль «Горящие письма». И эксперимент этот не только открыл Станиславского с другой стороны, он еще и подарил российской сцене талантливую актрису Веру Комиссаржевскую.
Но и семейное дело забрасывать было нельзя. Только уйдя из института, Константин устроился работать в одну из принадлежавших им фабрик. Начальником там был его дядя, Александр Алексеев. Заработанные деньги Константин вкладывал в том числе в развитие театра и оставался в числе работников фабрики вплоть до ее национализации в 1918 году. Дела шли хорошо, в 1900 году, например, фабрика участвовала во Всемирной выставке в Париже, где получила золотую медаль за новый вид золотошвейных нитей. Константин был среди представителей компании и привез с собой соответствующие дипломы. По инициативе Станиславского на фабрике открылись читальня и появились чтения с показом диапозитивов, а также хор из рабочих, репетиции которого проводились четыре раза в неделю.
В 1893 году не стало отца Константина, и он получил должность помощника управляющего. В том же году не стало его двоюродного брата, на которого было совершено покушение в здании Государственной Думы.
Обладая живым интересом к техническим новинкам, Константин начал реформировать производство. Он изучил опыт зарубежных предприятий, закупил современные оборудование и открыл производство технических алмазов у себя на фабрике. Так в Росси появился первый подобный цех, а произведенная продукция начала экспортироваться в Индию, Турцию, Китай и США. Еще чуть позже фабрика стала производить новейшую для того времени электротехническую проволоку.
В 1885 и 1890 годах в Россию с гастролями приезжал пользовавшийся мировой славой Мейнингенский театр, построенный на принципах максимальной достоверности. На Станиславского эти спектакли произвели глубочайшее впечатление. Вскоре он взял на себя режиссерскую работу и, ставя спектакли в Обществе искусства и литературы, стал постепенно, но уверенно менять существовавшие законы сцены: использовал подлинные старинные или экзотические предметы, экспериментировал со светом, звуком, ритмом.
Станиславскому крайне не нравилось общее состояние драматического театра. Он выступал за проведение реформ. В 1897 году состоялась его легендарная встреча с режиссером Немировичем-Данченко. Договорились пообщаться они весьма любопытно. У Станиславского затем хранилась визитная карточка, на обороте которой карандашом было написано: «Я буду в час на Славянском базаре - не увидимся ли?». Два, без сомнения, гениальных режиссера именно тогда сформировали новые задачи театрального дела и программу их осуществления. Они сошлись во мнениях касательно идеалов творчества и однозначно приняли решения переформировать все направление. 18 часов длился их разговор, результатом которого стало создание театра, причем уже тогда были четко продуманы планируемые спектакли, оформление зала, лозунги и основной костяк труппы (в нее должны были войти молодые интеллигентные актеры, с которыми оба режиссера уже были знакомы). «Мы протестовали, — писал Станиславский, — и против старой манеры игры… и против ложного пафоса, декламации, и против актёрского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров».
Так зародился Московский Художественный Театр, или МХТ, как его чаще называют. Одним из главных его авторов стал тогда еще молодой драматург Антон Чехов. 14 июня 1898 года в подмосковном Пушкино началась работа. Собственное здание в Камергерском переулке у театра появилось благодаря помощи Саввы Морозова, который поддерживал начинания Станиславского. История развития МХТ - это тема, пожалуй, отдельной статьи, так что я не буду останавливать на этом особое внимание. Сконцентрируемся лучше на отношениях между Станиславским и Немировичем-Данченко.
Обязанности хоть и были разделены между ними еще в начале, но сделано это было весьма условно. Однако первые поставленные спектакли не выявляли серьезных противоречий, и оба режиссера только сильнее уверовали в правильности выбранного подхода. Но в 1902 году, во время работы над горьковской пьесой «На дне», их мнения стали кардинально расходиться. Станиславский выступал за то, что зрителю нужно показать все реалии жизни, причем в самых гнусных ее проявлениях. Для этого он даже настаивал на посещении ночлежек Хитровки (знакового места для Москвы тех лет, надо будет о нем тоже как-нибудь рассказать подробнее). Немирович-Данченко же хотел видеть на сцене «бодрую легкость». Полная противоположность. Не придя к общему решению, ни один из режиссеров не решился подписать афишу спектакля.
