««Искусство никогда не исчезает бесследно — оно лишь отступает на время, чтобы возродиться в новой форме»».
— Эрих Мендельсон
Введение
В XX веке в архитектуре произошло два важных события. Первым событием стало рождение современного авангардного движения, которое создало систему концепций и средств выражения для архитектуры, связанных с духом Просвещения и уровнем индустриализации. Это произошло в период с 1914 по 1930 год, вслед за технологическими, социальными и интеллектуальными изменениями в предыдущие два столетия вместе с индустриализацией. Вторым событием с социальными последствиями стало возникновение постмодернистского движения, подвергавшего сомнению и отрицавшего доктрину модернизма в 1960-1980-х годах. Постмодернизм появился, когда средства выражения, используемые лидерами раннего авангарда, утратили свою силу и значение в новом политическом и социально-экономическом контексте развитого капитализма. Дискурс вокруг модернизма против постмодернизма, проводившийся между 1960-ми и 90-ми годами, изначально вызывал бурные эмоции. Теперь мы подходим к нему с большим опытом, воспринимая его как естественное колебание противоречивых тенденций – нарушение существующего порядка и его противоположность, которая стремится соответствовать устоявшейся традиции. Этот реферат является попыткой представить истоки и характеристики ведущих тенденций архитектуры текущего и предыдущего века максимально объективно на фоне этих изменений. В тексте будет использована терминология и концепции, инициированные архитекторами и теоретиками (такими как Отто Вагнер, Фрэнк Ллойд Райт, Ле Корбюзье, Бруно Дзеви, Зигфрид Гидион, Рейнер Банхем, Питер Айзенман и Роберт Вентури), которые стали прочной частью архитектурного словаря.
Понятие современности
Каждое поколение имеет свое собственное понимание современности, однако в целом философский смысл термина (англ. Modernity; фр. Modernité) связан с рационализмом эпохи Просвещения (1688–1789), главенством разума и индивидуализма и прогресса над традиционными ценностями. Начало постмодернизма связано с провалом или отказом от текущей концепции современности. Автором идеи постмодернизма можно считать французского философа и литературного критика Жана-Франсуа Лиотара, которого называют отцом этого движения. Он утверждает, что «современность, воспринимаемая как эпоха прогресса, предполагала постоянное поступление новых технических решений, ожидая при этом, что каждое из них будет проверяемым в контексте универсальных правил истины».
Связывая современность с идеей прогресса, полезности и истины, мы приходим к классической триаде Платона, объединяющей истину, красоту и добро - фундамент европейской культуры. Признавая, что истина в случае архитектуры — это искренность ее выражения как ответа на широко понимаемый экологический и цивилизационный контекст, мы приходим к убеждению, что современность можно считать вневременной концепцией, то есть независимой от времени и места. Вопрос истины и лжи можно обсуждать в архитектуре в моральных и эстетических терминах. На протяжении тысячелетий создатели архитектуры использовали реальные или заимствованные формы, в зависимости от многих сложных и различных обстоятельств. Поэтому неудивительно, что выдающийся польский философ Владислав Татаркевич считает Аристотеля и Цицерона современными эстетиками. Ссылаясь на способ понимания искусства, он различает классическое и современное понимание его принципов. Подчеркивая неоднозначность второго, Татаркевич определяет как современное «либо
1) всякое понимание искусства, которое возникло в наши дни, либо
2) только то понимание, которое было специфическим творением нового времени и отличалось от понимания прошлого, и в частности, классического смысла».
Эти формулировки представляют современность как вневременное явление. Однако для изучения онтогенеза понятия «нашей» современности мы должны вернуться в XVIII век, когда была создана система ценностей Просвещения.
Цивилизационные и социальные преобразования в эпоху Просвещения
К середине XVIII века некогда великие экономические и культурные системы барокко утратили свою силу. Когда социальная и промышленная революция подтвердила крах феодального мира, построенного на землевладении, были созданы условия для нового мировоззрения. Группа выдающихся исследователей под руководством Рене Декарта и Исаака Ньютона создала научную и философскую основу для грядущей цивилизационной трансформации. Декарт был французским философом, математиком и физиком, одним из самых выдающихся ученых XVII века. Он написал Рассуждение о методе, 1637г, в котором разработал основные правила рационального и строго научного мышления, тем самым заложив основы для Просвещения.
