Возвращение Тарковского.
- Для тех, кто любит искусство, год восемьдесят девятый стал годом Тарковского. По всей стране шли его фильмы, зрители могли посмотреть полный авторский вариант «Рублева» — «Страсти по Андрею», были дублированы и вышли на экран «Ностальгия» и «Жертвоприношение», снятые за рубежом. Журнал «Искусство кино» из номера в номер печатал материалы о Тарковском, его мысли о времени, интервью послед- них лет жизни; вышел первый сборник воспоминаний, подготовленный Мариной Тарковской. В Москве состоялись Международные чтения Тарковского. В издательстве «Искусство» выйдут монография, сборник научных статей, двухтомник теоретических трудов режиссера. Завершился ретроспективный показ фильмов Тарковского по Центральному телевидению. В художественной жизни страны Андрей Тарковский занял свое законное место. Фильмы «Страсти по Андрею», «Ностальгия», «Жертвоприношение» выдвинуты на соискание Ленинской премии.
НУЖНА ли Тарковскому Ленинская премия? И какова вообще цена запоздалого признания? Кому такое признание необходимо — художнику или обществу?
Время общественного упадка в нашей стране не было периодом упадка в духовной сфере. Как ни странно, такая опасность обнаруживается именно сегодня. Духовные усилия недооцениваются. Все чаще слышим: общество теряет культуру. Даже просто написанные на бумаге эти три слова внушают страх. Как же так? В редакцию ежедневно приходят письма встревоженных и растерянных педагогов, возмущенных ветеранов, ученых, социологов, читателей всех возрастов: что же будет? Виноваты фильмы, виновата музыка, телевидение, газеты. Мы так долго боролись против политики запретов, что теперь всерьез надеяться на охранительные акции не приходится. Сказано уже: «Перестройка выдвинула прорабов духа, но она дала и бесов». Страшнее нашего экономического и социального кризиса, кризис моральный, духовный. Против хаоса только порядок. Только высокий строй души человека. И потому, мне кажется, сегодня принципиально важно для обществ а утверждать ценностные ориентиры, защищать свою культуру. Ленинская премия, мы все так понимаем,— для великих художественных свершений, опознать которые честь для современников.
ВТОРАЯ жизнь Тарковского началась при его жизни. Услышав, что после негласного запрета его фильмы вновь стали показывать на Родине, Андрей раздраженно сказал: «Узнали, что я опасно болен, и началась канонизация». Но он ошибался. Он, конечно, знал, какие перемены происходят у нас, но оценить принципиальную, коренную их сущность не успел. Мы и сами вблизи не сразу поняли, что сняты запреты, устранены препятствия для всех проявлений человеческой деятельности. А значение Тарковского для России шире искусства. Пройдут десятилетия, и мы еще будем залечивать раны, нанесенные искусству в годы застоя, и самая грустная ползучая и долговременная инфекция — снижение шкалы ценности. То,что фильмы Тарковского получали в те годы вторую и третью категории, а первую получали фильмы, которые не хочется и называть, принесло гораздо больший вред в целом советскому искусству, чем режиссеру. Популярность Тарковского будет расти, потому что будут расти потребности нашего общества в духовном искусстве.Я никогда не соглашусь с теми, кто говорит, что время Тарковского еще не настало, что оно придет, что зритель дорастет до его искусства. Эта легенда не про него. Андрей Тарковский принадлежит вечности именно потому, что был сыном своего времени и своего Отечества. Как один из самых значительных лидеров России он участвовал в процессе гуманизации жизни, когда это было особенно трудно. И его созидательный духовный вклад в нашу трудную жизнь осознан соотечественниками, воспринят.Несомненно, Тарковский верил в абсолютную силу искусства, и, пожалуй, у него была цель изменить с помощью искусства наше отношение к жизни. Конечно, каждый зритель решает это сам, я могу говорить в данном случае о себе — фильмы Тарковского многое меняли в моем отношении к жизни. Мне ясны исходные нравственные позиции Тарковского: катарсис жертвоприношения. Он, пользуясь выражением Бергмана, всегда «содержал в порядке свой духовный багаж» — отсюда и внутренняя целостность его творчества, о которой говорят решительно все.Можно считать Тарковского создателем собственной кинематографической поэтики. Кто учится постигать искусство кино, должен понять ее законы. Художник субъективный, он в своих фильмах создавал предельно достоверную картину мира. Реалистический и мистический план соединялись в его фильмах, потому что человек был взят как существо земное и божественное.
