Куратор выставки «Дизайн с 1945 года», открывшейся в Художественном музее Филадельфии (PMA) в 1983 году, Кэти Хесигер пригласила Макса Билла и Этторе Соттсасса младшего в качестве двух самых влиятельных дизайнеров XX века, чтобы ответить на пять ключевых вопросов о теории дизайна. Результат был опубликован в каталоге выставки. Ниже я предлагаю вам свой перевод этой публикации, важной для понимания истории дизайна 1950-80-х.
Но сначала, небольшой комментарий. Этторе Соттсасс младший впервые встретился с Максом Биллом в 1947 году на выставке «Arte Astratta e Concreta» («Абстрактное и конкретное искусство»), которая открылась в миланском Палаццо Реале в январе 1947 года. Это было начало движения «Movimento Arte Concreta» («Конкретное искусство»). Десять лет спустя, когда он работал в Olivetti, первые два сотрудника Соттсасса были выпускниками Ульмской школы.
Томас Мальдонадо, бывший протеже Билла, который позже стал его «bête noire» в школе, руководил исследовательским проектом, на котором была основана клавиатура для пишущей машинки Tekne 3, разработанной Соттсассом.
К 1983 году философские взгляды Билла и Соттсасса были на столько далеки друг от друга, что могли выразить два полярных взгляда на дизайн, существовавших в это время.
Дизайнером выставки выступил Джордж Нельсон. Это был первый всесторонний обзор послевоенного дизайна, представляющий хронологический ряд из 418 работ более 280 дизайнеров. Выставка стала знаковым исследованием этого периода, освещая такие темы, как массовое производство, технологический прогресс и изменение образа жизни потребителей. Он наглядно демонстрировал смещение фокуса от скандинавского и американского дизайна в сторону Италии, произошедший в 1960-80-е годы.
Полную версию каталога я разместила в комментрариях по ссылке.
Дизайн и теория: две точки зрения. Макс Билл и Этторе Соттсасс-младший. 1983.
Максу Биллу, автору книги «Форма» (1952), соучредителю и ректору Ульмской школы дизайна (ФРГ), самой влиятельной в этом столетии после Баухауса, был задан ряд вопросов по теории дизайна.
На те же вопросы ответил и Этторе Соттсасс-младший, который через метафорические и референциальные составляющие своего творчества, а также благодаря своему участию в изучении человеческих и социальных проблем предложил альтернативы формальным и функциональным принципам Ульмской школы.
Билл и Соттсасс — каждый из них художник и скульптор, а также дизайнер, писатель и теоретик — были в авангарде того, что сейчас можно считать двумя важнейшими движениями в дизайне послевоенного периода.
Каковы качества хорошего дизайна?
Билл: Хороший дизайн зависит от гармонии между формой объекта и его назначением.
Соттсасс: Этот вопрос предполагает платоновский взгляд на ситуацию, то есть подразумевает, что где-то, каким-то образом, существует место, где находится ХОРОШИЙ ДИЗАЙН. Проблема, таким образом, заключается в том, чтобы максимально приблизиться к этому «хорошему замыслу(дизайну)». Моя идея заключается в том, что проблема не в том, чтобы приблизиться к «хорошему дизайну», а в том, чтобы проектировать, придерживаясь как можно ближе к антропологическому положению вещей, которое, в свою очередь, должно быть как можно ближе к потребности общества в образе самого себя.
Как эти качества сохраняются в условиях технологических изменений?
Билл: Технологические изменения должны способствовать улучшению и достижению еще большей гармонии объекта с точки зрения формы и функций, а также снижению его стоимости.
Соттсасс: Они совершенно не сохраняются, потому что, по моему определению, качества хорошего дизайна – это как раз те, которые не долговечны, а следуют за изменениями истории, изменениями антропологического состояния вещей, в том числе и за изменениями технологий. Если вы действительно хотите найти что-то долговечное, то это интенсивность исследований взаимосвязи между историей и возможным образом истории. В дизайне долговечно человеческое любопытство к бытию и стремление придать ему метафорический образ.
Какова ценность долговечного дизайна в обществе, которое планирует устаревание вещей (planned obsolescence)?
Билл: Каждый предмет, созданный в подходящей для него форме, сохраняет свою ценность благодаря своему неотъемлемому качеству. Он экономичен и не рассматривается в качестве отходов.
