Успех к французскому художнику Жану-Батисту Грёзу (1725-1805) пришёл после показа серии небольших картин, изображавших сцены домашнего быта (их называли жанровые полотна), на Парижском салоне в середине XVIII века. Главным его апологетом стал влиятельный философ и художественный критик Дени Дидро, который провозгласил виньетки Грёза новой формой «живописной морали».
Императрица Екатерина II была одной из главных покровительниц художника. Через посредничество Дидро она приобрела одну из ключевых работ Грёза — «Семейная молитва». Императрица разделяла взгляды Дидро на искусство как на инструмент просвещения и нравственного воспитания . Многие считали, что Грёз создал абсолютно новый жанр во французской живописи.
Грёз был не просто высокоодарённым живописцем, но и прирождённым рассказчиком. После раннего успеха в Салоне он приобрёл преданных поклонников среди публики, которой были близки его размышления о моральных сложностях повседневной жизни. Эти работы имели прецеденты в голландской и фламандской живописи XVII века и перекликались по тематике и вниманию к деталям с «современными моральными сюжетами» английского художника XVIII века Уильяма Хогарта. Часто, как и в его раннем шедевре «Разбитое зеркало» (1756), это были семейные драмы, разыгранные в скудно обставленных домашних интерьерах.
Грёз развивался также как искусный портретист. Его излюбленным сюжетом были «невинные» девушки, обычно написанные в стиле рококо — с фарфорово-бледной кожей и одетые в соответствии с модой того времени в пастельные тона. Эти работы многократно копировали ещё при жизни Грёза, и, как и жанровые сцены, его портреты, хоть и передавали некоторую индивидуальность характера модели, часто несли в себе моральные аллегории.
Величайшим честолюбивым стремлением Грёза было признание его в качестве художника исторического жанра, но провальная попытка получить одобрение Академии в этой области положила конец его амбициям стать «серьёзным» мастером. Тем не менее его полотна в этой манере, вдохновлённые его кумиром, «отцом-основателем» французской исторической живописи Никола Пуссеном, не были лишены достоинств и демонстрировали тонкое чувство классических композиционных принципов. Более того, творчество Грёза сыграло свою роль в росте популярности неоклассицизма в конце XVIII века.
Грёз был выдающимся представителем так называемого жанра «экспрессивных головок». Произошедшие от портрета, эти работы обычно представляли собой изображения девушек и женщин (погрудные) в неестественных тонах. Эти картины стали визитной карточкой мастера, а «девушка Грёза» (как ее стали повсеместно называть) олицетворяла собой культ чувственности конца XVIII века.
Эволюция творчества Грёза.
1. «Разбитые яйца», 1756
На полотне изображена девушка со сложёнными руками. Рядом с ней лежит корзина, а по полу разбросаны несколько разбитых яиц. Позади неё заняты оживлённой беседой молодой мужчина и пожилая женщина, а в углу холста изображён мальчик с игрушечным луком и стрелами. Он тщетно пытается склеить одно из разбитых яиц.
Популярность Грёза как художника была основана на его способности создавать работы, содержавшие мощные высказывания о современной морали. Богатая символика картины была понятна большинству зрителей: девушка потеряла свою невинность, разбитые яйца символизируют утрату девственности. Историк Кэтрин Бейджер усматривает в сцене некоторую двусмысленность. Она пишет:
«Поведение светловолосого мальчика проясняет произошедшее. Его загадочное выражение лица (что может знать ребёнок?) побуждает зрителя задуматься о мрачной связи между хорошенькой девушкой, старухой и доминирующим молодым мужчиной. С помощью салфетки мальчик сжимает скорлупу разбитого яйца, содержимое которого стекает на землю жидкой струйкой. Таким образом, делается намек на дурной поступок мужчины по отношению к девушке, ибо, предположительно, она потеряла свою невинность, хотя и неясно, расстроена ли она этим».
2. «Неаполитанский жест», 1757
В этой жанровой сценке Грёз изобразил момент, когда старуха прерывает попытку свидания двух влюблённых. Удерживая плащ молодого человека, она разоблачает его, доказывая, что он нестранствующий торговец, за которого себя выдаёт. Пока он пытается вырваться, его спутница с тоской смотрит на него. Написанная под влиянием времени, проведённого в Италии, эта картина стала одной из четырёх, в которых художник запечатлел сцены итальянской жизни. По словам Джеймса Томпсона:
«Опыт Грёза, связанный с экспрессивной жестикуляцией, [...] которая была неотъемлемой составляющей итальянской речи, подтолкнул французского художника к использованию экстравагантных движений рук, которые характеризуют немые мелодрамы, прославившие его».