Иногда говорят: Тарковский выражался усложненным языком. Это не так. Смотрите его фильмы два, три раза, и вы разберетесь без разъяснений. Академик Лихачев считает, что Тарковский, без сомнений, понятен «человеку, приучившему себя к многомерности и многообразию». Каждый раз после первого просмотра, когда еще и не все уложилось в сознании, я ощущала некое гармонизирующее воздействие его произведений. Очень трудно нам приводить мир окружающий и чувства в некое гармоническое единство. Помощь искусства неоценима, когда к тому же она успевает к трудному часу. Тарковский для своего поколения сделал все. Странно, может быть, но это так: наши собственные страдания отступали, истаивали перед лицом тех серьезных проблем, которые он обнаруживал в нашей жизни и из-за которых страдал сам. Он научил нас не отчаиваться, хотя, казалось бы, ведь сам ввергал нас в страдания. Его едва ли кто-нибудь считал самым сильным, однако бесстрашию мы все учились у него. Он своей серьезностью, высоким складом души, талантом возвышался над современниками. Его фильмы приняты в мировой прокат как классика. Их будут смотреть все новые и новые поколения, к ним станут возвращаться люди грядущего столетия. Я бесконечно радуюсь, что мои дети, их друзья, молодые люди 80-х годов так много находят в Тарковском — начинается новая большая жизнь художника. И они, нынешние молодые, скажут свое слово о Тарковском и делами своими обнаружат силу его влияния, ибо гуманистические ценности, как мне представляется, сегодня все еще в осаде. Кто их станет выводить, мы не знаем пока, но направление Тарковский подсказал. «Человеку необходимо оставаться человеком, даже если он находится в нечеловеческих условиях».
Без Тарковского представить искусство XX века невозможно. Картина получилась бы неполная, необъективная, обедненная. Он вступил в искусство как триумфатор, но жил и работал трудно, за 25 лет на «Мосфильме» сделал всего пять фильмов и две последние картины за рубежом. Да, он уехал, так сложилась судьба, но он всегда оставался верным России. Он был философ, человек космического масштаба. Когда журналисты спрашивали его, не считает ли он слабостью то, что делает фильмы за рубежом, он отвечал: «К сожалению, вы правы, это слабость. Но я устал бороться». Выдержать противоестественную возню в течение многих лет вокруг фильма о Рублеве, похожую на «охоту за ведьмами», не каждый мог, но он это выдержал. «Я, кроме искреннего и единственного применения для своей деятельности — служить России, не хочу ничего другого. Я не отделяю себя от народа»,— писал он одному из критиков в частном письме. Он видел во сне министра кино, во сне и наяву сражался с чиновниками, олицетворявшими государственность, власть, силу, но никогда не считал, что Россия принадлежит им, а не ему. Автор фильма об Андрее Рублеве имел основания считать, что «искусство дает нам веру и наполняет нас чувством собственного достоинства. Оно впрыскивает в кровь человека, в кровь общества некий реактив сопротивляемости, способности не сдаваться». И хотя он уехал, и хотя сам считал это слабостью, мы имеем все основания считать, что он не сдался и до конца жизни говорил своим голосом, в полную мощь. Об этом свидетельствуют прежде всего фильмы «Ностальгия» и «Жертвоприношение».