Параллельно Станиславский продолжал вносить культурные изменения в работу фабрики. Так в 1902 году появился духовой оркестр из рабочих и служащих. Вскоре он купил соседний с фабрикой участок, чтобы построить на нем здание театра. Открыт он был в 1904 году в торжественной обстановке под звуки оркестра. Об этом событии даже писали в газетах. В 1905 году официально заработал театр для рабочих. Он пользовался настолько большой популярностью, что зал всегда был заполнен, а часть зрителей стояли в дверях и проходах.
Но ситуация в рабочем слое накалялась стремительно. Не прошло и года, как даже в фабричном театре начались волнения и митинги, и московский генерал-губернатор принял решение закрыть его. Два года спектаклей не давалось, но постепенно они возобновились. Однако ненадолго. В 1909 году фирме понадобились дополнительные площади для расширения производства, и местный театр оказался под угрозой сноса. Станиславский вынужден был согласиться с принятым решением, только выставил условие: за счет фабрики в Московском художественном театре должны быть выделены места для рабочих.
Ситуация же в самом МХТ тоже не была спокойной. Если поначалу оба режиссера сидели за общим столом, то к 1906 году каждый из них имел «свой стол, свою пьесу, свою постановку». Станиславский в то время еще и начал работать со Всеволодом Мейерхольдом, с которым они вместе создали Театр-студию на Поварской улице. В том же 1906 году состоялись зарубежные гастроли МХТ, которые дали театру признание на мировой арене и финансовую безопасность, однако сам Станиславский погрузился в глубокий творческий кризис.
МХТ, к слову, стал настоящим открытием для театралов того периода. Например, в антрактах оркестр перестал играть «гламурные» мелодии, сбивающие с общего настроения. И наоборот, во время спектаклей стали выключать свет. Станиславский запретил пускать опоздавших в зрительный зал, избавившись тем самым от снобов, считавших особым шиком опаздывать и затем при всем зале пробираться на свои места. На постоянной основе была введена должность театрального художника. Новшеством также стало изготовление костюмов и декораций специально к каждому спектаклю (до этого режиссеры варьировали гардероб и инвентарь, имевшийся в театре, или же актеры вовсе одевались в свое).
Не понятно, когда и при каких обстоятельствах была впервые произнесена фраза «Не верю!», живущая с нами до сих пор. Нет и единого мнения, что хотел ею сказать режиссер, но одно можно утверждать с полной уверенностью: боялись это выражение услышать все. Сохранилась история тогда еще молодого актера Николая Массалитинова, который до такой степени уже не мог слышать эту фразу, что попросил Станиславского самого сыграть эпизод. Пока режиссер показывал, как, по его мнению, надо, Массалитинов без перерыва повторял: «Не верю! Не верю!». Станиславский даже не разозлился. Он говорил, что смотрит на происходящее на сцене с точки зрения обыкновенного зрителя и высказывается с этой точки зрения.
Другое не менее известное выражение, прочно укоренившееся в нашем лексиконе, тоже было произнесено Станиславским. Именно он как-то сказал, что «театр начинается с вешалки». Я, например, к стыду своему даже не знала, кто был автором такой популярной фразы. Смысл ее, думаю, понятен без объяснений. Были и другие его цитаты, ушедшие в народ,: «нет маленьких ролей, есть небольшие актёры», «актёр должен научиться трудное сделать привычным, привычное лёгким и лёгкое прекрасным», «любите искусство в себе, а не себя в искусстве», «есть только одна причина неявки актёра на спектакль – смерть».