Когда картина впервые была представлена на Парижском салоне в 1757 году, зрители благосклонно восприняли её моральный посыл, ставивший добродетель женщины выше могучей силы плотского желания. Но, как отмечает Томпсон, при ближайшем рассмотрении посыл Грёза становится несколько более двусмысленным. Он отмечает, что девушка, по сути, «насмехается над его разоблачением [в качестве торговца] движением левой руки, давшим картине её название, в то же время тоскливо смотрит ему вслед и протягивает правую руку, словно поощряя еще к очередному тайному свиданию. Старая служанка своей распростёртой рукой ясно даёт понять, что именно она охраняет, но её правая рука, выпроваживая молодого человека, парадоксальным образом, кажется, также удерживает и соединяет его с девушкой. [Между тем] взгляд [маленького мальчика на переднем плане справа], обращенный к зрителю, перекликается с более глубоким пониманием старшего брата, стоящего позади". Из этого Томпсон делает вывод, что картина несет в себе "композиционную амбивалентность" и что поверхностное "послание простой морали искажено, усложнено и даже противоречит подходу художника".
3. «Обручение в деревне», 1761
«Обручение в деревне», часто называемое «Брачный контракт» или «Деревенская невеста», представляет собой семейную сцену, в которой отец заключает брачный контракт между своей дочерью и её женихом. Отец жестом указывает на своего будущего зятя, который держит в руке кожаный кошелек с деньгами, составляющий приданое его невесты. Сидящий слева от отца мужчина держит лист бумаги, на котором будет скреплён контракт. Невеста стоит рядом со своим будущим мужем, её левая рука доверчиво лежит в его руке, мать и младшая сестра держат её другую руку. Не все присутствующие в комнате заинтересованы в происходящем: многие из младших детей выглядят скучающими. Один уснул, а другая, старшая сестра, расположилась позади отца и с завистью смотрит на то, что, как она полагает, станет будущим счастьем её сёстры.
Впервые показанная на Парижском салоне 1761 года, картина была восторженно встречена и публикой, и критиками, которые увидели в ней то, что благочестие и чистота молодых женщин будут вознаграждены счастливой семейной жизнью. Во многом укреплению репутации Грёза поспособствовал его друг, критик и философ Дени Дидро. По словам историка искусства Аниты Брукнер:
«Дидро, дав восторженное описание [...], скрепляет его своим одобрением [заявляя]: "Его композиция полна остроумия и тонкости. Его выбор сюжета является доказательством чувствительности и добропорядочности"».
Другие художественные критики того времени также поспешили признать приход нового мастера. Среди них был священник, драматург и литературный критик, аббат Жозеф де ла Порт, который, по словам Брукнер:
«был тронут абсолютной благопристойностью всей сцены: "... картина, которую так долго ждали в Салоне, изображает честную сельскую семью"», — писал он, а Грёз «был провозглашён создателем нового жанра».
4. «Семейная молитва» / «Благодарность сыновняя», 1763
Также известная как «Паралитик, окружённый своей семьёй» и «Плоды хорошего воспитания», картина изображает нескольких человек, собравшихся у постели больного парализованного старика. Простая, поношенная одежда и вид тёмной, неукрашенной комнаты, в которой они находятся, указывают на их низкое социальное происхождение. Государственный Эрмитаж отмечает:
«Художник выстроил свою картину подобно античному барельефу, разделив её на ясные, четкие планы, дабы подчеркнуть значимость истории и заключённой в ней морали. В то же время он проявил великий дар реалистичного изображения, сумев передать выразительные позы и жесты, для которых было сделано множество предварительных рисунков и этюдов».
Именно эта работа окончательно закрепила одобрение Дидро, и он стал самым ярым поборником художника. Эта связь помогла увеличить популярность Грёза и, как следствие, спрос на его работы, особенно среди русской знати, с которой Дидро был тесно связан. Согласно данным Эрмитажа, «работа принесла автору известность и была приобретена Екатериной II через посредничество Дидро, который охарактеризовал этот жанр как "мораль в красках"; именно он впервые назвал эту картину "Плоды хорошего воспитания", в соответствии с новыми эстетическими принципами, согласно которым искусство должно играть образовательную или просветительскую роль».