«Я раб, а не пуп Земли»,— утверждал Тарковский. И если свободный человек говорит о себе «я раб», значит, он себя обязывает служению. Служить другому человеку, служить Добру, служить Человечеству — без этого невозможно быть человеком. Человек в себе и человек в миру людей, сознающий свою ответственность за себя и за жизнь,— такова его концепция личности. И определилась она так рано, в молодости, что сегодня, поставив в один ряд фильмы «Страсти по Андрею» и «Ностальгия», «Жертвоприношение», разделенные двадцатью годами, мы удивляемся единству и мощи его художественного мировоззрения.
ВЕРНУВШИСЬ из Венеции с «Золотым львом» за фильм «Иваново детство», Андрей Тарковский говорил в Доме кино о том, что старшие призывают молодых быть скромнее: «Мы за то, чтобы быть скромными, но только до тех пор, пока это не затрагивает наших творческих планов и интересов. Здесь мы не собираемся уступать и будем добиваться своего». Многие из нас, сидящие в зале, знали, о чем речь, к тому времени уже всем его существом овладел самоотверженный и дерзкий, стержневой для всего творчества замысел фильма о художнике — об Андрее Рублеве, о себе самом—о художнике! И он в свои тридцать лет был к этому готов, был готов нести тяжкий крест служения людям, он знал цену познания, знал, что такое духовная субстанция, он понимал людей, духовных и плотских, он спешил им на помощь. Художник приходит в мир, чтобы помочь людям обрести достоинство. Он знал это наверняка.
В XV веке инок Андрей Рублев, который писал иконы на досках, выстрадал это знание, и теперь вот другой Андрей ощутил в себе целостную волю поведать об этом тем, кто еще далек от истины. Он знал, что это будет непросто, ведь не чужое повторить, но свое пройти, вытерпеть, вынести и доказать предстояло ему. Безбоязненно, с ясным пониманием значения и масштаба своей работы вступил, он в фильм о Рублеве, а с ним и в бессмертие. Этот фильм следует рассматривать не только как произведение для экрана, не только как эпизод современного кинопроизводства, но и как саму жизнь, с ее щедростью и суровостью, грубостью и беспощадностью. Предательство и отступничество, низкая зависть и бессердечие воевали против стойкости и товарищества. В центре этой борьбы был Андрей Тарковский. В общей сложности от замысла до экрана он жил этой жизнью почти те же двенадцать лет, которые для Андрея Рублева были мукой отречения, обетом молчания. Живописец пытливо молчал и выстрадал «Троицу», режиссер пытливо говорил и выстрадал свою «Троицу», право на рублевскую икону в финале своего фильма. «Троица» говорила отныне за двоих, за всех художников.
Тарковский в фильме не только Рублев, он и летающий мужик, которому принадлежит вся земля и все небо; он и скоморох, не знающий страха перед властью; он и камнерез, которому выкалывают глаза за талант; он и мальчишка, знающий секрет колокольного звона... Он и есть тот Творец, который за все страдает и все преодолевает. Идею нравственного противостояния Рублев не проповедует как мессия, а как работник в мучениях добывает ее. Режиссер сознательно беспощаден к зрителю, он вводит его в пространство трагедии, и накал трагедийных страстей нарастает. В эпизодах татаро-монгольского набега, когда свои предатели «с татарвой купола обдирали» и сам Андрей Рублев человека убил, не выдержав зрелища насилия и позора, даже самые обыкновенные, простые детали поднимаются до значения символов: ученик Рублева Фома со стрелой в спине... Дурочка заплетает косу убитой девушки... Лошадь входит в открытую дверь собора... Сквозь проломленный купол идет. снег. Наступило страшное время: бедствует русская земля, разорены соборы, уничтожена культура, унижен человек. Рублеву суждено пройти еще одно испытание: сомнения, горе, отчаяние вытесняют веру, лишают надежды. И в чем же тогда смысл творчества? И есть ли он? И в чем смысл жизни? Для монаха Рублева вопросы эти стоят чрезвычайно остро, потому что служение Богу он понимает как служение людям.
