Живопись: бунт передвижников
Как и в других направлениях искусства, в живописи второй половины XIX в. господствует критический реализм. Переход к нему от восторжествовавшего более чем на столетие классицизма сопровождался «бунтом четырнадцати». На исходе 1863 г. в Академии художеств устроили конкурс, приуроченный к её столетию. Помимо большой золотой медали, победитель должен был получить чин 10-го класса, предполагавший жалованье более 100 рублей в год, шестилетнюю поездку в Италию за казённый счёт для обучения и другие привилегии.
К участию в конкурсе допустили молодых, подающих надежды, уже завоевавших престижные награды студентов Академии на пороге выпуска.
Среди них были Иван Николаевич Крамской (1837–1887), К. Е. Маковский, А. И. Лемох и другие. Испытание было традиционным: конкурсанты в течение суток рисовали эскиз на какую-нибудь библейскую или античную тему, а судьи потом выбирали лучшую работу. Накануне проведения конкурса участники выступили с коллективным обращением к судьям: они не хотят рисовать мифологический сюжет (был выбран пир Одина), а желают выбрать тему сами, причём каждый — свою. Академики выставили ультиматум: либо Один, либо конкурс не состоится. Тогда конкурсанты демонстративно отказались соревноваться.
Взбунтовавшиеся художники ничего не имели против скандинавской мифологии. Им просто хотелось выйти за рамки устоявшихся приёмов, сюжетов и правил, которые получили название «академизм»: позы — торжественные, одежды — парадные, исторические сюжеты — патриотичные, лица — одухотворённые. В живописи первой половины XIX в. не было места суровой, подчас неприглядной действительности, поэтому новое поколение художников поставило перед собой цель изображать только её.
В том же году молодые бунтовщики создали Санкт-Петербургскую артель художников — первое независимое объединение живописцев России. Рассорившись с Академией, они лишились финансирования и были вынуждены зарабатывать на жизнь самостоятельно. Однако первая попытка сотрудничества провалилась. Удачной оказалась вторая, начавшаяся с создания в 1870 г. Товарищества передвижных художественных выставок. Его участники вошли в историю под названием «передвижники».
Художники организовывали выставки своих картин в крупных городах России и занимались их продажей. Их деятельность также носила просветительский характер. На выставках передвижников впервые выставили свои полотна А. К. Саврасов («Грачи прилетели»), Илья Ефимович Репин (1844–1930) («Царевна Софья»), В. И. Суриков («Утро стрелецкой казни»), Виктор Михайлович Васнецов (1848–1926) («Витязь на распутье»), И. И. Левитан («Над вечным покоем»). Большим ценителем творчества передвижников был состоятельный коллекционер из купцов Павел Михайлович Третьяков (1832–1898), который покупал у независимых художников множество полотен, поддерживая их деятельность. Его приобретения стали основой экспозиции Третьяковской галереи, открывшейся в 1892 г.
К 1890-м гг. бунтовщики превратились в маститых художников, их картины стали новой классикой. Подросло новое поколение живописцев, которые начали упрекать передвижников в излишнем консерватизме, навязывании своих взглядов. На рубеже веков Товарищество находилось в кризисе, который усугубился появлением новых направлений в искусстве, порождённых Серебряным веком. Официально Товарищество перестанет существовать в 1923 г.
На вторую половину XIX в. также приходится расцвет творчества известных российских художников-пейзажистов — И. И. Левитана, А. И. Куинджи, И. К. Айвазовского, И. И. Шишкина.
Многие из них были передвижниками, но писали не на остросоциальные темы, а воспевали красоты русской природы. Спустя полтора столетия даже среди людей, не интересующихся живописью, трудно найти того, кто не знает картины «Девятый вал», «Утро в сосновом лесу» или «Золотая осень».
Развитие театрального искусства в России
Ко второй половине XIX в. театральное искусство окончательно завоевало сердца россиян. В театр ходили все, от императора до простых обывателей. Спектакли ставили не только в губернских, но даже в уездных городах. Повсюду собирались самодеятельные труппы. В Петербурге внимание публики привлекал Александринский театр — здесь впервые покажут «Грозу» А. Н. Островского, здесь обернётся грандиозным провалом «Чайка» А. П. Чехова, здесь будет ставить смелые эксперименты В. Э. Мейерхольд.