Исаак Ньютон, британский ученый эпохи раннего барокко, представил в своей работе Philosophiae naturalis principia mathematica (1687 г.) закон всемирного тяготения и законы движения, лежащие в основе классической механики. Достижения обоих гениев привели к явлению, известному сегодня как научная революция. В атмосфере Культа Разума и рационализма появился Просвещенный Человек, представлявший новую систему ценностей и ориентировавшийся в современных культурных и философских течениях. Он отмежевался от религии, господствующей морали и условностей, уважал и доверял науке. Он сочетал любопытство к миру с терпимостью и открытостью к переменам и прогрессу. Он проявил свободу мышления и умение вести остроумную беседу.
Развитие науки, а затем и промышленная революция в Великобритании, которая в XVIII веке была крупнейшей колониальной империей мира, сформировали экономические, научные и технические основы новой общественной формации – капитализм. Он основывался на иных формах собственности и распределения товаров, чем феодальная система, и был укреплен благодаря массовому промышленному производству, которое стало возможным благодаря дешевой рабочей силе крестьян, проживающих в городах. Изобретения и внедрение новых технологий усиливали динамику развития городов. В результате увеличилась занятость и появился новый социальный класс – промышленные рабочие. Этот драматический прорыв, полное изменение общественного строя и построение новой экономики, сопровождались бурными событиями. Серия кровавых революций и войн прокатилась по Европе и Северной Америке с XVIII по XX век: Французская революция, Наполеоновские войны, Весна Наций, Первая и Вторая мировые войны, Русская и Немецкая революции, Американская война за независимость и Гражданская война. Однако эти болезненные столкновения имели и положительные последствия. Некоторые правовые акты, поддерживающие процессы демократизации, были приняты уже в XVIII веке как в Европе (Провозглашение Французской республики 22 сентября 1792 года), так и в Америке (Декларация независимости 4 июля 1776 года и частичная отмена рабства в американской Конституции). В эпоху ускоренной индустриализации в Англии развивалось муниципальное жилье. Когда некачественные частные рабочие поселки стали источником смертельных заболеваний, государственные субсидии были предоставлены для улучшения катастрофической гигиены в городах. Это была первая попытка противодействовать патологии неправильно понятого коммерциализма.
Кажется, что социальная трансформация, ведущая к демократизации, была значительной движущей силой в современном мире, которую нельзя игнорировать. На фоне этих сложных преобразований были новые условия для трансформации целей и средств выражения в архитектуре и городском планировании.
Одним из показателей демократической трансформации стало кооперативное движение в Англии в середине XIX века, быстро перенятое развитыми западными странами. Мелкие производители могли противостоять капиталистической власти только коллективно, поэтому они создавали кооперативы, которые производили и строили дешевле. Кооперативы, основанные в Нидерландах в XIX веке буржуазией, были объединены рабочими, назначенными на строительство жилых комплексов. До сих пор субсидируемые государством социальные жилищные общества являются наиболее эффективными источниками недорогого арендного жилья. Они составляют более 50% от общего жилого фонда.
Предшественники модернистской архитектуры на рубеже XVIII и XIX веков
В результате этих изменений сложились условия, благоприятные для определения парадигмы Просвещения в архитектуре в конце XVIII века. Предсказательные признаки модернистского движения в архитектуре, основанного на чистых абстрактных формах и простых геометрических объемах, проявились в утопических и революционных проектах двух неоклассических архитекторов — Клода Николя Леду и Этьена Луи Булле. Во время Французской революции оба автора пропагандировали эгалитаризм, хотя ранее пользовались протекторатом монархии (Леду служил королю Франции Людовику XV; Булле был придворным архитектором короля Пруссии Фридриха II). Сегодня их считают одними из самых оригинальных творцов XVIII века и предшественниками современной архитектуры, они предложили реформу в духе философии Жана Жака Руссо, применяя при этом монументальность просвещенного абсолютизма. Опередив время своим современным функциональным подходом и оперированием чистыми геометрическими формами, оба архитектора использовали образцы дизайна и философии, разработанные в Древней Греции и Риме (среди прочих, концепции Платона и Витрувия, и даже более ранней древнеегипетской архитектуры, заново открытой для европейской культуры во время наполеоновских войн).