Финальная новелла «Колокол» — не только кода фильма, но и нравственная кода Рублева: недостаточно знать истину, надо дать ей жизнь... «Пойдем, — говорит он юному мастеру, — пойдем вместе по Руси. Я буду иконы писать, а ты колокола лить». В «Рублеве» обнаружился дар Тарковского видеть в нашем земном существовании, в нашей обыденной жизни некий высший бытийный смысл. Можно сказать, он проявил для нас духовный сюжет жизни, и в дальнейшем никакие сюжеты его больше не волновали. Духовная субстанция— если бы мы могли ее себе представить. Тарковский пытался нам помочь — он, видимо, хорошо ее представлял. ...Пронзительный по откровенности и простоте своей эпизод фильма, когда Рублев приходит расписывать храм, должно быть, навсегда останется нам напоминанием об истинности творческого мучения. Перед художником, в каком бы веке он ни жил, стоит эта белая стена, манящая и пугающая своим пространством. Поле деятельности художника необъятно. Необъятна жизнь за стенами храма. И только в минуты творческого откровения все виденное и пережитое художником обратится новой реальностью необъятного мира. Сколько продлится это взаимное сопротивление, противодействие объекта субъекту творчества — это вечный драматизм самого творческого процесса, жизни художника — и определить его невозможно.
Интерес к творческой личности в наши дни не случаен, он вызван достаточно серьезными общественно-историческими причинами и обусловлен целым рядом художественных открытий. В эпоху массовой информации, массовой культуры, век стандартизации, угрожающей человеческой личности, естественно, растет потребность в личных свидетельствах, интерес к сохранившимся индивидуальностям, ко всякому мощному проявлению духа. С другой стороны, изощренность художественной формы по сложности приближается к многогранной работе человеческой психики и способна передать тончайшие ее движения. Нейгауз писал о Бетховене, что «ни у кого из великих композиторов не чувствовал с такой силой, что совершенство формы обусловлено совершенством, правдой психического процесса, лежащего в основе данного произведения и выраженного в нем». И разве не в этом же секрет таких фильмов, как «Страсти по Андрею», «Ностальгия», «Жертвоприношение».
ТАРКОВСКИЙ писал: «У меня пристрастие — рассматривать героев в момент их кризиса, душевного перелома. Но в итоге видеть человека победившего или по крайней мере несломленного! Несмотря на кризис». Опустошение души человека — апокалипсис XX века, его дыхание опалило, два последних фильма режиссера. Тарковский так объяснял название и смысл картины: «Ностальгия по-русски - это смертельная болезнь. И я хотел показать ее типично русские, в духе Достоевского, психологические черты...». «Ностальгия» — фильм, полный предчувствия, ведомый предчувствием, точно автор сам себе предсказывал судьбу. В нем какая-то неизбывная печаль, может быть, от глубины понимания человеческой жизни, неизбежности утрат, непоправимости каких-то поступков. В нем будто усталость даже — слишком многого жизнь от нас требует. Сюжет едва прописан, важно лишь состояние души. Из России в Италию приезжает поэт, которого интересует судьба русского крепостного музыканта XVIII века, который учился здесь и вернулся на родину, хотя знал, что снова станет крепостным. Системы крепостного права меняются, оказывается, быстрее, чем психика человека, и сегодня герой погружается в его трагедию, ощущает печальную ее закономерность.