Дидро писал:
«Грёз — это действительно мой художник [...] Прежде всего, мне нравится этот жанр, это — нравоучительная живопись. Что ж! Разве кисть достаточно долго — слишком долго! — не служила распутству и пороку? Разве не должны мы радоваться, видя, как она соперничает с драмой в стремлении тронуть нас, наставить, исправить и призвать к добродетели? Мужайся, друг мой Грёз, пиши нравоучительные картины и продолжай писать их».
Грез создал этот портретный набросок Дени Дидро в 1766 году.
5. «Септимий Север и Каракалла», 1769
В своём «радикальном» отступлении от привычной манеры Грёз создал историческое полотно. Действие происходит во времена Древнего Рима: император Септимий Север на своём ложе укоряюще указывает на своего сына Каракаллу, обвиняя его в попытке убийства. Эта работа была представлена Грёзом для принятия во Французскую академию; шаг, предпринятый жанровым художником с опозданием на 14 лет был воспринят некоторыми представителями истеблишмента как настоящий скандал. Описывая этот инцидент, Томпсон пишет:
«"Дело Грёза", как его окрестили, произошло, когда Академия отвергла историческое полотно Грёза как недостойное художника».
Тем не менее Грёз был принят в Академию «на основании своих предыдущих знаменитых работ». Томпсон добавляет:
«Грёз, с присущей ему обидчивостью и гневом, в ответ приостановил своё участие в Салонах более чем на тридцать лет, выставляя и продавая картины с успехом из своей студии».
Дидро был разочарован высокомерием Грёза после провала «Септимия Севера». Он прокомментировал переписку Академии и художника:
«Я видел письмо [Академии], которое является образцом честности и почтения; я видел ответ Грёза, который является образцом тщеславия и дерзости: ему следовало подкрепить его шедевром, а он именно этого и не сделал».
Несмотря на плохой приём этой работы и то, что она стоила ему поддержки и дружбы Дидро, картина, вдохновлённая творчеством великого французского исторического живописца Никола Пуссена, не была лишена достоинств и фактически сыграла свою роль в становлении неоклассицизма. Как объясняет Томпсон:
«Композиция Грёза была столь же эффективным повторением стиля Пуссена [...], какое только видели в XVIII веке, и оставалась одной из самых впечатляющих вплоть до сенсационного дебюта Жака-Луи Давида двенадцать лет спустя [...] Грёз стал ключевой фигурой в передаче организационной структуры Пуссена поколению Давида через композиционные принципы своих жанровых сцен, которые часто следуют принципам основателя французской исторической живописи [Пуссена]».
6. «Разбитый кувшин», 1771
К началу 1770-х годов Грёз утвердился в качестве портретиста. Его излюбленным объектом были молодые женщины с фарфорово-бледной кожей и слегка растрёпанным видом. «Разбитый кувшин» стал одним из самых популярных портретов Грёза и часто копировался при его жизни.
На нём изображена девушка, одетая в белое платье. В руках она держит разбитый кувшин, который бережно завёрнут в белую ткань.
Как и его более ранние жанровые сцены, этот портрет, кажется, несёт моральный посыл: разбитый кувшин символизирует утрату невинности.
Брукнер пишет:
«Для зрителя было слишком очевидно, что это очередная аллегория утраченной невинности, но она представлялась [...] на удивление благопристойной работой. Это, безусловно, для сюжета такого типа, очень живописное полотно. Сочная нежная плоть, ... пухлые руки становятся манерными. Грубо написанное платье жёсткими, пастозными мазками оттеняет тающую грёзовскую мягкость головы, а цвета аксессуаров (розовые, зелёные, темно-серо-голубое небо) чрезмерно льстят нежным участкам».
Критик Бейджер делает важное замечание о портретах Грёза в целом. Она пишет:
«Его достижения в портрете, который Грёзу, вероятно, пришлось писать по финансовым причинам, недооценены. Он не только был искусен в той отделке и детализации, которых требовали важные клиенты, такие как граф д'Анживиль [директор Королевских строений, предшественник министра изящных искусств], но он также был осведомлен о требованиях моды, понимал характер и мог быть убедительным натуралистом, привлекая внимание к искре индивидуальности личности».
7. «Воспоминание», 1787-89
Также известная как «Верность», эта так называемая "экспрессивная головка" изображает девушку, держащую собачку и мечтательно смотрящую в небо. Модель стоит перед большим деревом, и мы можем понять, что дует ветер, по колышущимся листьям и по тому, как развеваются её волосы. «Воспоминание» — прекрасный пример того, что Брукнер описывает «типичную девушку Грёза»: у неё «типичный рот и овальные глаза, подёрнутые влагой», и, как у всех других «девушек Грёза», у неё «богатые волосы, невероятно толстая шея и плечи и крошечные пухлые руки». Брукнер добавляет, что «в истинно маньеристской традиции» он пишет «совершенно нереальными цветами [включая] блестящие косметические оттенки сиреневого, розового и жёлтого».