К. Н. Леду представил свои теории городского планирования в проекте идеального города Шо (Saline Royal D'ARCet- Senans), который был частично построен в 1775–1779 годах, и в трактате «Архитектура учитывает взаимопонимание между искусством, движениями и законодательством» (1804 г.). В Шо он создал первую, довольно наивную, модель города для индустриальной эпохи, которая прославляла индустриализацию и капитализм. Это видение сильно расходится со спонтанными и чрезвычайно компактными жилыми комплексами рабочих, которые начали появляться в промышленных городах. Гармонично составленный Шо, основанный на чистой геометрии, отражает социальную иерархию новой системы экономических ценностей, но существует в феодальной системе. Пространственная композиция с расположенным в центре Королевским соляным заводом и домом надсмотрщика, кажется, представляет собой скорее сельскую ферму, чем город. Общественные здания для определенных образовательных и социальных целей (школа, театр, так называемый Дом примирения — для морального обновления) были расположены вдоль кольцевой дороги в зелени, с намерением реализовать ценности Просвещения.
Вторым архитектором, внесшим вклад в модернистское авангардное движение, отклонившись от традиционных классицистических образцов архитектуры, был Этьен-Луи Булле (1728–1799). Булле пытался выразить величие и величину мира посредством использования основных платоновых или геометрических тел в визионерских проектах монументальных сооружений. Он также отдавал дань уважения древним философам и архитекторам, восхищаясь мастерством ранних египтян в использовании синтетической формы для выражения идеи Абсолюта. Булле перенес силу выражения в геометрических абстрактных формах, которую он обнаружил в древних работах, на новую концепцию монументального здания, сохраняя спокойствие и идеальную красоту классической архитектуры в скрытых отсылках. В своем знаменитом эссе «Теория тела» Булле изучал геометрические характеристики формы и силу ее воздействия на чувства, приписывая «врожденным» символические свойства куба, пирамиды, цилиндра и сферы, рассматривая последнюю как совершенную форму. Это убеждение наиболее ярко выразилось в проекте Кенотафа Исаака Ньютона в 1784 году. С его доминирующей сферой диаметром около 150 метров, в которой должна была находиться гробница, Булле символизировал не только достижения Ньютона, но и связь между Землей и космосом, выражая древнюю идею центральной мировой оси – и соединяя временность и бессмертие, землю и космос, человеческое и сверхъестественное, с метафорой света, несущего просвещение и знание. Он перенес символику Просвещения на пластичную игру света и тени, которая позже была развита в понятие чистая форма, созданное Джеффри Скоттом (1914): «Архитектура, воспринимаемая просто и непосредственно, есть комбинация, раскрываемая через свет и тень, пространства, массы и линии. Эти немногие элементы составляют ядро архитектурного опыта», перенесенное затем Ле Корбюзье в знаменитое определение архитектуры как игры света и тени на кубических формах. Оглядываясь назад, и взгляды, и работы К. Н. Леду и Э. Л. Булле кажутся иррациональными и утопичными. Тем не менее, новаторское, даже революционное отношение этих архитекторов стало первым шагом в разрушении традиционных ценностей в архитектуре, чтобы проложить путь к современности.