Сам Константин постепенно сокращал свое пребывание на сцене в качестве артиста. Он доверился Немировичу-Данченко, который уверенно заявил, что ему не подходят роли трагического характера. Он продолжал доигрывать в некоторых работах из старого репертуара и изредка брал новые работы. Однако они также продолжали вызывать восторг у зрителей. Например, его дуэт с Ольгой Книппер-Чеховой вошел в сокровищницу сценической лирики. Последней его ролью должен был стать Ростанев в готовившейся в 1916 году постановке «Села Степанчикова», но публика ее так и не увидела. Почему - загадка. Константин просит прекратил над ней работу, проведя генеральную репетицию.
Станиславский ставил перед собой все новые и все более сложные задачи. Как мы знаем, он стремился не просто к заучиванию роли, а к полному к нее погружению. Он хотел не играть персонажа, он хотел стать им. Такой прием получил название «искусство переживания». В 1912 году, вновь оказавшись в поисках правильной театральной среды, он открыл Первую студию МХТ (или МХАТ-2), просуществовавшую до 1936 года, но Станиславский уже не имел к ней отношения. Он остро переживал «измену» своих бывших учеников, которые в 1920-е годы преобразовали студию в отдельный театр и пошли по собственному пути.
Пути его с Немировичем-Данченко же расходились все сильнее. Она оба пришли к выводу, что в театре наступил кризис, и одной из причин того был их непримиримые разногласия. Выход из этой ситуации они также видели по-разному.
Первую Мировую войну Станиславский встретил в Мюнхене. Он писал, что чувствовал в тот момент, как «смерть парит повсюду». В Имменштадте на вокзале немецкие солдаты приняли его за русского шпиона. Только показав письмо кайзера Вильгельма, полученное им после одного из выступлений, режиссер смог убедить их в своей невиновности. Но в Кемптене ситуация повторилась. Подслушав разговор, Станиславский понял, что солдатам не хватает боеприпасов, и только лишь это спасло их от расстрела. Через Швейцарию и Францию ему удалось-таки вернуться в Россию.
А дальше была революция. Станиславский принял изменения в стране и не отправился в иммиграцию. Он видел, что, оставаясь на своем месте, он может сделать намного больше. А свержение монархии он и вовсе считал «чудесным освобождением России». МХТ при этом закрылся на несколько недель, так как его здание было занято революционерами. Станиславский же во всем происходящем видео возможность для реализации своих давних амбиций по созданию общественного театра, направленного на образование народных масс. После национализации предприятий его семьи работа в театре стала единственным источником дохода Станиславского. Зато он получил личное признание Ленина, ставшего частым посетителем спектаклей МХТ. Не обходилось и без арестов: в 1918 году Константин вместе с несколькими другими служителями театра были взяты ЧК, но выпущены уже на следующий день. Также его выселили из дома, где он проживал с 1903 года, и только после вмешательства Луначарского режиссер получил новую квартиру (всего из 4 комнат вместо прежних 18), в которой оставался до конца своих дней.
Некоторые изменения, случившиеся в театре, Станиславскому все-таки не нравились. Например, бесплатные билеты стали получать работники фабрик и заводов, которые не имели ни малейшего представления, как нужно вести себя в подобного рода заведениях. И режиссеру приходилось во время антракта объяснять присутствующим, что во время спектакля не стоит, например, грызть семечки или курить. Не зная оригинальных произведений и не до конца понимая бед персонажей, новые зрители могли засмеяться или заплакать совсем не там, где это подразумевалось.
Но, несмотря на все неприятные ситуации, Станиславский старался поддерживать с советскими властями добрые отношения. Доходило до анекдотичных историй (на правдивость которых я не претендую). Рассказывали, как Сталин однажды спросил у режиссера, не мешают ли ему работать «неучи из политпросвета», на что Станиславский, применив все свои актерские способности, с удивлением ответил: «Иосиф Виссарионович, тише, здесь же кругом ГПУ!». В другой раз Сталин спросил, почему сняли спектакль «Дни Турбиных», а Станиславский, тыча пальцем вверх, боязливо произнес: «Они запретили». «Они разрешат»,- последовал четкий и однозначный ответ. И правда, вскоре спектакль вернулся на сцену театра.
