Над картиной Жоржа Сёра «Купальщицы в Аньере» когда-то насмехались, но теперь она считается «изысканной квинтэссенцией лета» и «современным чудом в искусстве видеть».
Величайшие произведения искусства позволяют нам видеть по-другому. От «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка 1434 года с выпуклым зеркалом-рыбьим глазом, прикреплённым к стене в спальне и искажающим реальность, до «Бара в «Фоли-Бержер» Эдуарда Мане 1882 года с пронизывающим взглядом — эти картины играют с нашей перспективой и позволяют увидеть мир во всей его странности. Некоторые картины, конечно, творят свою магию более незаметно, без зеркала в поле зрения. Возьмём, к примеру, кажущуюся прямолинейной картину Жоржа Сёра «Купальщицы в Аньере», написанную в 1884 году. При ближайшем рассмотрении становится ясно, что она разрушает наше восприятие восприятия с такой страстью и интенсивностью, что делает её такой же актуальной и современной сегодня, как и когда-либо.
На первый взгляд, колоссальное полотно Сёра размером 2 на 3 метра (79 на 118 дюймов) — гораздо больше, чем привыкли видеть посетители галерей, — представляет собой масштабное воспевание ленивого летнего света, передающее расслабленное настроение рабочих, которые отдыхают на близлежащих фабриках, купаясь в неземном солнечном свете на берегах Сены, к северо-западу от центра Парижа. Свет, который полирует бледную кожу фигур, слишком долго прозябавших в копоти бессолнечных литейных цехов (тех «темных сатанинских мельниц», о которых когда-то писал Уильям Блейк), поначалу, кажется, придает им монументальность, редко встречающуюся в современном искусстве, и величие, обычно присущее изображению мифов и истории. Однако присмотритесь внимательнее, и вы увидите, что их гладкие и обманчиво плотные тела внезапно начинают расползаться, превращаясь в рыхлую сеть пульсирующих фотонов — волн чистого цвета и пигмента, не связанных с формой. Рабочие оживлены в своём бездействии: они в равной степени и тяжелы, и невесомы.
«Купальщицы в Аньере» — это искусное исследование миража поверхностных явлений, сложное упражнение по срыванию социальных и психологических масок, которые формируют наш мир.
В руках Сёра само свойство света, этот фундаментальный элемент, делающий возможным восприятие, перестаёт быть простым источником освещения. Это вещество, которое можно и нужно разделить на части и снова собрать воедино. «Купальщицы в Аньере» — это не просто праздник летнего безделья или расслабление разума и тела в атмосфере полуденной жары и дымки. Это искусное исследование миража поверхностных явлений — сложное упражнение по снятию социальных и психологических масок, которые мешают нам видеть и формируют наш мир. Это картина, которая заглядывает в суть вещей.
Чтобы раскрыть скрытые смысловые пласты произведения, нужен ключ и опытный проводник. К счастью, Сёра предоставил нам и то, и другое, спрятав ключ на видном месте и привлекая наше внимание почти в самом центре картины. Там, прямо над ссутулившимися плечами центральной фигуры без рубашки, увенчанной шлемом из примятых каштановых волос, виднеется тонкая дымовая труба, из которой валит дым. Это одна из нескольких дымовых труб, пронзающих влажное небо. Она одновременно прерывает взгляд Сёра и, возможно, влияет на каждый его аспект.
Дымовая труба возвышается над одной из многочисленных фабрик в близлежащем районе Клиши, который в то время был центром французского свечного производства — чрезвычайно прибыльной отрасли, ставшей возможной благодаря научной изобретательности Мишеля Эжена Шеврёля, французского химика-первопроходца, чьи интеллектуальные идеи помогли сформировать облик XIX века. Помимо выделения стеариновой кислоты — важнейшего компонента животного жира, из которого можно было изготовить свечу без запаха и с чистым горением, — Шеврёлю приписывают создание весьма влиятельной теории цвета, на которой основан каждый сантиметр картин Сёра. Чтобы понять суть уникального видения Сёра, нужно разобраться в сути мышления человека, который в буквальном смысле зажег фитиль как материального предмета искусства, так и революционного способа видения.
Открывая новые художественные возможности
Когда в 1884 году Сёра начал работу над картиной «Купальщицы в Аньере», ему было 24 года. Он был парижским художником, получившим образование в престижной Школе изящных искусств, которая выпустила многих выдающихся художников того времени, от Делакруа до Дега. Во время учёбы в художественной школе Сёра впервые познакомился с идеями Шеврёля о цвете, которые легли в основу трактата химика De la loi du contraste simultané des couleurs (или «О законе одновременного контраста цветов»), опубликованного четырьмя с половиной десятилетиями ранее, в 1839 году. Шеврёль переключил своё внимание с производства свечей на теорию цвета в 1830-х годах, после того как гильдия ткачей обратилась к нему с просьбой объяснить, почему их красители выглядят такими тусклыми. Он пришёл к выводу, что проблема не в самих цветах. Проблема в их сочетании. Он продемонстрировал, что два дополнительных цвета, расположенные рядом, дополняют друг друга в глазах тех, кто их воспринимает. Каждый контрастный цвет выглядит более ярким и чётким, чем обычно. Это элегантное и простое открытие нашло отклик в мире науки и искусства.