Прогресс в инженерии как вызов для архитекторов
Инновации и развитие инженерии, давшие толчок промышленной революции, также подготовили почву для революционных изменений в области строительства и архитектуры. Особую роль сыграл прогресс технологии массовой плавки в литье металлов и изобретение Джеймсом Уаттом в 1763 году промышленной паровой машины. Внедрение железа и стали в строительные системы позволило преодолеть существующие ограничения в перекрытии больших пролетов и возводить более высокие здания. Первый прорыв на пути к освоению новых инженерных технологий произошел в XVIII веке. В 1779 году на реке Северн в Коулбрукдейле, Великобритания, был возведен первый в мире чугунный мост (архитектор Томас Притчард). В этой инновационной конструкции использовался чугун с литейных заводов Коулбрукдейла, расположенных неподалеку. Это был трехпролетный арочный мост общей длиной 60 м и средним пролетом 30,7 м, узлы которого были выполнены с использованием деталей плотницкого соединения, типичных для методов деревянного строительства. Успех моста через реку Северн, который выдержал несколько наводнений, ознаменовал столетие дальнейшего развития чугунных и стальных конструкций в Европе и Америке. Важной вехой в этой инновационной эстафете стал первый мост, подвешенный на стальных тросах, который был переброшен через реку Рона в Турноне, Франция, в 1824 году. В Америке появилось еще одно впечатляющее сооружение – Бруклинский мост, соединяющий Бруклин с Манхэттеном в Нью-Йорке (1870–1883), спроектированный Джоном Августом Рёблингом, немецким инженером-строителем и архитектором. Хрустальный дворец, построенный для Всемирной выставки 1851 года в Гайд-парке в Лондоне, железный виадук Гараби, построенный в 1880–1884 годах через долину Гараби и реку Трюйер близ деревни Рюин-ан-Маржерид в департаменте Канталь во Франции, спроектированный Густавом Эйфелем (длина 565 м, пролеты 165 м и высота 80 м), а также 300-метровая Эйфелева башня, возведенная для Всемирной выставки в Париже в 1889 году, являются другими примерами ранней инновационной архитектуры.
Из вышеупомянутых новаторских произведений британский Хрустальный дворец, несомненно, имел наибольшее значение для дальнейшего развития архитектуры. Это явление, знаменующее влияние индустриализации на формирование формы и общественного пространства с помощью новых индустриальных методов производства и строительных технологий, которые, кроме того, положили начало иной красоте. Предчувствие новой эры дизайна было выражено при открытии этого беспрецедентного здания непревзойденного масштаба (длина 564 м, ширина 138 м, высота нефа 42 м), построенного из чугуна, дерева и стекла. Это подтверждается высказыванием немецкого политика и писателя Лотара Бухера: «Хрустальный дворец — это революция в архитектуре, от которой будет отсчитываться новый стиль». Он был спроектирован Джозефом Пакстоном, который был опытным строителем теплиц. Его тендер был выбран за его отличительную легкость и относительно низкую стоимость. Его главным преимуществом был тот факт, что его повторяющаяся структура позволяла использовать процесс предварительной сборки, что позволяло быстро разбирать и собирать его в другом месте. Отказавшись от шаблонов викторианской архитектуры, Джозеф Пакстон отказался от элементов декора. Здание с главным нефом из бочкообразного стекла, поддерживаемого полукруглыми балками из слоистой древесины, и с галереями в боковых проходах было простым ответом на конкретную функцию и короткое время экспозиции. Единственными декоративными элементами этой прозрачной конструкции были используемые цвета: интерьер был окрашен в белый, красный, синий и желтый цвета, а внешний цвет был голубым. Строительство такого гигантского, полностью застекленного здания стало возможным благодаря прогрессу, достигнутому в то время в технике литья плоского стекла в Великобритании. Использование модульной строительной системы и застекленных панелей, основанных на максимальном размере стеклянной панели 1,2 м, позволило построить конструкцию в быстром темпе за 10 месяцев. Система конструкции была спроектирована с использованием всего четырех типов несущих балок длиной от 7 м до 22 м. Чугунные колонны, прикрепленные болтами, использовались также для отвода дождевой воды. Изготовленные промышленным способом столбы и балки испытывались на строительной площадке на прочность с помощью гидравлических прессов, а затем устанавливались на место кранами. Благодаря своей