В 1918 году он снял трехминутный фильм, но так его и не выпустил и даже не дал ему никакого названия (его можно встретить в некоторых источниках под именем «Рыбка»). Кино это было скорее шуткой, а для самого режиссера - новым экспериментом в только зарождавшемся жанре.
Когда Станиславский только начал проводить репетиции первой послереволюционной постановки («Каин»), он оказался заложником при прорыве «белых» к Москве. Однако когда ситуация урегулировалась, работы продолжили. Но и на этом проблемы не закончились: большая часть труппы театра оказалась отрезанной от своей сцены, так как выехала на гастроли и не могла вернуться в Москву во время военных действий. Когда же артисты все-таки смогли вернуться (но не в полном составе), Станиславский отправился вместе с ними в длительные зарубежные гастроли по Европе и Америке. Это было необходимо для получения денежных средств, так как государственное субсидирование прекратилось из-за НЭП. Больших финансов этот тур не принес, но получил значительную похвалу критиков.
В 1923 году в письме Немировичу-Данченко он сокрушался: «Теперешний Художественный театр — не Художественный театр. Причины: а) потерял душу — идейную сторону; б) устал и ни к чему не стремится; в) слишком занят ближайшим будущим, материальной стороной; г) очень избаловался сборами; д) очень самонадеян, верит только в себя, переоценивает; е) начинает отставать, а искусство начинает его опережать; ж) косность и неподвижность…».
В 1924 году, после возвращения в Советский Союз, Станиславский начал работу над «Днями Турбиных», но получил неодобрение со стороны Булгакова (автора оригинального произведения) и Главного репертуарного комитета. Режиссер пригрозил, что закроет театр, если пьеса будет запрещена. Это помогло довести ему дело до конца, а сама постановка имела кассовый успех.
В 1928 году после тяжёлого сердечного приступа, случившегося в юбилейный вечер в МХАТе (и во время которого Константин даже не ушел со сцены, а дождался занавеса прежде чем попросить о помощи), врачи навсегда запретили Станиславскому выходить на подмостки. Все репетиции и прочие работы теперь велись дома у режиссера. Но уже в 1929 году он вернулся к работе, периодически отправляясь на лечение и ведя оттуда деловую переписку (хотя спектакль «Отелло», акт за актом которого он высылал из Ниццы, выпустили в итоге, не дождавшись окончания его работы). Однако теперь большую часть времени он уделял педагогике, много работал с молодыми режиссерами и воспитывал следующее поколение театра, руководствуясь собственным видением. «Единственным наследников в театре» он все же называл Всеволода Мейерхольда. Фактически Станиславский уже почти не занимался руководством Художественного театра в тот момент (в том числе из-за расхождений с Немировичем-Данченко) и все больше сил тратил на управление Оперным театром. Последний раз в МХТ он был в 1934 году.
Станиславский за годы своей службы заработал себе приличный авторитет (был награжден Орденом Красного знамени и Орденом Ленина, а также был первым, кто получил звание Народного артиста СССР), а также обладал хорошими связями (например, водил дружбу с Максимом Горьким), что давало ему возможность напрямую обращаться в правительство по волнующим его вопросам. Делал он это не часто. В начале 1930-х годов, например, пытался таким образом добиться особо положения для Художественного театра. И попытка была удачной. К названию была добавлена аббревиатура «СССР», что поставило его в один ряд с Большим и Малым театрами. А еще чуть позже ему присвоили имя Максима Горького.
