Сезон танцевальных премьер 2024/2025 Урал Балет открывает новым «Каменным цветком». За балет Сергея Прокофьева, который большинство знает в постановке Юрия Григоровича, взялся хореограф-резидент труппы Антон Пимонов. Тата Боева вернулась на Урал, чтобы продолжить серию больших текстов о метавселенной, которую создает команда театра, перекличках, идентичности и способах
делать балет для современных людей.
Заголовок этого текста выглядит как русский перевод Light my fire группы The Doors — но кроме песни, был и легендарный для альтернативного театра Москвы недавнего прошлого спектакль.
«Зажги мой огонь» сделали в Doc’е тех времён, когда в маленький подвал на Трёхпрудке людей набивалось вдвое-втрое больше, чем он вмещал. Для 2011 года это было нечто невероятное: Театр DOC, театр, в котором не играют, острый, социальный, обращённый в первую очередь к болевым точкам, выпускает спектакль, где, во-первых, играют, во-вторых, вроде бы не говорят о социалочке. Что общественного в безбашенных фантазийных всполохах из жизни Джима Моррисона, Дженис Джоплин и Джими Хендрикса, которые оказываются в странном пространстве между советским прошлым, выдуманной аллеей рок-н-ролльного угара и биографическими подробностями. Самый театральный спектакль DOCа, самый костюмированный, один из самых любимых — в Москве был небольшой культ вокруг этой постановки. И в то же время режиссёр Юрий Муравицкий, придумавший действо, которое, казалось, подходило кому угодно, кроме DOC’a, оставил всю суть доковского метода. Она заключалась не в чернухе, не в походах на «социальное дно», даже не в бедности спектаклей, — а в разговоре своим голосом, от первого лица, о зонах личной уязвимости. Муравицкий взял эту часть, обернул её в громкую, китчевую театральность, и показал, что док работает и так, — что он суть, а не список приёмов.
Занимаясь «Каменным цветком», который вышел в Урал Балете, я вспомнила этот спектакль и не смогла развидеть параллель. Метод, который по-настоящему, в случае с советско-российским драмбалетом, и кажемо, в случае документального театра, сложился настолько, что изжил себя, превратился в набор штампов, попадает в руки команды, которая верит в его смысловое ядро и готова попробовать даже не ревизировать — срыть до основания, чтобы дойти до оставшегося живого, и собрать всё заново.
Временам, когда перепридумывали даже подвальную альтернативу, чтобы она не застыла и не умерла, с надеждой, что-то же случится, наконец, в самых устоявшихся и внешне консервативных зонах, посвящается это размышление.
В 2015 году Богдан Королёк, дебютирующий балетный критик, разбирая формально первый полнометражный балет Антона Пимонова, «Ромео и Джульетта», обозначил в рецензии важный для современной танцевальной сцены вопрос: «Что делать с добротными балетными партитурами ХХ века, написанными под конкретный сценарий?». В тексте это было привязано к конкретным обстоятельствам. В спектакле присутствовал драматический режиссёр с функциями драматурга Игорь Коняев. Он задекорировал привычное либретто Леонида Лавровского, Адриана Пиотровского, Сергея Прокофьева и Сергея Радлова под то, что тогда считалось современным. Монтекки и Капулетти превратились из итальянских семейств в балетную труппу и танцевальную компанию, а значительная часть сюжета была пущена на задачу подверстать мнимое противостояние в индустрии под шекспировские страсти. Сейчас о таком читать стыдновато, не то, чтобы представлять на сцене — и хорошо, что подобное омоложение оказалось временной модой. Сама же проблема, что делать с союзом слишком тесно притёртого к эпохе своего появления либретто и хорошей музыки, осталась. И спустя 10 лет Богдан Королёк, уже балетный куратор, драматург и соратник Пимонова, многолетний сотрудник Урал Балета, предложил своё практическое решение.
Сюжет привычного «Каменного цветка» Григоровича для своего времени, вероятно, был вполне травоядным. Всего-то балет о всепобеждающей любви, напоминаниями о классовой борьбе и поплёвыванием в сторону эротизма как порока. Приказчик, который у Бажова персонаж не пушисто-белый, но вполне дружественный Данилушке и приютившему его мастеру Прокопьичу, ударился о советские заветы и обернулся злодеистым злодеем Северьяном. Ясное дело, агентом буржуазии, который сживает со свету рабоче-крестьянскую главную пару почём зря. Хозяйка Медной горы, даром, что пластикой напоминала изящных каменных змеек, которые возникали в повести, и вела себя примерно как Сильфида, облачилась в трико и раскрепощала целомудренного до встречи с ней Данилу до акробатических поддержек. Зная, кого и за что запрещали парой десятилетий до «Каменного», сейчас сложно не думать, что Григорович столь мило отсылал к раннесоветским балетным авангардистам, которые как раз интересовались телом и экспериментировали с пределами его возможностей.
Однако и эти большие тенденциозные приёмы, и пугающие сегодня отсылки к советским первомайским построениям из человеческих тел имели свои художественные функции и могут проходить по части вчитывания ужасов задним умом. Неприятнее, что либретто Лавровского, Пиотровского, Прокофьева и Радлова рассказывало довольно лапидарную историю и задействовало картонных, написанных одной краской персонажей. То, что на сцене они оживали, — заслуга больших артистов, которые исполняли партии и благодаря которым морально устаревший «Цветок» при определённой оптике до сих пор жив хотя бы в записях.
Продолжение рецензии читайте на сайте ON AIR фонда Дианы Вишнёвой.