Хотя многие предшественники Сёра в импрессионизме были знакомы с выводами Шеврёля, они воспринимали его рекомендации по сочетанию цветов — синий рядом с оранжевым, жёлтый рядом с фиолетовым и т. д. — скорее как поэтические намёки, чем как строгие научные предписания. Но не Сёра. Будучи решительно настроенным на освоение новых художественных горизонтов, он увидел в «Купальщицах» возможность представить совершенно новую визуальную технику, способную проиллюстрировать идеи Шеврёля с большей систематической строгостью, чем кто-либо до него.
Сёра приступил к написанию «Купальщиц» как к математическому доказательству «закона одновременного контраста» Шеврёля. Его скрупулёзность проявляется в том, как он противопоставляет оранжево-румяную плоть сине-зелёной воде, как трава испещрена жёлто-лиловыми бликами и как он обводит холодными синими линиями тёплые и розовые тона кожи мальчиков, усиливая фигуры и заставляя их визуально пульсировать. В эти моменты Сёра удаётся избавиться от искусственных социальных маркеров класса и статуса. Остаётся лишь душа цвета, пропущенная через сито теории Шеврёля.
«Купальщицы» — это дерзкий манифест о том, как мы видим мир, когда искусственные атрибуты класса и статуса, формы и функции отбрасываются, чтобы обнажить жизненную вибрацию цвета.
Такое продуманное использование пигмента стало решающим шагом на пути к знаменитому живописному новшеству Сёра — пуантилизму, или технике нанесения мазков, которые смешиваются в сознании зрителя, а не на палитре художника, тем самым усиливая эффект. Пуантилистская техника, которая позволяла более точно передать идеи Шеврёля, вскоре после этого была представлена в знаменитой картине Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (1884). Хотя изначально «Купальщики» были написаны не точками, а продуманной сеткой пересекающихся мазков, которые уменьшались по мере приближения к горизонту, художник вернулся к этому полотну в 1886 и 1887 годах, чтобы кое-где нанести на его поверхность крошечные точки и мазки, которые стали отличительной чертой его зрелого стиля. Все, кроме едва заметных синих точек, добавленных позже на задней части оранжевой шляпы мальчика, который стоит в воде и что-то кричит, скрывая лицо руками, нарушают его устойчивость. Они заставляют его дрожать.
С самого начала Сёра был полон решимости сделать так, чтобы «Купальщицы в Аньере» не стали просто очередной картиной. Это был дерзкий манифест о том, как мы видим мир, когда искусственные атрибуты классовой принадлежности и статуса, формы и функции отбрасываются, чтобы обнажить жизненную вибрацию цвета, чистого цвета, — тщательно продуманное заявление о цели и художественном замысле. Готовясь к работе, Сёра решительно отказался от импрессионистской спонтанности и привычки работать наспех на пленэре. В своей мастерской он сделал более дюжины набросков маслом и почти столько же рисунков пастелью, будучи уверенным, что это будет шедевр, который обеспечит ему место в мире искусства. Он считал, что «Купальщицы» — это та картина, которую заметят люди и которую он сможет с уверенностью представить на суд знаменитого своей непримиримостью жюри влиятельного Салона — учреждения, чей строгий взгляд, если его заслужить, может определить карьерные перспективы любого начинающего художника. И он отправил его. А они его отклонили.
Несмотря на то, что сегодня «Купальщицы в Аньере» широко известны как шедевр, передающий атмосферу, путь к признанию критиков был в лучшем случае тернистым. Побитый, но не сломленный отказом Салона, Сёра был полон решимости добиться того, чтобы его полотно увидели. Вскоре он объединил усилия с группой таких же обиженных отвергнутых Салоном художников, среди которых были Поль Синьяк и Одилон Редон. Назвав себя «Группой независимых художников», они в спешке организовали конкурирующую выставку в импровизированном деревянном павильоне недалеко от площади Согласия. К несчастью для Сёра, из-за неудобного размера его полотна и решения организаторов разместить на грубых стенах более 400 работ его картина оказалась в неприглядном месте выставки, где её с недоумением рассматривали те немногие, кто вообще обратил на неё внимание. Хотя один из первых рецензентов картины проявил сдержанность, заявив, что он «не осмеливается высмеивать её», другой без зазрения совести назвал её «чудовищной», «вульгарной» и «плохой со всех точек зрения».
Прошло ещё полвека, и только после преждевременной смерти самого Сёра в марте 1891 года в возрасте всего 31 года его шедевр начали рассматривать как значимый момент в истории искусства. После 60 лет пребывания в частных руках картина «Купальщицы» была приобретена в 1924 году лондонской галереей Тейт, что повысило её статус. «Купальщицы в Аньере», правильно расположенные на стене музея, где у посетителей есть достаточно места, чтобы впитать их силу, начали привлекать внимание критиков как благодаря изысканному воплощению самой сути лета, так и как современное чудо в искусстве восприятия.
Картина «Купальщицы в Аньере» выставлена в Национальной галерее в Лондоне.