Согласно сайту The Wallace Collection, «как и многие живописцы, Грёз с самого начала своей карьеры создавал этюды отдельных головок в виде рисунков и картин маслом. Некоторые из них были натурными этюдами, другие — специально подготовленными фигурами для его картин. С конца 1770-х годов эти "экспрессивные головки" развились в отдельный жанр, часто с эротическим подтекстом, и стали одним из основных направлений его деятельности [...] Собачка-питомец часто использовалась в живописи XVIII века для обозначения верности, хотя Грёз наделяет отношения между госпожой и питомцем болезненной интенсивностью, соответствующей культу чувствительности конца XVIII века».
8. «Сердитая жена»
В этой работе на бумаге, — Грёз изобразил разгневанную женщину, врывающуюся в комнату. Как описывает Метрополитен-музей, «с дикими глазами и занеся над головой графин [...], эта женщина врывается в комнату, чтобы наброситься на своего мужа, который съёжился между своими дочерьми слева. Лающая собака, разбитая бутылка, опрокинутый стул и дымящееся блюдо сигнализируют о хаосе в доме. Контрастирующие манеры поведения мужа и жены также инвертируют "естественные" гендерные роли, предписанные мыслителями Просвещения».
В то время как многие картины Грёза являются притчами, предлагающими соответствующие модели поведения, эта работа носит более личный характер и может быть истолкована как намёк на сложные отношения художника с собственной женой. По словам автора Джеймса Томпсона, «"Сердитая жена" [...] — это, вероятно, самая автобиографичная из его домашних драм; Эдгар Манхолл даже предположил, что это точная запись интерьера семьи Грёз, связывая часы, стул и зеркало с описью имущества художника 1793 года [...] Её фаллическое стеклянное оружие неосознанно перекликается с самым действенным наказанием мадам Грёз в отношении своего мужа: её повторяющимися хищническими изменами, часто с его молодыми учениками-мужчинами. В своём бракоразводном прошении Грёз приводит описание немотивированного нападения, имеющего определённое сходство с безумной атакой женщины на рисунке [которое включало следующее заявление]: "Мы всё ещё спали в одной спальне, когда я однажды ночью внезапно проснулся и при свете ночника увидел мадам Грёз, собиравшуюся размозжить мне голову ночным горшком..."».
Несмотря на их сложные отношения, жена Греза стала сюжетом для нескольких его работ, в том числе "Портрета жены художника" (1745).
Наследие Грёза:
Творчество Жана-Батиста Грёза, воплощая черты стиля рококо, также опиралось на голландских и фламандских мастеров столетиями ранее. Но его живописная манера была всё же собственным созданием. Его жанровые и нравоучительные картины привнесли нечто новое во французское искусство XVIII века и действительно широко рассматривались как самостоятельный жанр.
Его новый подход к портрету был продолжен в работах его учеников и следующего поколения художников, большинство из которых были женщинами, включая Женевьеву Броссар де Больё, Констанс Майер и Элизабет Виже-Лебрен.
Президент Императорской Академии художеств Иван Иванович Бецкой в 1769 году приобрёл в Париже и передал в библиотеку Академии художеств более 200 рисунков Грёза. Эта коллекция, включавшая так называемые экспрессивные головки (как, например, «Голова пожилой женщины»), служила учебным пособием для русских художников, что свидетельствует о признании его мастерства рисовальщика на официальном уровне .
Историк искусства Эверетта Фахи отмечает:
«Французский историк искусства Пьер Розенберг назвал Грёза "одним из самых неправильно понятых [...] художников во всей истории живописи".
Критик Брукнер утверждает, что многие картины Грёза представляли собой
«изображения, построенные не только вокруг истории, но и вокруг идеи. Они олицетворяют дидактику моральной живописи до прихода Давида, который так многому научился у Грёза».
Эдгар Манхолл - крупнейший современный специалист по творчеству Грёза, организатор первых масштабных выставок художника. Он характеризовал Грёза как
«преждевременного реалиста» в эпоху гедонизма, который «с грандиозным талантом и глубоким сочувствием» обращался к «меланхоличной стороне человеческого опыта».
🎨 Пишите комментарии, ставте ваши лайки, подписывайтесь!