В Москве же внимание театралов было приковано к постановкам Малого театра. Его основали ещё во времена правления Елизаветы Петровны, но он обрёл собственное здание, постоянную труппу и отечественных авторов лишь при Александре I.
На его подмостках прошла премьера «Ревизора» Н. В. Гоголя, «Недоросля» Д. И. Фонвизина, спектаклей по произведениям А. С. Пушкина, «Горя от ума» А. С. Грибоедова. С 50-х гг. XIX в. главным драматургом Малого театра становится Александр Николаевич Островский (1823–1886).
За свою жизнь Островский написал 48 пьес, и все они были поставлены на сцене Малого театра. Драматург не просто создавал пьесы на злободневные темы — он выстроил новую концепцию театральной постановки. Здесь также проявилась общая для русского искусства конца XIX в. тенденция демонстрации правды жизни. Островский первым стал избегать острых поворотов сюжета, изображать бытовые драмы, делать ставку на психологию героев — причём всех, а не только главного. До него внимание автора и зрителей было обращено на центрального персонажа, второстепенным героям не полагалось развития характера, значимых действий. Островский требовал от актёров полного отрешения от своей личности, что не все могли принять и осуществить. Известно, что М. С. Щепкин по этой причине отказался играть в «Грозе».
Островский создавал роли в пьесах специально под актёров Малого театра. Идеи Островского развил К. С. Станиславский в Московском Художественном театре.
Главной звездой Малого театра 1870–1890-х гг. стала Мария Николаевна Ермолова (1853–1928). Её отец, служивший в театре суфлёром, отдал дочь в балерины. Способностей к танцам у Марии не обнаружилось, зато она участвовала во всех самодеятельных театральных постановках. В 1866 г. девочке дали шанс — эпизодическую роль в одном из спектаклей Малого театра. Она провалилась. Новая возможность представилась в 1870 г., когда Ермоловой предложили сыграть в спектакле по пьесе Г. Лессинга «Эмилия Галотти». В те времена женщина могла быть исключительно комедийной актрисой, но Ермоловой удалось сломать этот стереотип, став непревзойдённой Катериной из «Грозы», Вассой из одноимённой драмы М. Горького, Ларисой из «Бесприданницы».
«Могучая кучка» и другие величины
В конце 1850-х гг. в Петербурге сформировалось содружество молодых композиторов. Некоторые совмещали занятия музыкой с другими профессиями: так, например, А. П. Бородин был известным химиком, Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844–1908) — офицером-моряком. Также в объединение входили Модест Петрович Мусоргский (1839–1881) и Ц. А. Кюи, а его главой был М. А. Балакирев. Как и многих деятелей искусства того времени, их захватила идея народности. Они стремились писать музыку, вдохновлённую русским фольклором и историей, понятную широкой аудитории. В 1867 г. музыкальный критик В. Стасов написал о них: «…сколько поэзии, чувства, таланта и уменья есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов». Название прижилось — в истории кружок Балакирева остался «Могучей кучкой».
Композиторы занимались благотворительной и просветительской деятельностью: они открыли музыкальную школу, где вплоть до революции 1917 г. учились дети из разных сословий. Представители «Могучей кучки» ездили в экспедиции по России и ближнему зарубежью, собирая фольклор и изучая церковные песнопения. Музыканты стали первыми, кто привнёс в русскую музыку славянский колорит. Если бы не идеи «Могучей кучки», не было бы у нас «Снегурочки» и «Садко» Римского-Корсакова, «Князя Игоря» Бородина, «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского. В 1870-х гг. «Могучая кучка» распалась, хотя композиторы продолжали создавать свои произведения. Их влияние на отечественную музыку прослеживается вплоть до середины XX в.
На 1880-е гг. приходится мировое признание шедевров Петра Ильича Чайковского (1840–1893). Его яркое самобытное творчество сложно уместить в рамки скупых определений, и всё же историки музыки считают композитора представителем романтизма.