В районе Евпатории в Крыму Станиславский купил участок земли, на котором выстроил здания и гостиницы для вышедших на пенсию артистов. Он, как и его супруга, долгие годы отказывались от доходов в театре, чтобы эти средства шли в пользу других актеров.
И пока МХТ, главное детище Станиславского, начинало новую жизнь, сам его создатель все сильнее потухал. До самых последних дней он продолжал преподавать и писать книгу об актерском мастерстве. Скончался он в 1938 году, не дожив всего несколько недель до публикации первого Тома своего произведения. Похоронен Константин Станиславский был на Новодевичьем кладбище в Москве, там, где хоронили всю советскую элиту.
Сам Станиславский говорил о себе: «Долго жил. Много видел. Был богат. Потом обеднел. Видел свет. Имел хорошую семью, детей. Жизнь раскидала всех по миру. Искал славы. Нашёл. Видел почести, был молод. Состарился. Скоро надо умирать. Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познавании. В искусстве и в работе, в постигновении его. Познавая искусство в себе, познаешь природу, жизнь мира, смысл жизни, познаёшь душу — талант! Выше этого счастья нет!». Как мне кажется, только гениальному человеку под силу уместить такую объемную биографию в несколько емких тезисов.
И отдельной частью статьи я хочу выделить то, с чем имя Станиславского навсегда осталось связано неразделимо. Это его знаменитая Система, по которой по сей день занимаются многие актеры и актрисы по всему миру. В чем же ее особые черты?
Разрабатывал свою Систему Станиславский в период с 1900 по 1910 год. Целью он ставил создание полной достоверности актерской игры. То, к чему стремился сам, он завещал делать и остальным. Кстати, любопытно, что главным источником во время ее создания стали труды о йоге Рамачараки. «Вдохновение является лишь по праздникам», говорил режиссер, поэтому считал, что каждый артист должен навсегда отточить в себе навыки, которые можно применять при каждом своем выходе к зрителю.
Итак, актерская игра, по мнению Станиславского, разделяется на три составляющие:
- Ремесло: использование готовых штампов, по которым зритель понимает, какие эмоции имеет в виду актёр.
- Искусство представления: в процессе длительных репетиций актёр испытывает подлинные переживания, но на самом спектакле актёр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит.
- Искусство переживания: актёр испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене.
Сам Станиславский писал: «Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности». Актер должен погрузиться в свое персонажа настолько, чтобы с ним слиться. Войти в его обстоятельства или, при необходимости, придумать их, чтобы самому в них поверить. Артист, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. И каждый раз это действие будет совершаться по-новому. Наблюдательность и память - важнейшие черты актера, согласно этой Системе. Также ему каждый раз необходимо максимально концентрировать своё внимание на партнёрах по сцене, а не на том, что происходит в зале.
По методу Станиславского учились Марлон Брандо, Мэрилин Монро, Роберт де Ниро, а Аль Пачино даже как-то сказал: «Я не из Голливуда. Я из Станиславского». Идеалом артиста для самого же Станиславского всегда был Фёдор Шаляпин и даже систему свою, как он, бывало, шутил, «списал с Шаляпина». Актер же по этому поводу отшучивался, что режиссер его «ограбил».
Конечно, все вышеописанное - это лишь краткая выжимка из того, чему учил Станиславский. Но лучше, чем он сам, про эту тему не расскажет никто. А прочитать более подробно о созданной им Системе можно в его книге «Работа актера над собой».
С 2001 года на Московском Международном фестивале появился приз «Верю», который вручается самым ярким представителям актерской профессии, сумевшим максимально точно передать переживания своего героя зрителям. Первым, кто ее получил, стал, между прочим, Джек Николсон (в то время ходил анекдот, что актер пообещал приехать в Москву только если получит эту награду). Среди других лауреатов премии можно встретить еще не мало известных и действительно достойных имен: Мерил Стрип, Олег Янковский, Хелен Миррен, Катрин Денев, Рэйф Файнс, Константин Хабенский и т.д.