легкости и прозрачности здание казалось бесконечно большим, превосходящим прошлые чувственные переживания. В его впечатляющем огромном интерьере натуральные деревья и статуи подчеркивали его великолепие, демонстрируя торжество человечества над природой. Хрустальный дворец, признанный в то время большой удачей и архитектурным чудом, был триумфом инженерии, придающим особый ранг новому событию – всемирной выставке. Хрустальный дворец будил воображение художников, архитекторов и писателей в первые три десятилетия 20-го века и вдохновлял на дальнейшие творческие поиски. Начался период мирового соперничества во всех областях изобретений и производства. Примером такого соревнования в технических и архитектурных инновациях была Всемирная выставка в Париже 1889 года и Эйфелева башня, специально возведенная для этой экспозиции, чтобы продемонстрировать миру не только уровень французских инженерных знаний, но и технические возможности эпохи. Строительство Хрустального дворца подчеркивает важный момент создания нового типа крупногабаритных комплексов зданий краткосрочного экспонирования, возводимых методами индустриальной сборки. Именно временные конструкции всемирных выставок отчетливо выявили черты, которые мы отождествляем с современностью, а именно изменчивость, мобильность и легкость в конструкции, полученной в серийном производстве, и такие ценности, как единство функции, конструктивной системы и пространства, открытая планировка и прозрачность.
Научно-промышленные революции в Европе сопровождались аналогичными преобразованиями на американском континенте. В период экономического бума 1880-х годов в Америке появился первый десятиэтажный современный небоскреб — здание Home Insurance Building в Чикаго (1883–1885), спроектированное Уильямом Ле Бароном Дженни. Он был построен с использованием железного каркаса.
Уильям Ле Барон Дженни был на самом деле блестящим инженером и архитектором, который получил всестороннее образование в Политехнической школе и Центральной школе искусств и мануфактур (где он учился одновременно с Гюставом Эйфелем). В благоприятных условиях американской экономики он смог использовать свои знания, таланты и способности для достижения впечатляющих успехов как в инженерии, так и в бизнесе. Дженни сыграл ту же роль, что и Петер Беренс в Германии около 1910 года и Огюст Перре во Франции. Такие выдающиеся архитекторы и инженеры, как Луис Салливан, Дэниел Бернхэм, Уильям Холаберд и Мартин Рош, приобрели свои знания и достигли высокого статуса после профессионального обучения в офисе Дженни. Благодаря своему первоначальному сотрудничеству с ним они стали центральными фигурами Чикагской школы. Эти архитекторы и инженеры были первыми, кто внедрил инновационные технологии, основанные на железном и стальном каркасе, и создали прототип высотных офисов и коммерческих зданий в Америке.
Развитие технологий расширило технические возможности в архитектуре. Внедрение конструкций из бетона, чугуна, стали и стекла произвело революцию в строительстве зданий и архитектуре, поскольку стало возможным возводить более высокие конструкции и преодолевать большие пролеты. Однако это было не самое главное. Развитие в архитектуре — это не только технический прогресс. По мере развития технического прогресса масштаб восприятия проблем эволюционировал, расширяя потенциал человеческого воображения. Теперь стало возможным создавать проекты в новом, ранее невообразимом масштабе, выходя за прежние пределы. Эти новые возможности вызывали восхищение, удивление, а иногда и смятение, особенно потому, что академическая традиция эстетических ценностей не сформировала внятную сравнительную базу для этих новых эстетических восприятий. Это лучше всего выражено в размышлениях о Хрустальном дворце во время Всемирной выставки 1851 года в Лондоне. Лотар Бухер сформулировал это так:
«Мы видим тонкую сетку линий без какой-либо подсказки, с помощью которой мы могли бы судить об их длине на глаз или в реальном размере. Боковые стены слишком далеко друг от друга, чтобы охватить их одним взглядом. Вместо того чтобы двигаться от стены на одном конце к стене на другом, взгляд проносится вдоль бесконечной перспективы, которая исчезает на горизонте. Мы не можем сказать, возвышается ли эта конструкция на сто или тысячу футов над нами, или является ли крыша плоской платформой или построена из последовательности хребтов, поскольку нет игры теней, которая позволила бы нашим зрительным нервам сделать замеры.»
