Завершился 33-й кинофестиваль «Окно в Европу», одной из программ которого был конкурс анимационных фильмов. 25 работ, созданных авторами разных школ и даже уникальными самоучками, продемонстрировали зрителям в Выборге богатство творческих поисков и экспериментов, происходящих в современной российской анимации. Студент 5-й Школы критики Андрей Першин выбрал две картины — «Параджанов. Кино без плёнки» и «Булгаковъ» (последний получил спецприз жюри «За мастерство»), — чтобы через их сходства и различия глубже понять замысел каждой из них.
Анимационный конкурс Выборга выглядел пёстро не только из-за разнообразия техник мультипликации, но и по ощутимому различию способов понимать и рассказывать историю: выбор приёмов монтажа и логики повествования в игровом конкурсе сравнительно более единодушен. Отступление от негласной конвенции может быть элементом оригинального высказывания, однако неизбежно встречается с инерцией зрительских ожиданий, а значит, легко считывается как недостаток. Затруднительное положение публики давно стало нормой в живописи, но не в кино. Конечно, «ленивая» точка зрения на неленивый фильм со временем утрачивает своё значение. И всё же автор, как и массовый зритель, ждут актуального признания, восхищения. В этой связи хочется поговорить о двух работах конкурса анимации, которые сталкиваются с похожей проблемой, сознательно обращены к сложности, творчески преодолевают её или несколько тяготятся ею. Объединяет их и то, что обе посвящены выдающимся мастерам прошлого. «Параджанов. Кино без плёнки» – новая работа Ивана Батурина, изобретательная попытка уложить 17 лет жизни опального режиссера в 10 минут. В солнечном Тбилиси Сергей Параджанов вновь живёт в доме детства, принимает гостей, торгует антиквариатом, шарахается от призраков партии, мастерит скульптуры и коллажи, но фильмов не снимает. Фильмом будто делается внутреннее, а не внешнее, яркая ткань его жизни, бурлящая витальность, а не вехи творческого пути. «Кино без плёнки» до самозабвения внимательно к деталям, тесным оказывается не только образный ряд, но и звуковое его насыщение. Это могло бы выглядеть желанием объять заведомо необъятное, когда бы не отступление от документальной действительности в пользу внятной, чувственной абстракции.
Энциклопедический Параджанов возвращается к съемкам в 1983 году, посещает Мюнхен, Венецию и Нью-Йорк, но Параджанов Ивана Батурина отчаянно одинок. Он обезлюдел как сад, но превозмог свои страхи. Невероятная общительность Сергея Параджанова оказывается обратной стороной этой бесприютности, вынужденного молчания и сомнений, а вдохновенная погоня за новым уравновешивает нескончаемый побег от зла. Кажется, что и само слово снабжено здесь двойниками и противовесами. В общем сюжете слово норовит поменяться местами с тишиной, в кадре – со случайными и неслучайными звуками. Оно превращается в арабески, и обратно. Возможно, «Арабески на тему Пиросмани» (1986), но, разумеется, не только. Действительно, гомогенный визуальный ряд, как отличительная особенность авторской анимации, позволяет фокусу внимания блуждать не только в кадре, но и за его пределами. Раскачка и взаимное просачивание захватывают здесь и сами образы. Вот по улице бежит случайная собака из той же колючей проволоки, что и безличные фигуры, олицетворяющие механическое насилие, бежит из той же зоны морального отчуждения. «Булгаковъ» – масштабный проект профессора ВГИКа Станислава Соколова, лишь чудом уместившийся в 21 минуту. Плод кропотливого труда целой команды аниматоров, «Булгаковъ» жаждет развития и продолжения. Если «Кино без плёнки» силится переплавить метафоры в жизнь, то здесь, похоже, восстанавливается обратная интенция, – стремление обнаружить и обнажить в жизни неустаревающую путеводную метафору. Метафору–завещание и вдохновение, метафору, проливающую свет и умножающую смыслы, метафору, превозмогающую время и границы между людьми, особенно пагубные «по ту сторону добра и зла». В гонениях и лишениях мается наш герой, Михаил Булгаков, автор остроумных фельетонов и бессмертных романов, но лишь соавтор собственных душевных терзаний. Торгуется со злым духом за свою треугольную, светящуюся душу. Во сне и наяву, в нескольких видах мультипликации, среди потрясений эпохи.
Тьма и свет, радость и печаль, добро и зло…, – какие-то символы в широком употреблении постепенно теряют гибкость значения, становятся скорее элементами синтаксиса, рёбрами жёсткости посторонних теперь историй. Талантливые произведения обновляют и раскрепощают прежние образы, заново толкуют их в полный рост, от самых корней, сдувают с них пыль и патину, «грамматические» явления переплавляют в семантические. Обе наши работы решают отчасти и обратную, и чрезвычайно трудоёмкую задачу: в подавляющем разнообразии и беспорядке элементов обнаружить, отгадать единственную структуру повествования. Как бы найти свою таблицу Менделеева, свой синтаксис, верный порядок. Оживающий сказочный Параджанов органически не смешивается со злом, как если бы имел с ним разную плотность и несовместимые физические свойства, на этом избегании отчасти и стоится данный сюжет. Булгаков Станислава Соколова объят безличным злом снаружи и внутри, но волшебным образом всегда способен отделять и отделиться от него. Что ж, как говорил критик Лео Стайнберг, родившийся, кстати, в Москве: «…нет равной художнику страсти к отрицанию». Стайнбергу принадлежит и следующая мысль: «…все произведения искусства или стилистические циклы определяются своей внутренней идеей зрителя». Зритель Ивана Батурина и Станислава Соколова неравнодушен к Добру и Злу, чуток к их различию. Быть может, следует придумать такого зрителя, которым люди захотят стать, чтобы теперь уже своим воображением помочь самому автору. Гений Булгакова и Параджанова не только наглядное свидетельство такой возможности, но, очевидно, и её подспорье.