Основная черта этого направления — сосредоточение на чувствах, свобода самовыражения. Яркие образцы романтизма — фортепианный цикл «Времена года» (1875–1876), опера «Иоланта» (1892). Логическим продолжением романтизма в музыке начала XX в. станет экспрессионизм.
Не все знают, что Чайковский задумался о музыкальной карьере довольно поздно — после 20 лет, когда у него за плечами уже было Училище правоведения и когда он занял должность в Министерстве юстиции. Отказавшись от карьеры на юридическом поприще, Чайковский начал совмещать сочинительство музыки с преподаванием, а впоследствии стал известным и довольно популярным композитором.
Хотя Чайковский не состоял в «Могучей кучке», он на протяжении всей творческой жизни обращался к русской истории и литературе. В 1870-х гг. он пишет оперы «Черевички», «Евгений Онегин», в 1880-х — «Мазепу», в 1890-х — «Пиковую даму».
В последние годы жизни П. И. Чайковский покровительствовал молодому композитору Сергею Васильевичу Рахманинову (1873–1943), который объединил в своём творчестве петербургскую и московскую композиторские школы, десятилетиями враждовавшие между собой.
Александру Николаевичу Скрябину (1872–1915) родители прочили военную карьеру, однако на последнем курсе военного училища он поступил в консерваторию. Скрябин стал основоположником символизма в отечественной музыке. Он искал способы объединить звук и свет: согласно его теории, каждой тональности соответствовал определённый цвет. Скрябин стал основателем так называемой цветомузыки.
Архитектура и скульптура: назад к истокам
Попытка вернуться к истокам прослеживается и в архитектуре. В последней четверти XIX в. популярность обретает неорусский стиль (также известен как русский и псевдорусский). Его любил император Александр III. В этом стиле спроектирован храм Спаса на Крови на месте гибели Александра II (А. Парланд, 1907). Сооружения, выстроенные в этом стиле, напоминают храмы и терема допетровской эпохи: у них есть купола, шатры, крыльца, прирубы. В 1880–1890-е гг. такие здания появляются по всей России. Самые известные — Государственный исторический музей (В. Шервуд, 1881), Третьяковская галерея (В. М. Васнецов, 1904), Ярославский вокзал в Москве (Фёдор Осипович Шехтель, 1859–1926). «Терема» конца XIX в. строят преимущественно из красного кирпича.
Говоря о скульптуре второй половины XIX в., в первую очередь стоит упомянуть памятник «Тысячелетие России», который был открыт в 1862 г. в Великом Новгороде. Он представляет собой шар-державу, установленный на постаменте в виде нижней части колокола. Памятник отлит из бронзы, его высота составляет около 16 м, диаметр в основании — 9 м, вес — 100 тонн. История его создания такова: в 1857 г. в Министерстве внутренних дел возникла идея поставить памятник Рюрику в честь 1000-летия его легендарного призвания на Русь. За два года идея набрала популярность: было решено увековечить сразу всех исторических персонажей, сыгравших важную роль в прошлом России. Объявили сбор средств и конкурс на лучший проект. Победил проект молодого архитектора М. О. Микешина.
Памятник состоит из трёх ярусов: на верхнем — ангел с крестом, благословляющий женщину. На среднем — шесть ключевых сцен русской истории: призвание варягов, Крещение Руси, изгнание монголо-татар, правление Ивана III, воцарение Романовых и основание Российской империи. На третьем ярусе находятся горельефы 109 исторических персонажей: правители, просветители, полководцы, деятели культуры. Памятник пережил революцию, но был разрушен в годы Великой Отечественной войны, а затем бережно восстановлен.
В 1873 г. Микешин, теперь уже признанный архитектор, проектирует в Петербурге памятник Екатерине II. В реализации этого проекта принимал участие А. М. Опекушин, автор памятника А. С. Пушкину, открытого в Москве в 1880 г. Скульптуры, поражающие тонкостью, изяществом, вниманием к деталям, в этот период создаёт М. М. Антокольский. Широко известны его работы «Иван Грозный» (1871), «Нестор-летописец» (1890), «Смерть Сократа» (1875), «Мефистофель» (1883).