Поэтому в архитектуре развиваются не только строительные приемы, но и концепции, пространственные схемы, способы решения проектных задач. Это явление нашло определенное проявление в трансформации, произошедшей в архитектуре начала XX века.
Диссонанс между инженерным потенциалом и академической традицией
Развитие инновационных технологий открыло невообразимые возможности для создания пространства и строительства в архитектуре. Однако, несмотря на огромные преобразования в экономической и социальной сферах высокоиндустриальных стран, архитектура конца XIX века все еще использовала средства выражения, вытекающие из предыдущих эпох. С повсеместной эклектикой исторических стилей она утратила творческий характер и подлинность.
Многие историки архитектуры обсуждают проблему парадоксального диссонанса между промышленностью, академической традицией и повседневной жизнью. Что ж, динамичное развитие промышленных городов и изменения в образе жизни в эпоху машин потребовали определенных изменений в выражении архитектуры и искусства. В строго иерархическом обществе принципы, принятые для строительства мостов и фабрик, не могли быть применены к престижным общественным зданиям, и тем более к частным резиденциям богатых предпринимателей. Кроме того, академические традиции, развитые в предыдущие эпохи, сохраняли классические порядки архитектуры. Такое отношение разделяло большинство профессиональной и культурной элиты.
Выделение инженерии в XIX веке в отдельную от архитектуры дисциплину, подтвержденное открытием во Франции Политехнической школы, было признаком прогресса. С другой стороны, исключение структурных и технологических проблем из области архитектуры и отрыв преподавателей-академиков от практики привели к закостенелой системе обучения, сосредоточенной на проблемах композиции и гармонии форм и пропорций. Парижская Школа изящных искусств, самая влиятельная архитектурная школа в Европе на рубеже XIX и XX веков, оказала сильное влияние на практику проектирования. Она диктовала стандарты качества и определяла каноны красоты. Между тем, процесс архитектурного проектирования был возвращен к разработке планов с многоосно-симметричными узорами абстрактной, но нефункциональной элегантности. Несколько таких проектов, например, престижный проект Национального банка, удостоенный премии Prix de Rome в 1899 году, французского архитектора Тони Гарнье, выпускника L'Ecole des Beaux-Arts, показывают, насколько преподавание в этом университете соответствовало требованиям индустриальной эпохи.
Ограничение академического мира его собственным кругом, изолированным от техники, привело в XIX веке к четкому разделению между искусством декорирования и искусством строительства. Это нашло отражение в удивительных определениях, таких как определения Гилберта Скотта: «Архитектура отличается от обычного строительства тем, что она является украшением конструкции» и Эдвина Лютьена: «Архитектура начинается там, где заканчивается функция»; «В отличие от обычного строительства, она является украшением конструкции»; «(она) начинается там, где заканчивается функция». Последствия такого разделения проявились в поверхностности архитектуры XIX века — неискренняя декоративность, исчезновение связи между фасадом и конструкцией, интерьером и экстерьером, конструкцией и формой; в целом разрушение органических черт зданий. Сведение задач архитектуры к одной лишь эстетике уменьшает круг проблем, решаемых вопросами стиля.
Понятие элементарного состава
Академические учебники начала века также подтверждают изоляцию академических кругов. Профессор Жюльен Гюаде подчеркивает важность композиции в своей монументальной книге Элементы и теория архитектуры, в котором он описывает, как согласовать отдельные элементы здания с установленным планом. Гюаде пишет:
«Сочинять — значит использовать то, что известно (ce qu'on sait). Композиция имеет материалы, как и конструкция, и эти материалы, как раз, и есть Элементы Архитектуры. (…) Нет ничего, конечно, более увлекательного, чем композиция, нет ничего более соблазнительного. Это истинное царство художника без ограничений или границ, но невозможное. Что значит сочинять? Это собирать, сваривать, объединять части целого. Эти части, в свою очередь, являются Элементами Композиции, и так же, как вы реализуете свои концепции с помощью стен, проемов, сводов, крыш — всех элементов архитектуры — вы создадите свою композицию с помощью комнат, вестибюлей, выходов и лестниц. Они — Элементы Композиции.»