Как и в Других фильмах Тарковского, зритель вступает здесь в мир полуреальный, сотканный из образов-чувств, напряженный, беспокойный. Воображение героя фильма Горчакова (его играет Олег Янковский) становится для зрителя переживаемой реальностью. Это возможно только в пространстве поэзии. Фильм «Ностальгия» и сделан по законам поэзии. Герой как бы сознательно предпочитает воображение реальности. Сюжеты, поступки, слова — все это уже не имеет значения, туман тоски застилает небо. Разъято пространство. Вечные камни, вечная красота и неблагополучие души. В эмиграции (хотя сюжет не дает убедительных оснований считать эту поездку по литературным делам эмиграцией) герой одинок, покинут, равнодушие, как болезнь, пронизывает все его существо. Иногда поэтому он кажется надменным и мрачным, но на самом деле это объясняется его неспособностью жить вдали от Родины, мир становится ему не интересен, он погружается в себя. Кажется, само содержание слова «ностальгия» получило здесь визуальный образ.
Тарковский снимал Италию суровую, под стать душевному настрою героя. Маленькая гостиница над горячим источником, где живут больные,— неуютно, грустно. Единственным душевно близким герою человеком в Италии оказался умный безумец Доменико, который утверждает, что «следовало бы растягивать душу во все стороны, словно простыню, расстеленную в бесконечности». Как образумить людей, как заставить их ощутить опасность и личную ответственность? Доменико сжигает себя на площади в Риме, призывая людей вернуться к единству. Равнодушная толпа не понимала его и только с любопытством наблюдала самосожжение. Но Горчакову многое здесь было бы понятно, он и сам не далек от сумасшествия, его ностальгия связана не только с образом Родины, но и с образом гибнущей цивилизации, с мыслями о конце света. Поскольку Горчаков как бы прячется в свое воображение от жизни, фильм в целом оказался перенасыщен символикой, аллегорией. Одна из центральных, важнейших сцен - проход со свечой — сделана именно как символическое действие.
Горчаков со свечой идет через бассейн. Он прикрывает рукой трепетное пламя свечи. Свеча гаснет. Он возвращается, начинает сначала, Не терпение только, но чрезвычайное физическое и эмоциональное напряжение видим мы. На наших глазах человек хочет выстрадать свою веру. Это продолжается долго, это тянется изображением дольше реального времени. Свеча снова гаснет и герой снова начинает свой путь. С мучительным трудом доходит до конца бассейна, прикрепляет свечу и падает. К упавшему Горчакову бегут люди... Метафора разыграна в реальности. В «Ностальгии» самое поразительное - сочетание искренности и метафорической перегруженности. То, что автор доверил пленке самые сокровенные переживания, явился перед нами беззащитным, открытым, заставляет искать в фильме некую иную цельность, и она есть, это определенное метафизическое единство, которого Тарковский и добивался.
Все объясняет финальный кадр — русский пейзаж, вписанный в стены итальянского храма.. Гениальный сюрреалистический кадр, материализованное сознание героя, все в согласии с сюжетом, предельно естественно, реально. Внутри Италии, в развалинах Храма Сан-Гальяно; мы видим знакомый хутор на зеленом склоне, лежит на траве герой и рядом с ним собака. Свет падает на холм сквозь колоннаду храма, и все это не требует разъяснений, воспринимается как правда, как образ чувства. «Ностальгии» — отпечаток человеческой души. нашел он образ Вселенной и построил дом для своих героев. Можно ли сказать о пейзаже, что в нем ощущается достоинство? Он одаривает человека своей бесконечностью, тишиной и покоем. Александр сажает дерево, не дерево даже, а сухую палку. Молчащий после операции Малыш помогает ему. Это начальные кадры фильма, и едва заметное плавное движение камеры придает им очарование простого и божественного человеческого деяния. Отец и сын поливают свое дерево, укрывают камнем корни, и Александр рассказывает про старца, который однажды воткнул вот так же на горе сухое дерево и приказал своему ученику-монаху Иоанну каждый день поливать его. В один прекрасный день поднимается монах на гору и видит: его дерево сплошь покрыто цветами!