Соттсасс: Мой ответ всегда один и тот же. Если общество планирует устаревание, то единственно возможный устойчивый дизайн — это тот, который имеет дело с этим устареванием, дизайн, который с ним примиряется, может быть, ускоряя его, может быть, противостоя ему, может быть, иронизируя над ним, может быть, смиряясь с ним. Единственный дизайн, который не долговечен, — это тот, который в таком обществе ищет метафизику, ищет абсолют, вечность. И тогда я не понимаю, почему долговечный дизайн лучше исчезающего. Я не понимаю, почему камни лучше перьев райской птицы. Я не понимаю, почему пирамиды лучше бирманских соломенных хижин. Я не понимаю, почему президентские речи лучше любовного шёпота в комнате ночью. В молодости я черпал информацию только из модных журналов или из очень древних, забытых, разрушенных, покрытых пылью цивилизаций. Я черпал информацию из тех областей, где жизнь либо только зарождается, либо из ностальгии по жизни, — но никогда не из институтов, никогда из твёрдости, никогда из «реальности», никогда из кристаллизации, никогда из спячки. Поэтому должен признать, что для меня устаревание — это просто сахар (cладость) жизни.
Как лучше всего преподавать дизайн сегодня?
Билл: Дизайну можно научить, только докопавшись до сути решаемой проблемы, путём практической разработки прототипа и/или анализа существующих продуктов, которые решили или не решили эту проблему. Образование в области дизайна должно оставаться практическим; анализ реалистичных проблем — единственный способ найти полезные решения.
Соттсасс: Для меня дизайн, как я уже сказал, — это способ обсуждать жизнь. Это способ обсуждать общество, политику, эротику, еду и даже дизайн. В конечном счёте, это способ построить возможную образную утопию или метафору жизни. Конечно, для меня дизайн не ограничивается необходимостью придания формы более или менее глупому продукту для более или менее сложной отрасли. Поэтому, если вам нужно чему-то научить в области дизайна, вы должны учить, прежде всего, жизни и настаивать на том, что технология — это одна из метафор жизни.
Не могли бы вы прокомментировать так называемые антидизайнерские движения последних двух десятилетий, которые рассматриваются как реакция на «формализм» и «функционализм»?
Билл: Функциональный дизайн рассматривает визуальный аспект, то есть красоту, объекта как компонент его функции, но не такой, который подавляет другие основные функции. Подобные подходы, подобные тем, что мы наблюдали в последние годы, могут быть забавными и даже коммерчески интересными, но их этическая и эстетическая ценность равна нулю.
Соттсасс: Думаю, я был одним из участников так называемого движения антидизайна, которое, по-моему, длилось не два десятилетия, а всего одно, с начала шестидесятых до начала семидесятых. Это движение, с разных сторон, через разных личностей и исходя из разных традиций (Австрия, Италия, Англия), развивало идею о том, что дизайн следует вывести из цепкого механизма промышленных потребностей и программ, чтобы перенести его в более широкую область возможностей и потребностей. Так называемое движение антидизайна продвигало идею о том, что дизайн не заканчивается продуктом, выпущенным промышленностью, а начинается с этого момента. Он начинается, когда он входит в наши дома, проникает на наши улицы, в наши города, в небо, в наши тела и души. Дизайн начинается, когда он становится визуальным, физическим, чувственным представлением экзистенциальной метафоры, на которую мы кладём свои жизни. Это означает, что дизайн начинается с того, что вы проектируете метафору жизни, а это также означает, что так называемый антидизайн на самом деле был ничем «анти», он был всего лишь средством расширения и углубления феномена дизайна.
Каково, по-вашему, будущее дизайна?
Билл: Дизайн и творчество — это два разных подхода к одной и той же проблеме. Дизайн, как его понимают в Европе, — это инструмент для коммерции, у которого, безусловно, будет своё будущее. Поскольку я не ясновидящий, я не могу предсказать, принесёт ли будущее то, что мне хотелось бы, так называемый хороший или функциональный дизайн.
Соттсасс: Это как спрашивать о будущем политики, поэзии, эротики или футбола. На этот вопрос очень, очень сложно ответить, но, в любом случае, я очень много работаю, и многие молодые люди тоже усердно работают, чтобы донести послание, сформулированное в шестидесятые небольшой группой «антидизайнеров», стремящихся привнести в дизайн более широкий спектр коммуникаций, больше смысла, большую языковую гибкость и более широкое понимание ответственности за личную и общественную жизнь.
А чей подход вам ближе?