Модернизм
Определения
Подобно тому, как понятие современности можно понимать по-разному, в литературе и искусстве разных стран конца XIX
- Модернизм (от о.современный, англ.современный) означает направление в архитектуре, охватывающее множество различных, иногда противоположных течений (от функционализма до экспрессионизма), развивающееся с начала XX века и доминирующее в 1918–1972 годах. Оно было против копирования исторических стилей и было основано на новом творческом методе, основанном на принципах функционального дизайна и манипулирования абстрактными формами, пространством и светом, а также на рациональном использовании материалов, таких как сталь, стекло и бетон, которые изготавливались на заводе. Архитекторы-модернисты визуально обнажали элементы конструкции и сдерживали цветовую палитру с преобладанием белого и серого цветов. Они отвергали в архитектуре всякую повествовательность, символизм и орнамент. Важным пунктом доктрины модернизма была социальная программа, ориентированная на развитие сообществ доступного жилья вместе с социальной инфраструктурой и зелеными зонами.
Модернизм в более широком смысле - это «в целом любое движение или климат идей, особенно в искусстве, литературе или архитектуре, которые поддерживают перемены, уход старого или традиционного и поступательное движение авангарда. Более конкретно, приверженность идеям и идеалам Просвещения. Это то чувство, которое порождает противоположное движение постмодернизма.»
Оксфордский словарь современного дизайна: Модернизм - Это строго авангардное течение также было известно как функционализм.
Характеристики
- Отказ от академической традиции формальной эстетики и пространственных иерархий в пользу инновационного творчества, основанного на простоте, абстракции и рационализации проблем, возникающих в связи с локацией и доступными технологиями.
- Единство пространственной формы и функции с конструктивной системой признавалось основным критерием красоты и гармонии в архитектуре.
- Четкая система дизайна, искренне выраженная посредством правильного использования технологий и видимой экспозиции материалов без излишнего декора.
- Избегание симметрии в композиции.
- «Свободная планировка», разделенная легкими перегородками или внутренними конструкциями; использование закрытых пространств только там, где это необходимо. Известные лозунги: «Форма следует за функцией (функциями)» Л. Салливана; «Меньше значит больше» Миса ван дер Роэ, или использовавшийся еще в 1774 году немецким писателем Х. М. Виландом; и «Ornament und Verbrechen» (Украшение — это преступление) Адольфа Лооса.
- Пуризм и простота, эстетика конструкций и индустриального мира, антиметафора, рационализм, логика.
- Деятельность архитекторов и планировщиков в контексте социальной миссии по удовлетворению основных потребностей в жилье, медицинском обслуживании, доступе к образованию и культуре, пропагандируя идеи демократизации и социального равенства.
- Вера в прогресс, приписывание архитектору творческой силы платоновского демиурга.
Лидеры модернизма
Фрэнк Ллойд Райт(1867–1959); Луис Кан(1901–1974) в США; школа Баухаус в Германии (Вальтер Гропиус(1883-1969) и Людвиг Мис ван дер Роэ (1886–1969) – ученики Петера Беренса); швейцарский и французский архитектор «Ле Корбюзье» Шарль-Эдуар Жаннере (1887–1965); Бразильский Оскар Нимейер (1907–2012); Алвар Аалто (1898–1976) из Финляндии.
Модернизм в архитектуре возник в начале 20-го века. Он был естественным следствием растущего в авангардных кругах ощущения, что изменения в образе жизни индустриального общества требуют совершенно нового подхода к архитектурному проектированию и городскому планированию. Во Франции именно Ле Корбюзье в значительной степени проявил необходимость установления новых принципов, целей и целой архитектурной среды для того, чтобы следовать демократическим изменениям в обществе после Первой мировой войны.