И Александр пришел к выводу, что, если каждый день систематически и непреложно, как ритуал, совершать одно и то же действие, мир изменится. Пусть тот, кто собирается жить, знает, что мир может измениться... В скучающей тишине семейной обители Александра и его красивой эгоистичной жены Аделаиды одного дня достаточно, чтобы мы погрузились в проблему этих людей, обнаружили здесь вечный конфликт духа и материи, пережили трагедию. Герои практически не покидают своего дома, и все происходит в течение суток. Кажется, люди, населяющие этот дом, и хозяева, и гости, все связаны сложными отношениями, которым явно не хватает добра и света. Обстановка полна драматизма, и все этo открывается в момент бедствия. Режиссер последовательно и тонко ведет зрителя к пониманию внешнего благополучия и процветания как кошмара бездуховной жизни. «Без божества, без вдохновенья» живут здесь люди, не знают сердечной призязанности, только Александр и Малыш устремлены друг к другу. Когда дом содрогнулся от под - земного гула, было похоже на землетрясение. Телевидение сообщило об угрозе атомной войны. Ракеты вышли на цель, их далекий грохот потряс землю. Аделаида в истерике. Александр молится: «Господи, спаси нас в эту ужасную минуту... Война эта последняя, страшная, после которой уже не останется ни победителей, ни побежденных, ни городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ниптиц в небесах. Я отдам тебе все, что у меня есть... Но только сделай так, чтобы все было, как раньше, как утром...» Спасения ищет Александр у служанки Марии, которую считают доброй ведьмой. Мария любит Александра, она жалеет его, сострадает ему - это такая редкость, это такая божественная сила, что же еще спасет от безумия, от эгоизма, от страха? Сцена у Марии — это классика мистицизма Тарковского. В это веришь больше, чем в жизнь.
Здесь суть человеческая, то, что действительно составляет тайну и смысл жизни. Любовь, по Тарковскому,— высшее проявление взаимопонимания. Человек отрывается от земных предрассудков, отвергает всякую условность различий, мнимый порядок вещей, скрывающий хаос, сумятицу, ничтожность. Любовь — это когда люди дарят себя друг другу. Мария и Александр в сцене любви поднимаются в воздух, возносятся. Любовь потому и всесильна, что она над, в любви человека Бог хранит,— так и в религии, и в народной мудрости. Магия же Таковского состоит в том, что чудо он являет как самую реалистическую реальность. Тихий голос Марии переходит в голос Аделаиды — Александр просыпается. Молитва его услышана. Спасение послано. Но Александр помнит, что все это ценою жертвы, которую приносит он, он — за всех, во имя всех, во имя - любви. И он поджигает дом, совершает истинное жертвоприношение. «Когда знаешь, что готов пожертвовать собой, можно добиться воздействия на общий процесс жизни»,— помните, так говорил Тарковский, так думает Александр.
Этот пожар-жертвоприношение длится на наших глазах, не совершается, а именно длится, как долгая боль, он снят одним кадром, без монтажа. А в финале фильма мы видим: Малыш несет ведро воды, поливает сухое дерево, исполняет завет отца и тихо говорит: «Вначале было Слово. А почему, папа?» Малыш заговорил. Чудо свершилось. Луч надежды упал на землю. Так режиссер и самый скорбный, трагический свой фильм завершает верой в жизнь и возможности человека. В фильме-завещании — все наиважнейшие мотивы и темы режиссера. Жизнь и художество, смерть и страх смерти, освобождение духа из плена безбожного мира, жертва, вера, любовь; греховно то, что не является необходимым, греховность и святость человеческих устремлений, спасение души и спасение мира. Мучительно страдал он, видя человеческие несовершенства, и вместе с тем не соглашался признать человека побежденным, бессильным. Он верил в человека как истинно русский художник, верил в возрождение и умел собирать для него человеческие силы.
И если мы сегодня слышим этот чистый голос, если внимаем ему, то пусть, мне кажется, совершится и это — с опозданием, горьким и поучительным, пусть справедливость восторжествует. Отечество должно поклониться гению.
Н. ИСМАИЛОВА