Исполнение Моцарта требует от пианиста не только понимания тонкостей, но и всеобъемлющего погружения в трансцендентное. Необходимо понимать, с какой музыкой имеем дело. Хоть нельзя делать из музыки Моцарта культ, но она, по мнению многих авторитетных людей, достойна того, чтобы её называли великой, если не величайшей. Неслучайно Альберт Эйнштейн сказал о Моцарте: «Моцарт настолько совершенен, что кажется, будто его музыка существовала всегда, как часть Вселенной, ожидающей своего раскрытия»; «Моцарт – это высшая точка, до которой красота достигала в музыке». Он сокрыл в своем творчестве огромное количество проблем, как актуальных, так и ещё, быть может, не затронутых. Проблематика исполнения произведений Моцарта состоит в том, что отнюдь не многим дано до конца понять, какие именно задачи возлагал он на исполнителя, несмотря на прямое описание этих требований, изложенных в его письмах отцу Леопольду.
Мало кто знает о том, что Моцарт писал в жанре «Прелюдии и фуги». Несмотря на популярность IV части «Юпитера», имеющего черты фуги, и его Месс, в которых он также работает со сложным контрапунктом, произведения Моцарта в строгой форме мало известны среди широкой публики. Однако, достижения в области полифонии в них заслуживают всеобщего внимания. Можно без конца рассуждать о том, насколько Моцарт близок или далёк от Й. С. Баха в своем методе построения контрапункта, но можно с уверенностью заявить, что новшества Моцарта в области как полифонии, так и гармонии, важны и, можно сказать, являются предопределяющими и не соответствуют общему духу того времени, будто обгоняют его и оставляют позади. Характерная особенность его фуг - всё большее внедрение квартовости, всё большее количество м2, 7 и других диссонансов является новым витком в развитии музыки. Не стоит, конечно, забывать об открытиях, сделанных намного ранее, от средневековых мастеров до Баха, однако именно Моцарт был отправной точкой, от которой отталкивались деятели эпохи Романтизма и Бетховен как Классик.
Прелюдия и фуга C dur (KV394) в творчестве Моцарта занимает особое место. В ней соединились моцартовские гармонические нововведения с редкими образцами его достижений в строгой полифонической форме. Это произведение - отличный пример того, как Моцарт трактует проблематику трансцендентного. Нередко слушателю может показаться, будто музыка куда-то проваливается; что развитие, после того, как ровно шло, вдруг обрывается, и та моцартовская сумрачность, то не поддающиеся разуму ликование, тот безмерный страх перед трансцендентным сразу же овладевает душой человека. «Не это ли то, ради чего мы существуем? Ни это ли победа жизни над смертью?..» Подобные мысли невольно возникают, но так хочется их повторить… Вот, к чему ведут моцартовские новшества. Не нужно полагать, будто конкретно к этому и ведет содержание музыки. И пианист, и слушатель субъективно воспринимают музыкальное содержание, обнажение величия трансцендентного есть метод, посредством которого вызывается катарсис.
Хоть Прелюдия и фуга устроены так, что контрастируют друг с другом, они являются взаимодополняющими частями целого произведения, не цикла, как может показаться на первый взгляд. Благодаря взаимному развитию и создается эстетический облик произведения. Также, может сложится впечатление, что место гармоническим новшествам в прелюдии - однако в фуге их и того больше; это видно как раз из её «квартовости». Моцарт не просто добавляет кварты, но новые чередования тональностей, основанные на кварто-квинтовых соотношениях; как раз «квартовых» соотношений у него больше, что и является новшеством. Можно сказать, что он пошел в обратную сторону.
Прелюдия и фуга строится по характерному для Классиков архитектурному принципу. Гёте называл архитектуру «застывшей музыкой». Суть в том, что все элементы музыкального содержания стремятся ввысь, к трансцендентному, к главенствующей идее. Параллель с архитектурой хорошо видна на примере Никольского собора в Кронштадте. Все элементы, даже наиболее отдаленные, намекают на купол, где находится крест. Крест же сделан так, что как-бы входит в небо. Так и в Прелюдии и фуге, даже в речитативах после основного музыкального содержания виднеется намек на трансцендентное, что мгновенно увеличивает катарсис у слушателя.
Общее идейное содержание Прелюдии и фуги довольно нетипично для Моцарта. Но это и есть показатель того, что она есть уникальный пример его творчества как в контексте современной ему послебаховской полифонии, так и, тем более, гармонических нововведений. В любом случае, для исполнителя есть много проблем, от педализации, которую не ясно вообще, как нужно использовать, чтобы не было грязи, до необходимости ясного, отчетливого отражения всех гармонических и полифонических тонкостей. Это произведение, да и творчество Моцарта в целом, невероятно многогранно и требует особого к себе отношения. Если учитывать характер стиля, где всякая гармоническая составляющая является лишь песчинкой на фоне деталей и всего разнообразия мельчайших штрихов, то можно прийти к выводу, что правильно исполнить хоть один такт, учитывая всё, что под силу мастерству и опыту пианиста – задача нелегкая даже для проницательнейших музыкантов. Самая несущественная ошибка в построении фраз, лиг, в связи двух соседних нот, самая ничтожная оплошность в темпе достаточна для полного разрушения всей картины произведения. Работая над музыкой Моцарта, можно впасть в неиссякаемую глубину сомнений: вместо того, чтобы наслаждаться гармонией этой музыки и пытаться поделиться этой гармонией со слушателем, непроизвольно следить за всеми деталями, следить постоянно. Часто бывает, что в целом исполнение соответствует моцартовским требованиям, но из-за какой-то мелочи оно теряется и дает слушателю право отказать ему в достоинствах. Самое болезненное для пианиста заключается в том, что если, к примеру, в произведениях Романтиков личная инициатива музыканта несколько чинит проблему, то при исполнении Моцарта любое отклонение от строгих норм классики более, чем на допустимую меру равноценно катастрофе, переходу к романтическому типу исполнения. А это неприемлемо для Моцарта. Даже сам Владимир Горовиц, один из наиболее романтического типа пианистов XX века, понимал и ценил необходимость следования моцартовским указаниям, как темповым, так и динамическим. Вот, кстати, ещё одна причина, почему исполнять Моцарта иногда труднее, чем Романтиков. Эта черта – доставшийся по наследству от Баха принцип орнаментации музыкального содержания. Моцарт же укрупняет эту орнаментацию и подчиняет общей, центральной идее.
Существует огромное литературное наследие по Моцарту у авторитетов исполнительского искусства, и, конечно, с ним следует ознакомиться. Но сделав это, пианист ещё больше убеждается в том, насколько трудно разобраться. Количество противоречий в трудах даже наиболее авторитетных исполнителей и педагогов касательно педализации, исполнения лиг, характеристики стиля, метода занятий и многих других вопросов поражает. Но, на мой взгляд, наибольшее удовольствие от процесса анализа всякого метода исполнения состоит как раз в том, чтобы, копаясь в деталях и находя мысли великих по поводу интересующих нас камней преткновения, часто противоречивые, изобретать свой путь к достижению некоего эталона, к выполнению требований, которые без устали возлагает на нас Моцарт. Хоть пределы совершенства в исполнении Моцарта рискуют показаться недосягаемыми, пианист должен помнить, что, достигая новых высот в исполнительстве, он совершенствуется как личность, развивает способности к личностной интериоризации.