«У нас новая оптика и новая общественная жизнь, но мы не подобрали к ним наш дом (...) В новом мире не может быть места эстетике École des Beaux-Arts, отстаивающей свою консервативную и находящуюся под угрозой исчезновения позицию в культуре, ни структурному рационализму École Polytechnique. Необходимо установить новый стиль, отличный от этого «ложного», и основанный на истине, разоблачающий ненужный «декорум», для которого образец должен быть совершенным в форме и функции трансатлантической архитектуры, и испытание нового «типа объекта» повседневного использования, который управляет только удобством и гигиеной.»
В другом месте он пишет:
«Архитектура становится зеркалом эпохи. Современная архитектура — дом для обычных людей. Она позволяет дворцам рушиться. Это также знак времени. Проанализировать дом для обычного человека, для «всех», чтобы найти человеческую основу, человеческий масштаб, типичную потребность, типичную функцию; типичные эмоции. Пожалуйста! Это самое важное, включая все. Пришло время для достоинства, человек должен отказаться от экспоната!»
В смысле социальной миссии была предпринята попытка построить новые принципы пространственной и социальной политики, свободной от проблемы частной собственности, и создать новые эстетические образцы, не обремененные стилистикой XIX века. Это было фактически революционное изменение понимания архитектуры в ее сложности, связывающей структуру, форму, пространство и урбанизм с целями промышленного и социального развития. В противовес модернистской доктрине академические определения архитектуры, сформулированные в конце XIX века английским искусствоведом Джоном Раскиным: «Архитектура — это не что иное, как украшение, добавленное к зданию." и "Архитектура — это то, что не является необходимым» и Ян Сас Зубжицкий: «Строительство — это основа архитектуры, а архитектура — это украшение строительства» звучало архаично, даже нелепо.
Архитектор, освободившись от прежних ограничений, вытекающих из соблюдения стилистического канона, стал подлинным творцом, определяющим свой индивидуальный стиль на основе выражения «чистой» абстрактной формы, следуя запланированным функциям и рациональной структуре, при этом обнажая используемые материалы.
Благодаря общественному транспорту стало возможным создать новую модель города, более открытую и просторную. Кроме того, необходимость реконструкции после разрушений Первой мировой войны и широкодоступные средства механического производства стимулировали принятие смелых городских решений в беспрецедентных масштабах.
Многие архитекторы с энтузиазмом и верой в социальную миссию своей профессии брались за эти вызовы, не предвидя последствий своих самых произвольных проектных решений. Однако в академических кругах росло убеждение в необходимости защиты традиционных художественных ценностей в архитектуре, сохраненных, например, в Витрувианской триаде Firmitas, Utilitas Venustas как для поддержания престижа профессии. Эти два противоположных подхода повлияли на возникновение авангардного движения в архитектуре и планировке, на которое оказал влияние опыт, пришедший в основном с двух континентов: европейского и американского, но также и в результате увлечения культурой Дальнего Востока. Поиск нового выражения в архитектуре был ответом на широко распространенный хаос и эклектизм, преобладавшие в стилях 19 века, заимствовавших исторические формы.
Модернизм — это не просто стиль с прямыми линиями и отсутствием резных ангелов на фасадах. Это смелый вздох человечества после долгого сна в узорах прошлого. Он родился там, где сталкивались паровые машины и новые идеи, где люди впервые поверили, что будущее можно построить иначе. Из пепла войн, из грохота индустрии, из мечты о доме, где всё честно, просто и по делу — появился модернизм.
И пусть сегодня мы иногда скучаем по витиеватым балконам и винтажной атмосфере, модернизм напоминает: архитектура — это не только красота, но и ответ на вопрос: как жить дальше? Он научил нас, что меньше может значить больше, что свет, воздух и функция — тоже форма искусства.
А ещё он оставил нам главное — веру в то, что мир можно переосмыслить. Даже если вокруг хаос, даже если всё рушится. Ведь именно в такие моменты рождаются самые смелые идеи. И кто знает — может, следующий великий стиль уже растёт где-то в тишине, в голове молодого архитектора, который смотрит на старый дом и думает: «А что, если — иначе?».